淺析電影《十七歲的單車》的情境設置

情境設置在電影的創(chuàng)作中承擔著重要的任務，所謂“情境”包含了這樣一些要素：人物活動的自然環(huán)境；人物與人物之間形成的關系；對人物發(fā)生影響的具體事件[1]。情境在電影的敘事層面具有組織情節(jié)，構架故事等基本功能，同時，對于影片主題的表達和導演風格化表現方面同樣重要。本文筆者嘗試對電影《十七歲的單車》的情景設置進行分析，同時發(fā)掘隱藏在情境設置背后的導演的敘事態(tài)度。

一、 自然環(huán)境設置

自然環(huán)境主要包括人物的活動場所，生存場所等等。導演把故事的發(fā)生地設置在北京，應該說在這里，北京已經失去曾被廣泛賦予的文化涵義或政治喻指，這里只是提供故事發(fā)生的一個大都市而已。在影片中，都市環(huán)境是顯性的，而農村環(huán)境是隱性的，它主要集中在郭連貴和同鄉(xiāng)身上，從這個角度來說，兩者形成對置，進而為郭連貴的一系列行為引發(fā)的情節(jié)奠定最為根本的矛盾基礎。

影片中涉及到的主要場景大體可以分為：以郭連貴為主的小賣鋪、快遞公司、公路和幾個快遞的地方，其中主要的場景應該是小賣鋪和馬路。

小賣鋪是郭連貴的同鄉(xiāng)開的，是他暫時的委身之所，他從農村出來到北京打工，投奔的就是這里。在小賣鋪有一面墻，對面是“城里人”的住宅，導演在這面墻上設計了一個磚洞，透過磚洞，看到了高樓里的女人，整天無所事事?lián)Q衣服。這個洞實在是滿足了外鄉(xiāng)人對城里世界的窺探欲望，而且只能是“窺探”，不可能進行平等正常的觀察，因為他們的身份是“外地人”，而且是農村人，心理存在一種天然的低微感和間離感，這個磚洞微妙地表現了這種心理。而且如果要在這個城市生存“關鍵是不能讓人看出你是個外地人”（郭連貴同鄉(xiāng)語）。

郭連貴還有很多的時間出現在送快遞的路上，他賣力地騎車，就是為了能夠做好這份工作，贏得在這個城市存在的憑依。這種在路上的表現無疑和人物的漂泊無依的心理有關。

影片中的另一位主人公是生活在城市里的小堅。他生活的空間主要是大雜院和平房區(qū)，這是一個在高樓大廈包圍下的舊城區(qū)，到處是破舊的圍墻和錯綜的胡同。高聳的大樓和低矮的平房形成對比，折射人物艱難地在縫隙中成長的心理狀態(tài)。

二、人物設置及人物關系設置

人物關系是構成情境的重要因素。編導在設計人物關系時，充分考慮到故事的構架和情節(jié)流程。從某種角度來說，在電影中所謂的人物關系，也就是性格關系。

（一）主人公郭連貴的角色設置

郭連貴是一個從外地進京打工的少年，典型的小人物形象。在繁華喧囂的大都市一無所有，雖然投靠一個開小賣鋪的同鄉(xiāng)秋生那里，但是更多表現出一種局促不安、無助渺茫的狀態(tài)。他在一家快遞公司作快遞員，公司承諾只要做到一定數額就可以得到一輛自行車。就在完成年定額的頭一天他的自行車被人偷了，他無比沮喪，又非常無助，決定找回自己的自行車。

影片的開始部分快遞公司的經理說是要幫助這些農村來的人盡快的適應社會，但是就是在這個“城市化”或者“社會化”的過程中，郭連貴表現的是更多的不安和不適應。比如酒店的自動門，比如稀里糊涂到澡堂子洗澡。在洗完澡被服務員要錢時，他一直強調“當初是你叫我進去的”“是你們叫我進去的，是你們一進去就把我的衣服脫光了”，其實，小貴強調的“你們”就是城里人，進而可以理解為這個城市，他并非自愿，而是一種強迫的行為。可以看到小貴“城市化”的過程，實在是一個被迫無奈的過程。這里需要聯(lián)系一下前面的幾次他與同鄉(xiāng)秋生的對話。他的同鄉(xiāng)很明顯比他早進入這個城市，對這個城市、對城里人已經有所了解，因而告訴他要想在這個城市生存“關鍵是不能讓人家看出你是個外地人”——其實就是“城市化”。秋生還讓阿貴學習城里人的生活方式——刷牙。但是，就像秋生說的，“我要有了錢，天天喝糖水，喝紅糖水，一天三頓都吃排骨面”，“聽說飯店的廁所還放音樂，要是我，我可尿不出來”， 無論怎樣模仿，他們仍然是外地人，有些東西一時是很難改變的。這也就形成了小貴和這個城市的矛盾。

郭連貴的性格用電影里的話來說就是“軸”“倔”，這也主要體現在他對自行車的態(tài)度上——自行車承載了他太多的東西，在這個城市里，小貴唯一可以依靠的是他的那輛自行車，那是他親手掙來的，證明了他的存在，是他在這座城市生存的意義證明。

我們說人物關系其實就是性格關系，也正是因為郭連貴性格上的“軸”“倔”才引發(fā)一系列的事件。自行車被偷了以后，如果不“軸”，可能就會另外找一份工作，如果不“軸”，可能就不會一直找自行車，如果不“軸”，可能即使找到了自行車，在小堅同伴的威脅甚至是給他錢的情況下，他可能會放棄這輛自行車?？偠灾?，郭連貴的性格設置是從整部影片的情節(jié)整體走向角度出發(fā)的，否則故事將無法進行。

（二）主人公小堅的角色設置

小堅相對與郭連貴來說是典型的本地人——北京人。應該說，作為本地人，是有一種天生的優(yōu)越感的，但是他們兩個又極其相似，同是掙扎在生活底層的小人物。

十七歲，正是青春萌動的時期，對愛情的渴望，對自我實現的急切，以及對成長的焦慮，都集中地投射到對單車的渴求上。小堅急切希望證明自己，喜歡用自己的方法解決問題，但是硬邦邦的現實總是一次次地挫敗他那顆脆弱的自尊心。偷拿家里的錢買自行車，和郭連貴談判，與瀟瀟的愛情，拿板磚拍情敵大歡，這一切的行為都是一種證明自我的嘗試。

小堅所生活在一個非常普通的大雜院，噪雜破舊，市井氣息非常濃郁。小堅的家是一個重組家庭，家境非常地拮據。父親幾次三番的承諾給他買一輛自行車，卻總也兌現不了，于是，他無法在忍受大人的欺騙，偷偷拿了家里的錢，去舊貨市場買了輛“黑車”（當然就是郭連貴丟的那輛）進而圍繞著這輛自行車兩人產生出一系列的事件。

小堅敏感而脆弱，自尊心極強，甚至有一些自閉，他也極力想證明自己的存在。正因為這種性格，小堅才會如此在意朋友的評價，如此在意一輛自行車的得失，如此在意瀟瀟的對他的態(tài)度，進而才會產生與之相關的行為。

所以，可以看得出來，在《十七歲的單車》中，編創(chuàng)人員對兩個主人公性格的設計花費了心思，利用人物的性格關系來形成不同的人物關系，推動故事情節(jié)的發(fā)展，體現一種豐富性和生動性。

（三）兩位女性角色的設置

分別與郭連貴和小堅對應的是兩位女性的設計，即周迅飾演的小保姆紅琴和高媛媛飾演的女學生瀟瀟。這兩個人物的戲份不多，但卻是揭露兩位主角心理的重要因素。影片將人物年齡設定在十七歲，那么，青春期的沖動、對愛情的渴望、對自身的認知等等普遍性的話題必然反映在影片中。

郭連貴對紅琴的感覺是青春萌動，也是深埋在內心無法表達的痛苦。郭連貴對紅琴的視角總是設定在偷看的角度，從不敢正視。最開始郭連貴是透過圍墻上的一個磚洞窺視紅琴而產生的好奇，然后在撞倒紅琴之后產生了一種好感（當然當時阿貴并不知道紅琴也是從農村來的）。后來紅琴來小賣鋪打醬油時，到小賣鋪找東西時，郭連貴都是低著頭偷偷地看，透露出緊張和不安。

瀟瀟的設置是從小堅的角度進行的，影片中表現得比較明顯。兩人互有好感，朦朧而美好。但在小堅丟失自行車后，兩人的關系發(fā)生了微妙的變化，起因當然是小堅好強的自尊心，傷害了瀟瀟，隨后瀟瀟和大歡走在一起，引發(fā)糾葛，最終，小堅的愛情也破滅了。

可以說，紅琴和瀟瀟的設置一定程度也是擴大了導演表現的范圍，豐富了影片的表現內容。

三、對人物發(fā)生影響的事件

事件在一部影片中是推動情節(jié)發(fā)展的要素，也是塑造人物的重要的方面。人物關系和事件的相互作用構成一部作品的基礎?！笆录鳛榍榫车臉嫵梢?，指的是能夠引起矛盾的那些事實”[2]。

概括地說，這部影片就是圍繞自行車的“失而復得，得而復失”展開。在這一事件的過程中，影片的兩位主人公經歷了各自的十七歲中一段難忘的歷程，伴隨著對自行車激烈的爭奪和占有，兩人也從最初的對立走向了和解。

可以說，兩人對自行車的態(tài)度是一致的，不管是開始時的激烈的爭奪還是最后兩人和解（甚至表露出淡淡的友誼味道），兩人都在自行車上投射了自我，而且對自我的認知是通過自行車來進行的，這其實就是精神分析理論上的“他者”存在形成“我”的認知——通過對自行車的占有來證明自己。對于郭連貴來說，自行車是他在這個諾大城市的唯一依靠，是他“存在”的證明；對于小堅來說，自行車則是他自尊心和愛情的證明。

四、結論——情境設置折射出導演的敘事態(tài)度

導演王小帥曾經在一次訪談中表示“要盡量擺脫技法本身的束縛，把人的本體，人最深處的東西拍出來，這才是電影的真諦”，“這么多年來，中國電影終于出現個體精神的東西，我知道這個東西出去后人們會用比較新奇的目光去看他。他講的是一個個體很平常的生活和關系，這又變成了我有信心的一點”[3]。

他始終關注個體，尤其是在生活底層掙扎的人們。既然是關注個體，那么選擇就要呈現生活的本態(tài)，盡量剔除加工的成分。但是作為藝術的電影，決不是照搬生活，必定是主體的加工選擇和藝術創(chuàng)作，反映到這部影片，導演較好地處理了兩者的關系。

關于影片的敘事，給人的感覺更多地是似乎是隨意截取了兩個人的生活片段，自然流露展示他們的生活、他們的故事。比如影片一開始，就是幾個外來人員在應聘工作，隨后是快遞公司經理的一番講話，介紹了事件的開始，直到郭連貴騎著自行車出現在大街上，觀眾才明白，原來這個就是影片的主角，故事是關于他的。影片的另外一個主人公的出場，同樣采取相同的手段，一群中學生在廢樓里玩車，但是誰是主角，我們不知道，直到他們在廁所里換完衣服，攝影機首先給了小堅的鏡頭，觀眾大概知道可能是將關于他的故事了，進一步到小堅遇到喜歡的女生，其他同學散去，觀眾才確定他是主角。

這種表現的方式，給了觀眾一種遐想：這部影片是關于郭連貴和小堅的故事，那么，其他人呢，比如和郭連貴一起進入公司的那些人，比如小堅的同學。這樣，觀眾形成一種認識，這部影片選取的是蕓蕓眾生的一個截面，攝像機無意闖入然后又悄然離開，呈現了小人物的生存狀態(tài)和生活狀態(tài)。攝像機的任務已經完成，至于郭連貴和小堅以后怎么樣了，誰也不知道，留給觀眾去思考。當然還有結尾，小堅被打了，郭連貴也被打了，自行車也被砸的不成形了，以后他們會怎么樣生活？自行車還會騎嗎？影片到這里就結束了，好像攝影機已經完成了它的任務，至于人物怎么樣了，不知道，導演并不明確告知，而是把思考的空間更多的留給觀眾。這是一個沒有結果的結尾，而這不正是生活的原態(tài)嗎？生活有開始嗎？生活有結束嗎？

注釋

[1]郝樸寧，李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學出版社，2007年第1版，第179頁。

[2]同上，第182頁。

[3]參見韓曉磊：《對第五代的文化突圍——后五代的個人電影現象》，《電影藝術》1995年第2期；王小帥、李迅：《我喜歡那種由衷的感覺》，載王朔主編《電影廚房：電影在中國》第59頁，上海文藝出版社2001年版。轉引自李道新著：《中國電影文化史》，北京大學出版社，2005年第1版，第451頁。

[1]郝樸寧、李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學出版社，2007年第1版。

[2]潘秀通、潘源著：《電影話語新論》，中國電影出版社，2005年第1版。

[3]李道新著：《中國電影文化史》，北京大學出版社，2005年第1版。

[4]吳勻：《從“殘酷青春”到“人生兩難”——王小帥電影的敘事空間》，《當代電影》2009年第5期