賈樟柯電影的聲音美學(xué)

從《小武》一直到《二十四城記》，賈樟柯都在“用滿懷深情的目光凝視著被時代浪潮所改變的人生與生活，并發(fā)掘出普通群體在變遷中所呈現(xiàn)的飽滿的生命力量”[1]，都在以其對電影的個人化理解和極具風(fēng)格化的聲音與影像書寫著從上世紀(jì)五六十年代的“三線建設(shè)”到當(dāng)下幾十年來在現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷變革著的中國及中國普通人的歷史。其中他對聲音這一有聲電影以來重要的蒙太奇要素的創(chuàng)造性使用滲透了他的想象和激情，傳達(dá)出隱秘的意念，使他的影片別具一格。

凸現(xiàn)嘈雜的環(huán)境音

環(huán)境音的作用在于再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的聲音狀態(tài)，使視覺形象獲得強烈的現(xiàn)場感。它的存在打破了電影的銀幕邊框，從經(jīng)緯兩方面延展了畫面，使之與生活空間緊密相連。在賈樟柯的影片中，環(huán)境音是不容忽視的敘述元素之一。他的每部影片里都充斥著“喧嘩與躁動”以及各類流行文化的輪番轟炸。這種把“嘈雜”的聲音獨立出來的聲音處理方式構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進(jìn)行的另一種敘事線索。賈樟柯正是通過這種聲音美學(xué)在他影片中的每一場戲或者每一個細(xì)節(jié)中有力地強調(diào)了他構(gòu)筑的這個世界中所存在的張力。《小武》中幾乎保留了所有的同期聲：汽車引擎聲、自行車鈴聲、嘈雜的人聲以及廣播影視等所發(fā)出的聲音。影片一開始便聽見趙本山小品的聲音；當(dāng)小武佇立在錄像廳門口時，里面?zhèn)鱽怼多┭p雄》的對白。這些都向我們傳達(dá)著縣城百姓的業(yè)余生活。而當(dāng)小武乘車來到縣城，廣播里正播放著“關(guān)于敦促犯罪人員投案自首的通告”，造成嚴(yán)肅壓抑的“嚴(yán)打”氛圍。此處采用廣播來擴大法制宣傳聲效，暗示了人物與大環(huán)境的沖突：法制宣傳鋪天蓋地而小武頂風(fēng)作案，廣播中命令式的法規(guī)與違反秩序的小偷之間的沖突增添了電影的內(nèi)在張力。而當(dāng)小武回農(nóng)村老家時，鄉(xiāng)村廣播里正把香港回歸的訊息與鄉(xiāng)民賣豬肉的廣告并列播出，形成一種奇妙的聲音蒙太奇。《站臺》里亦用高音喇叭交代時間的流逝和政治語境的變遷。從文藝匯演《火車向著韶山跑》的報幕到“為劉少奇同志平反默哀”，再到“鄧小平檢閱三軍”，重大的政治事件都作為背景聲從廣播中依次而出，聲音構(gòu)成了敘事的另一個維度。而在《任逍遙》的開頭，廣播中反復(fù)播放著“山西風(fēng)采電腦福利彩票”和“中大獎”、“快速致富”的宣傳，反映了主流媒介積極參與鼓噪拜金主義和投機心理的社會現(xiàn)實。其中將重大新聞與故事情節(jié)相穿插則表現(xiàn)了下層市民與主流政治話語的疏離。不論是北京申奧成功還是中美撞機這樣的重大事件都引不起片中人物的反應(yīng)，而擁擠的歌廳和簡陋的野外模特表演卻吸引著他們心向往之。可見隨著泛政治時代的結(jié)束，普通人對政治大事件的關(guān)注程度顯著下降，電視新聞也被邊緣化為空洞不相關(guān)的背景音響。《世界》中賈樟柯同樣運用聲音元素營造空間環(huán)境。影片開場就是一片嘈雜，一個簡潔的長鏡頭展示小桃在地下室尋找“創(chuàng)可貼”，然后是地上穿著鮮艷的各國服裝的演員們的跳舞場面，接著鏡頭拉回到幽暗的地下室，底層的擁擠、喧鬧一覽無余。而有時候“無聲”也是一種聲音美學(xué)。如《三峽好人》中賈樟柯通過現(xiàn)實生活噪音喚起的是遠(yuǎn)景中江水、云彩等自然景觀的靜默，而遠(yuǎn)方的沉默又融入中國現(xiàn)實巨變中的混雜和喧囂?？梢哉f，賈樟柯電影中那些幾乎出現(xiàn)在每個場面里的粗糙的混響音效在配合故事推進(jìn)的同時都直觀反映出全方位轉(zhuǎn)型中的中國的當(dāng)下社會文化以及我們生存的空間的喧囂、躁動。他解釋說：“我每部電影開頭的時候都特別亂，就不會像人家那樣很有序的……都是現(xiàn)實給我的壓迫感，我覺得世界發(fā)展真的是太亂了”[2]“混錄《小武》的時候，我要她（錄音師）加入大量的街道噪音……這讓她開始與我有一些分歧，因為從技術(shù)角度講這是非常違規(guī)的作法……到我要她加入大量流行音樂的時候，我們的分歧變成了沖突。我覺得我們的分歧其實來自各自不同的生命經(jīng)驗……在她的經(jīng)驗中世界并非如此粗糙，而我一個土混混出身，心里溝溝坎坎，經(jīng)驗中的生命自然沒那么精致”。[3]傳統(tǒng)的后期聲音處理會把環(huán)境中與敘事無關(guān)的同期聲處理掉，因此已習(xí)慣于不雜有“外來”噪音的“干凈”的配音的我們會因賈樟柯的電影聲帶上的噪音感到惱火。但他堅持大量運用各種塵世噪音來代替語言渲染環(huán)境，表現(xiàn)人物心理，表現(xiàn)當(dāng)代生活中難有平靜和安寧的時候。這種讓我們覺得亂七八糟的從頭到尾沒有停止過的巨大噪音，在賈樟柯的電影里直接呈現(xiàn)了變化的主題……這些聲音組織在一起，在某個特定的場景中表現(xiàn)變化，又在一個很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音卻在持續(xù)。[4]

方言的大量運用

方言是與老百姓生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系在一起的自然語言，是一種地域文化最外在的標(biāo)記、最底層的蘊涵，沉淀著某一地域群體的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、人情世故等人文因素，也折射著群體成員現(xiàn)時的社會心態(tài)、文化觀點、生活方式的變化以及地方文化的多樣性?！岸娪扒『檬沁m合方言文本生產(chǎn)的視聽傳媒，通過方言區(qū)居民社會文化生活的再現(xiàn)，在這個公共空間中產(chǎn)生文化自我認(rèn)同，同時也引發(fā)其他方言區(qū)的大眾對自我聯(lián)想性的認(rèn)同”；且“在很多情況下……方言往往化約為顛覆主流文化和經(jīng)典文本，標(biāo)示傳播者自我姿態(tài)的對抗性符號，成為負(fù)載傳播者群體或個人意識形態(tài)的工具?！盵5]即方言電影復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的原生態(tài)，以平民的視角表現(xiàn)普通人真實的生存狀態(tài)，可引發(fā)觀眾對電影寫實性的認(rèn)同感、親切感和信任感；而非此方言區(qū)的觀眾亦可通過這種視聽符號的畸變、“陌生化”帶來審美快感；方言電影還是草根階層自我表述并試圖掌握話語權(quán)的潛在愿望的體現(xiàn)。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”全部使用山西方言，而《世界》也以山西方言為主，間以溫州話、俄語和極不標(biāo)準(zhǔn)的普通話。其中導(dǎo)演將北京世界公園這個有著多重隱喻意味的人造景觀作為敘事場所，講述全球化背景下中國加速城市化進(jìn)程中大批涌入城市卻不是城市主人的外來打工者的故事，將普通人的生存問題放在全球化的語境中進(jìn)行哲性思考，直接深入底層社會的肌理，深刻揭示在全球化浪潮沖擊下，中國正處在一個意識雜陳、文化拼貼的境地。其中主角的山西方言與公園高音喇叭發(fā)出的無地域特征的強勢的普通話形成鮮明對比：方言這種邊緣性的語言和信息載體在這里成了與現(xiàn)代工業(yè)文明社會不合拍的象征，傳遞著貧困與落后。而太生對在工地上打工的同鄉(xiāng)三賴很快就能用普通話交流感到十分驚訝，邊緣文化竭力向主流文化靠近的努力顯而易見。而以三峽工程、三線建設(shè)等宏大敘事為背景展示個體命運的《三峽好人》、《二十四城記》中也是四川方言、山西方言和普通話相混雜。在賈樟柯的聲音策略中，方言的運用形成了一個本地化亞文化圈，與此對照，影片中反復(fù)出現(xiàn)的廣播影視等傳出的標(biāo)準(zhǔn)普通話則成為一種遠(yuǎn)離人物現(xiàn)實生活的主流社會的象征。他刻意將方言和普通話并陳來制造一種疏離的效果，凸現(xiàn)影片中的小人物與主流話語和意識形態(tài)的隔膜。

以流行音樂、廣播影視等為代表的大眾媒介文化的展示

每一代人都會有自己的流行文化。而使具有時代色彩的流行文化與影片情節(jié)和人物情感發(fā)生奇妙的融合與背離是賈樟柯電影的一大特點。流行文化在中國語境中的社會意義在于它被賦予了解構(gòu)一切宏大敘事并一舉超越現(xiàn)代性的期待。依靠大眾傳媒，流行文化被運作到中國社會的最底層，并在中國最本土地自動地被再生產(chǎn)。這些流行文化反映了充滿活力又很粗糙的底層生存狀態(tài)，表明媒介雖構(gòu)造了一個世界共享的視聽空間，可現(xiàn)實生活空間卻存在天壤之別。賈樟柯的短片《小山回家》已預(yù)示了他后來影片的音效特征：“‘小山回家’……集中體現(xiàn)多種媒體的特征，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態(tài)。在越來越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解”“人們的生活越來越指標(biāo)化、概念化，而這些指標(biāo)和概念又有多少不是被傳媒制定的呢？”[6]

《小武》以小偷小武在時代變遷中的失落折射出90年代迅速變動的中國的當(dāng)下現(xiàn)實。曾與小武患難與共的哥們兒小勇由小偷轉(zhuǎn)而從事更為有利可圖的買賣，成為經(jīng)濟改革中的暴發(fā)戶代表。成了闊佬忙著為自己操辦婚事的小勇甚至不愿收小武這個小偷朋友送來的禮金。當(dāng)小勇為小武點煙時，打火機飄出古典音樂《致愛麗絲》，而影片其它地方運用的都是通俗音樂，這似乎是一個“高貴”的生命向一個“低賤”的生命發(fā)出的遠(yuǎn)離的信號，暗示身份與地位的今非昔比以及兩人差距的現(xiàn)實性和不可改變性。而其中充斥著的那些當(dāng)年最流行的歌曲在喚起觀眾的回憶將其帶進(jìn)那個年代的同時，也藝術(shù)地表達(dá)了人物的情緒。在小武去找小勇時，歌曲《霸王別姬》就是小武的心聲：“我心中你最重，悲歡共生死同……”，那時而高亢時而溫柔的旋律反映了小武對兒時美好回憶的珍惜以及現(xiàn)在去找小勇時內(nèi)心的矛盾與不平靜。小武黯然離開小勇家，來到餐館借酒消愁時飄出《心雨》憂郁的旋律，這無非是對逝去友誼的感傷與祭奠。而與歌廳小姐梅梅的一段交往是小武度過的最快樂的時光。梅梅唱著《大姑娘美大姑娘浪》出場，唱得小武心花怒放，心甘情愿多花50塊錢去跟她壓馬路、打電話、做頭發(fā)。在梅梅做頭發(fā)時，錄音機里播放的《大花轎》暗示了這段感情的萌芽。在小武去看望病中的梅梅時，她為小武唱起了王菲的《天空》“我的天空為何掛滿濕的淚，我的天空為何總是灰的臉……”，這首歌恰似梅梅生活境遇的寫照，她不禁掩面而泣，為自己夢想的破滅、生活的艱辛以及看不到的未來而泣。他們在歌廳合唱《心雨》“我的思念是不可觸摸的網(wǎng)……因為明天我將成為別人的新娘，讓我最后一次想你”，這憂郁的旋律預(yù)示著這段感情會是一個無言的結(jié)局。而節(jié)奏最強的是兩人在KTV中一段MTV式的橋段，在《愛江山更愛美人》的音樂中，小武醉了，鏡頭切換到小武的結(jié)婚喜宴，他正爽快地與兄弟們敬酒，然而這不過是一瞬的夢，歡快的節(jié)奏與冷漠的現(xiàn)實構(gòu)成強烈的反差。而影片中還對電視聲音的權(quán)威性提出質(zhì)疑：第一次是電視熒屏點歌欄目去小勇家采訪并為其新婚點歌。主持人在鏡頭前對他作為企業(yè)家的“貢獻(xiàn)”大加褒揚。他販賣香煙和婦女不但沒有受到懲罰反而成為先進(jìn)的企業(yè)家代表，呈現(xiàn)在電視（官方/主流媒體）屏幕中的形象無疑充當(dāng)了社會仲裁者的角色。第二次是電視臺采訪“嚴(yán)打”時期的路人和公安局長，電視話語以維護社會治安的喉舌出現(xiàn)，加深觀眾對主流媒體權(quán)威性的認(rèn)定。第三次是電視臺播出小武被捕的新聞。這三組電視新聞對人物進(jìn)行了道德宣判：小勇被塑造成一個受人尊敬的楷模和體面人，而小武卻從電視中看到了自己被當(dāng)街示眾的屈辱。這種微妙的對比揭示了當(dāng)下實用主義和金錢主義盛行下中國人價值觀念的變化。面對電視作出的價值判斷，觀眾往往會不加思考地接受，而導(dǎo)演此番同時構(gòu)筑電影鏡頭與電視鏡頭的雙重語境，對峙鏡頭內(nèi)的虛假與真實，試圖顛覆主流媒體的話語權(quán)威。

《站臺》的時間橫跨70年代末至90年代初中國改革開放最初的十年。時代變遷的“宏大史詩”與汾陽文工團的演員們的個體生命軌跡混雜交織。在時代大潮中他們由文工團演員淪為大棚演員漂泊演出，在漂流中他們丟失了愛情，破滅了理想，葬送了青春。這無疑是作者自己的青春祭語：“90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛和市場經(jīng)濟進(jìn)程對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代。那正好是我由十歲到二十歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年。個人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個人的沖動”。[7]在影片中時代變遷的標(biāo)識是大眾流行文化的更迭而不是精英文化的展示。導(dǎo)演提供了一種個人化的對于“80年代”的“現(xiàn)代性”敘述，而不同于通常所理解的以“啟蒙”為主題的宏大歷史敘事?！墩九_》序場就是文藝匯演時高音喇叭的聲音。對為何如此安排，賈樟柯說：“我不知道是什么力量讓這么多人在此集結(jié)，聽命了高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現(xiàn)實的感應(yīng)，直到29歲時仍耿耿于懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺》中的序場。而高音喇叭貫穿迄今為止我現(xiàn)有的作品，成了我此生不能放過的聲音”[8]。而開場的歌舞表演《火車向著韶山跑》是典型的革命文藝，幾個人排隊坐在木凳上模仿穿越中國前進(jìn)的火車頭，滑稽的表演方式充滿了集體主義的樂觀?！叭缓舐_始有通俗文化……劉文正啊，鄧麗君啊，張帝啊，都是那個時候的，慢慢大眾文化傳到汾陽這樣的地方以后，你就覺得一種新的生活開始了。它……不單是一個歌的問題，是一種新的生活。”[9]即到了80年代，人們開始尋找自我的意義，流行文化開始出現(xiàn)。最早是來自港臺的流行音樂打破了革命文藝的專制，使文化出現(xiàn)了多元的狀態(tài)，意味著中國人掙脫了集體的束縛，獲得了個人的世俗生活。在《站臺》里用了很多八九十年代流行的歌，如《站臺》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年輕的朋友來相會》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我們從這些老歌里獲得了某種認(rèn)同，好像就是認(rèn)同了我們的生活方式，我們的娛樂方式……老歌記錄歷史，老歌表現(xiàn)現(xiàn)實……老歌的功能已經(jīng)有了從宣傳到娛樂的轉(zhuǎn)變，這正如文工團的體制改變了一樣?！盵10]其中還穿插了不少八九十年代的影視劇片斷：如印度電影《流浪者》，電視《大西洋底來的人》、《加里森敢死隊》、《渴望》等。可以說，《站臺》是考察文革以來中國大眾文化的一個標(biāo)本。

《任逍遙》講述了兩個下崗工人子弟彬彬和小濟在愛情、友情、親情、學(xué)業(yè)的糾葛中尋求出路的故事。《任逍遙》貫穿影片始終，彬彬和女友反復(fù)吟唱這首歌，當(dāng)派出所民警要求他唱一首拿手的歌時，他本能的反應(yīng)就是唱《任逍遙》：“讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好，隨風(fēng)飄飄天地任逍遙。”影片在彬彬在派出所里一遍遍重復(fù)的《任逍遙》的歌聲中結(jié)束?！叭五羞b”從字面來說是要“掙脫一切塵世的束縛，爭取絕對的自由，達(dá)到無所拘泥、隨心所欲遨游于天地間的境界”，然而這只可能存在于精神世界中。而強調(diào)個體的欲望感受和個性張揚的流行文化則提供了一種替代性的價值觀，從而贏得了這幾名小人物下意識的擁護。文化舶來品“美國大片”的情節(jié)提供了打劫銀行的靈感，迪廳用來發(fā)泄精力，當(dāng)代港臺流行文化消解著主流話語的影響。而不斷插入的主流媒體的嚴(yán)肅的電視新聞播報不僅交代時間線索，更傳達(dá)出權(quán)利話語的輿論指向。這些支離破碎的信息源構(gòu)成了一個含混的意義混合體，對無業(yè)少年的精神世界共同產(chǎn)生著影響。但這些信息源并不負(fù)責(zé)解決生活的困境和提供一個實在的出路，因而個性的覺醒與生活的沉悶之間最終產(chǎn)生了沖突。這指出了流行文化包裹下的社會不能擺脫貧困和壓抑的陰影，現(xiàn)代性與前現(xiàn)代的戰(zhàn)爭并未終結(jié)。[11]當(dāng)被問及“在你的影片中，聲音元素和影像元素看上去經(jīng)常是矛盾的、對立的。你的影片里經(jīng)常有收音機、電視機的意象，或者是聲音……表現(xiàn)出古老縣城里很現(xiàn)代的一面，現(xiàn)代性元素即使在落后地區(qū)也是無孔不入的……但跟我們看到的視覺形象卻有著反差”時，賈樟柯說：“轉(zhuǎn)型時期很大一個特點就是地區(qū)之間的差異，城鄉(xiāng)之間的差異。在這個差異的背后又有一個很統(tǒng)一的東西，就是媒介提供的這個統(tǒng)一性。比如在最貧窮、最偏僻的地方打開電視機看到的卻是來自城市的信息，最新的服裝發(fā)布會、汽車廣告?，F(xiàn)實的生存和媒介化的空間之間是脫節(jié)的，這種脫節(jié)在《任逍遙》中就有比較夸張的表現(xiàn)?！盵12]

《三峽好人》中大眾流行文化的穿插也很突出。其中自詡為“小馬哥”的人物的點煙動作、穿著打扮、行為方式和《上海灘》的主題歌的手機鈴聲等即是對周潤發(fā)扮演的“小馬哥”的致敬。其中還借用了80年代初傳唱很廣的歌《酒干倘賣無》來集中體現(xiàn)那個時代的理想主義追求。而韓三明的手機鈴聲“好人一生平安”直接涉及《三峽好人》中的“好人”。沈紅在露天舞廳等丈夫時，音樂《潮濕的心》響起，抒發(fā)她落寞的情緒。韓三明碰到一個小男孩，他正扯著嗓子唱《老鼠愛大米》，而沈紅碰到他時，他唱的是《兩只蝴蝶》，小男孩是那么用心用情地唱著這兩首當(dāng)時流行的網(wǎng)絡(luò)歌曲。片尾韓三明駐足回望，高空中一個人在廢棄的兩棟樓之間走鋼索，伴以《望家鄉(xiāng)》的蒼涼唱腔。影片全部敘事、人物的命運和不確定的未來都凝聚在了這個場景中，表明韓三明以及追隨他離開三峽前往山西煤礦“找活路”的打工者們的前途如同高空走鋼索一樣危險與渺茫。

有聲電影的出現(xiàn)使電影由一種純粹的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的新藝術(shù)，使電影能同時以人聲、音樂、音響三種聲音的相互交織向觀眾傾訴和表白。賈樟柯的影片正是通過各種雜亂的聲音與畫面一起共同闡述了現(xiàn)代人被各種聲音和影像所侵?jǐn)_的生活實質(zhì)。他說：“我就是在這種大眾文化的熏陶下成長起來的，在普通民眾的趣味中，我感受到了人們樸素的希望以及樸素本身所具有的悲劇力量?！盵12]他的影片可謂是個人的民間的歷史記憶的銀幕書寫。

[1]《2006年度十佳國產(chǎn)優(yōu)秀影片新鮮出爐》，《電影藝術(shù)》，2007年第2期。

[2]張會軍，薛文波主編，《銀幕追求：與中國當(dāng)代電影導(dǎo)演對話（二）》.北京：中國電影出版社，2006.第171頁。

[3][7][8]賈樟柯.《賈想：1996-2008》.北京：北京大學(xué)出版社，2009.第98、100、85頁。

[4]《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義》.《讀書》，2007年第2期。

[5]邵瀅.《聲音的意義：從方言電影說起》，《當(dāng)代文壇》，2005年第6期。

[6][13]賈樟柯.《我的焦點》.蔣原倫主編，《我們已經(jīng)選擇》.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.第32、43頁。

[9]程青松，黃鷗.《我的攝影機不撒謊》，北京：中國友誼出版公司，2002.第343、368-370頁。

[10]孫昌建.《我的新電影手冊》.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.第98-99頁。

[11]伍國.《流行文化的困境：〈任逍遙〉中的后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性解讀》.《貴州大學(xué)學(xué)報》，2004年第4期。

[12]《三峽好人》.《當(dāng)代電影》，2007年第2期。