淺析電影《十月圍城》的修辭手法

《十月圍城》自上映以來好評不斷，被譽為“年度最佳華語片”，榮獲了第29屆香港電影金像獎多個獎項。作為商業(yè)電影，《十月圍城》并沒有一味地迎合大眾，而是以一種建立在觀眾需求——票房價值基礎(chǔ)上的修辭策略和“藝術(shù)”翻新來吸引和贏得市場效益的。影片除了講述故事外還給了觀眾一種特別的審美感受，這與影片中的修辭格運用是分不開的。因此本文試圖從影片修辭手法的形態(tài)特征、表意功能的研究和把握上，分析《十月圍城》作為商業(yè)電影的成功之處，以期能為以后的電影做出些許參考。

一、長鏡

電影藝術(shù)中的長鏡頭概念其實是一個并未嚴(yán)格界定的概念。對電影藝術(shù)而言，“長鏡頭具有美學(xué)意義，因為它在不同程度上的運用影響著（影片的）流暢、氛圍和拍攝重點?！盵1]

影片中沈重陽追著載有自己女兒的黃包車奔跑的段落，就非常好的運用了長鏡。影片中沈重陽跟著車子一路奔跑，在跟移鏡頭下，影片將多個不同機位的攝影機所拍攝的畫面和剪輯在一起，構(gòu)成了流動且富有意蘊的畫面。在這個長鏡頭里，除了跟移鏡頭外，影片還將奔跑中的人物兩處面部特寫鏡頭進行了升格處理，重點刻畫了人物的面部表情。沈重陽跟著車子一路奔跑，眼里的神情錯綜復(fù)雜，有得知自己有一個女兒的驚詫和喜悅，也有對往昔的追悔和對當(dāng)下的無奈。黃包車停下來以后，沈重陽只是眼巴巴的望著女兒卻做不得聲，當(dāng)音樂再一次達到高潮，黃包車離去了，而沈重陽在畫面里也越來越遠，越來越小。長鏡頭段落首尾呼應(yīng)，開始時沈重陽追趕黃包車和結(jié)束是黃包車的離去形成了一個頗有趣味的畫面構(gòu)圖。這種飽含情懷的長鏡辭格的運用，使得攝影機對沈重陽這個人物的“持續(xù)關(guān)照”顯得非同一般。從敘事意義上，這個長鏡頭不僅合理的解釋了一個爛賭成性只要別人給錢什么都可以做的賭棍為什么會在關(guān)鍵時刻改變立場加入保護孫文的行列，而且，從修辭的角度來看，充分展示了人物驚詫、喜悅、追悔、無奈的種種錯綜復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)變、同時也為影片后半段這個普通男人深沉的父愛和犧牲做出了鋪墊。

二、特寫

所謂特寫指的是“表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的電影畫面。”[2]當(dāng)影片中的“特寫”鏡頭以一種特定的目光聚焦和注目于人或物的細部而刻意加以審視時，“特寫”實際上是作為一種修辭格而發(fā)揮作用的，從而具有了特定的修辭功能。作為辭格運用的特寫必須滿足兩個要求，首先是“打破了原本的敘事鏈條，而呈現(xiàn)出一種刻意的關(guān)注的目光。其次是在呈現(xiàn)形態(tài)（時間和空間）上有明顯的超長性、奇特化的觀賞效果?！盵3]一如米特里所說“特寫鏡頭中的物象除了是概念和情感的瞬間符號之外，它還必然使人注意到它的感染力和與眾不同之處。它能夠喚起一種只有注視它的目光才能感覺到和體察到的情感性?！盵4]下面我們選取幾個典型意義的“特寫”辭格做出分析。

影片中背負(fù)叛軍罪名的將軍方天所帶領(lǐng)的戲班慘遭殺害后，金利源的老板李玉堂來尋找自己的好友李少白，卻意外的發(fā)現(xiàn)了李少白遺失的鋼筆，隨后影片出現(xiàn)了鋼筆的特寫鏡頭，初看上去只是鏡頭對具體物象的刻畫，可是當(dāng)結(jié)合影片來看我們就會發(fā)現(xiàn)這并不是簡單的對具體事物的描述，而是有其深刻的暗示和喻義在里面的。是什么讓這個不愿牽扯進革命的商人到最后反而變成了指揮行動的關(guān)鍵人物？除了一顆愛國的心，最大的催化劑便是這支鋼筆。好友李少白兇多吉少白生死未卜，李玉堂悲憤難當(dāng)，在好友的書桌前讀著還沒來得及給自己的信件，握在手中的鋼筆一刻也沒有放下過。日報社因為宣揚孫先生來港的消息遭到查封，悲痛和憤怒之下，李玉堂站在報社里手里拿著摯友的鋼筆，激動地復(fù)述著陳少白在信件里對他說過的那些話，這個時候，“鋼筆”的特寫已經(jīng)不是簡單意義上的特寫了，而是承載了李少白的遺愿和一份厚重的責(zé)任的修辭功能。

特寫是影像中最為常見的“辭格”修辭方式，它最能夠貫徹“文本”的思想意圖和潛在的情感指向。在孫文母親的房間里，看著因為緊張和恐慌而不住顫抖的李重光，孫母緊緊的握住了他的手，這個特寫鏡頭在影片里出現(xiàn)了兩次。屋外腥風(fēng)血雨，屋內(nèi)孫母始終鎮(zhèn)定自若，端坐不動。愛子在腥風(fēng)血雨中奔走，每分鐘都有性命之憂，這一別又不知何時能再見，慈母方寸間必是憂心如焚、愁腸百結(jié)，但她臉上一絲一毫也未表現(xiàn)出來，卻只是用母親的手掌，像握住自家孩子一般，握住了渾身顫抖的重光的雙手，多么溫柔而堅定的力量。從這一特寫的側(cè)面我們也可以看出，正是有這樣雍容大義的母親，才會教出這樣勇敢有作為的領(lǐng)袖，才會有這許多仁人志士為其拋頭顱灑熱血。這看似不起眼的特寫鏡頭“修辭”，實在是包含著精心構(gòu)筑的“意義”之節(jié)點。

同樣，影片中多次呈現(xiàn)了時鐘的大特寫，有孫母房間墻上的掛鐘，有李玉堂手里的懷表，有桌上擺放的時鐘，一切都在訴說著時間的緊迫和局勢的恐慌。保護工作爭分奪秒，面對屋外的殘忍殺戮，革命者備受煎熬，不僅要強忍住內(nèi)心的恐慌，而且還要爭取一分一秒的時間保護孫文。這一特寫辭格不僅體現(xiàn)出了時間的緊迫而且還隱含了知識分子的恐慌和對新中國的希望。因此，影片中穿插的眾多時鐘的特寫鏡頭所蘊含的“時間”層面上的“隱喻性”是非常耐人尋味的。

三、遞進

所謂“遞進”辭格，指的是“以多個鏡頭的連續(xù)呈現(xiàn)或交叉組合方式，并常常以逐步加速的節(jié)奏，來強化某種特定的情緒或意念的修辭手法?！盵5]

影片中李重光乘坐的黃包車在階梯上滑落的段落成功地運用了“遞進”辭格。這個段落與愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”段落頗有些神似。黃包車倒退著快速下滑，全景是無依無靠的黃包車一級一級下滑，像極了“敖德薩階梯”里的嬰兒車，鏡頭在閻孝國，李少白和李重光之間不斷切換，閻孝國追著車子興奮的往前跑，李少白極力阻止卻力不從心，黃包車?yán)锏睦钪毓庖荒樏芎贵@恐無法隱藏，顛簸中手槍滑落在地，最后車子撞向石柱，側(cè)翻在地，此時的鏡頭對準(zhǔn)李重光也似轟然翻身，一切都已劫數(shù)難逃。從無法控制車子速度面臨死亡的害怕和驚恐，到最后想到孫先生已經(jīng)安全離開后的欣慰和釋然，在這個段落里，李重光的心理過程體現(xiàn)得淋漓盡致。最后閻孝國追到翻倒的黃包車前，用竹竿一下、一下、又一下的插進車?yán)?，在影片的升格鏡頭里一切都寂靜無聲，只有屠殺的聲音回響在觀眾耳邊，訴說著李重光的死亡。鏡頭同樣沒有帶到李重光，可是那一刻卻讓所有人感同身受，悲從中來。

現(xiàn)實空間中短短十幾秒的車子下滑鏡頭被剪輯成了長達近三分鐘的鏡頭分割組合段落，使時間進程在這里成為一種綿延，從而使這場追殺達到了震撼人心的悲劇性效果。這個“遞進”的修辭段落通過時間上的交叉重復(fù)，空間上的分割組合、升格鏡頭的運用和敘事節(jié)奏上的逐步加快，成功地達到了強化意念的張力，使觀眾強烈地感受到了影片傳達出的悲劇力量，把影片推向了一個新的高潮。閻孝國的瘋狂殘忍，李少白的奮力挽救，李重光面臨死亡的恐慌和釋然，在這個段落里都得到了很好的詮釋。

四、變格

“變格”修辭指的是那種“通過電影攝影（包括洗印、放映等）技術(shù)的尺度與正常規(guī)格的變化和操縱，造成影像呈現(xiàn)形態(tài)上的特殊變化與特殊效果的辭格運用。”[6]“變格”修辭具有明顯的主觀色彩，這里就影片中所運用到的慢動作鏡頭和定格做出分析。

仔細觀看影片我們會發(fā)現(xiàn)，參與此次“保孫”行動的義士犧牲時影片大多都會用到“慢動作”鏡頭和定格手法。慢動作鏡頭是以“高速攝影”拍攝而以正常速度放映的“鏡頭畫面”。影片中的“臭豆腐”王復(fù)明憨直善良，在保護行動中勇猛頑強，他高喊著“我叫王復(fù)明，我叫王復(fù)明……”而后大廈將傾將自己和敵人一起埋葬；這個段落里，影片多次運用升格鏡頭，王復(fù)明被敵人亂刀刺死的慢鏡頭讓觀眾不忍目睹，其間所蘊含的悲情和不屈的心懷耐人咀嚼。與此類似，劉郁白的打斗段落中也多次運用了升格鏡頭，使整個打斗畫面顯得空靈而飄逸，別有一番行云流水的美感。孫家門外的臺階上，劉郁白長發(fā)飄飄，兩手背負(fù)背后，從容冷靜淡然無畏，可終究是寡不敵眾。他拼盡最后一絲力氣斬斷了閻孝國的長辮，閻孝國暴怒瘋狂的砍殺劉郁白，此處的慢鏡頭甚至連血液飛濺的軌跡都清晰可見，更加渲染了一種觸目驚心的悲壯之情。這兩處慢鏡頭動作不僅使影片“全程追殺“的緊張節(jié)奏得到了一定程度上的緩解，讓觀眾的視覺神經(jīng)為下一輪的高潮到來做短暫的停歇，更重要的是這一“慢鏡頭”辭格飽含了編導(dǎo)對人物的精神和情懷的一種認(rèn)同，也是人物壯烈犧牲的悲情氛圍的一種營造，是一種主體意向與悲愴情懷的抒發(fā)。

“定格”修辭是對一種特定情緒、情感、氛圍、意念的強調(diào)和張揚，具有觸發(fā)思考的修辭效果。影片里，幾乎每一個義士的犧牲都用到了定格畫面，銀幕上顯現(xiàn)出他們的籍貫和生卒年。某種意義上來說，這是為無名烈士做的碑銘。這些“定格”鏡頭的運用是頗富匠心的，不僅是對全片敘事主體的一種悲壯情懷的升華，還強化和體現(xiàn)了影片對每位義士的不屈精神的贊美和為革命犧牲的緬懷和紀(jì)念。這些定格鏡頭寄予了編導(dǎo)對這些義士的深切哀悼同時也給了觀眾無盡的思考空間。

五、偏重

所謂“偏重”辭格，指的是“影像辭格中那種具有明顯的突出和強化某種修辭元素特征的修辭方式”。[7]“偏重”辭格是影像辭格中最松散、最自由的修辭手法。本文將從構(gòu)圖的偏重、色彩的強化、聲音的突出和這三個方面對影片的偏重辭格進行解讀。

首先，影片一開始，便展現(xiàn)了鐵制樓梯的旋轉(zhuǎn)畫面，攝影機在樓梯底下仰視一級一級的梯階，然后鏡頭慢慢旋轉(zhuǎn)，只看得到一雙雙下樓梯的腳，影片將多個仰角旋轉(zhuǎn)鏡頭剪輯在一起，使畫面呈現(xiàn)出一種傾斜的不規(guī)則的狀態(tài)，隨后興中會前會長楊衢云慘遭暗殺，影片開始的仰角旋轉(zhuǎn)所拍攝的樓梯畫面與學(xué)生們圍繞著被暗殺的老師的驚慌畫面疊印在一起，造成了不穩(wěn)定的影像形態(tài)，隱喻這是一個不安動蕩、混亂顛倒的時代，同時也為影片奠定了惶恐不安的情緒基調(diào)。通過運用鏡頭拍攝角度和鏡頭位置的特殊構(gòu)圖，強化了鏡頭畫面的修辭性張力，從而有力地渲染了時局的緊張和動亂，也為接下來驚心動魄的搏殺拉開了序幕。

其次，影片在處理孫中山先生與13省代表密會的地下室時特意強化了窗子透過的光線 。影片一直是一種灰暗的色調(diào)，令人壓抑，可是我們看到在孫先生踏進會議室的一剎那，萬丈白光透過地下室的窗戶投射進來，這是新中國的希望之光，預(yù)示著這次會議的成功召開為新中國開啟了一個光明的未來。影片唯一的暖色調(diào)是臨戰(zhàn)的前一天，阿四帶著阿純來到海邊，溫暖的陽光灑在他們的臉上美好而溫馨，在我們贊嘆那美好的時候，悲劇已經(jīng)開始了。影片特意強化的色彩為即將到來的腥風(fēng)血雨做出了最好的反襯和烘托。

最后，具有修辭色彩的聲音的偏重在影片中表現(xiàn)得尤為明顯。在孫老夫人的房間里，李少白等人焦灼而恐慌，劉郁白被砍殺的聲音回蕩在房間里，鏡頭并沒有直接展示劉郁白，而是在孫老夫人的房間里突出他的嘶喊聲和刀器碰撞的聲音。這些聲音在李少白等人聽來異常悲戚，這種對“聲音有意的偏重”，引導(dǎo)觀眾在自己的想象中構(gòu)造畫面外的場景，從而把觀眾“看”的注意力轉(zhuǎn)換成了“聽”的注意力，而“聽”卻更加渲染了死亡的殘忍和悲壯。

還有一種特殊的強調(diào)聲音的修辭手法，是運用一種“無聲”的“寂靜”來達到“于無聲處聽驚雷”的特殊效果。“臭豆腐”、阿四、劉郁白、沈重陽、李重光在“保孫”行動中壯烈犧牲的瞬間，整個影像忽然寂然無聲。正是在這種“寂靜”中，我們體會到了編導(dǎo)對這些義士為革命犧牲的謳歌和贊美，那是一種深深植根于民族血脈中的情懷的升華，一種頑強不屈精神的詩意觀照。

結(jié)語

不得不說，作為商業(yè)電影的《十月圍城》是十分成功的。影片結(jié)束時也許觀眾會質(zhì)疑，為保護一個素不相識的人犧牲掉這么多人是否值得？值不值得已經(jīng)不能用價值去衡量了，我們只能說作為一部商業(yè)片，《十月圍城》不可能深入探討革命與犧牲的問題，片中的犧牲單純、光明，令人震撼、感動，觀眾從中得到了不一樣的審美感受，這樣就足夠了。也許有人會質(zhì)疑《十月圍城》的敘述模式十分老套，可是如何在老套的故事里講出新意，這不正是電影工作者所追求的嗎？

影片中編導(dǎo)的思想和意圖通過修辭格的精心運用傳達出來，使其成為了有效的“言說”和“話語”建構(gòu)，從而讓影片中的人物群像真實可信，血肉飽滿，過目不忘，即便是在這樣一個虛構(gòu)的歷史故事中。另一方面，影像修辭的巧妙運用還讓影片呈現(xiàn)出一種特殊的詩意和悲壯情懷，給觀眾帶來了不俗的審美感受。這種把電影作為能夠產(chǎn)生“價值”（包括商業(yè)價值和藝術(shù)價值）的“產(chǎn)品”認(rèn)真看待的觀念，以及對影片質(zhì)量上精益求精的工作態(tài)度和對電影市場的準(zhǔn)確定位和把握是非常值得當(dāng)代電影工作者所借鑒和參考的。從電影實踐出發(fā)，要求電影修辭、影像“話語”，在關(guān)注電影市場的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)創(chuàng)新，也是完全必要的。最后，期待華語電影會有更好的作品出現(xiàn)！

[1]Frank E. Beaver:Dictionary of Film Terms.New York:McGraw-Hill Book Company,1983.pp186-187.

[2][3][5][6][7]李顯杰，《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社，2005年版，第95頁，96頁，103頁，129頁，143頁.

[4]讓?米特里：《符號學(xué)的死胡同》，載《世界藝術(shù)與美學(xué)》，第八輯，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第216頁.