從傳播情境看主流價值影視劇

“紅色經(jīng)典”是中國特定歷史時期誕生的一系列文藝作品的統(tǒng)稱。有學(xué)者認(rèn)為：“紅色經(jīng)典，是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派、為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品。”[1]當(dāng)然也有學(xué)者不同意“紅色經(jīng)典”這個提法。復(fù)旦大學(xué)陳思和教授就稱：“在中國這樣一個文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長的國家,如果要找經(jīng)典作品,只能是從上古時代流傳下來的,經(jīng)過時間考驗的作品。而所謂當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展到現(xiàn)在也才五十多年?！t色經(jīng)典’這個概念本身對‘經(jīng)典’這個詞是一種嘲諷和解構(gòu)?！盵2]當(dāng)然從當(dāng)時的時代政治文化背景來看，“紅色經(jīng)典”的存在是無法抹去的。而這個組合式概念也是包含了相當(dāng)復(fù)雜的價值和情感涵義?！凹t色經(jīng)典”是一定時期的產(chǎn)物，是具有中國自身傳播特色的一個具體實例。

本文僅從影視劇方面來深入分析，“經(jīng)典”依附“紅色”，是在藝術(shù)價值和主流意識形態(tài)時代背景共同影響下形成?！凹t色經(jīng)典”是政治概念和藝術(shù)概念的結(jié)合，因此應(yīng)該從整體來把握。作為一定歷史時期背景的代表性藝術(shù)形式，我們不可否認(rèn)其作為經(jīng)典的價值。但是伴隨著時代發(fā)展變遷，紅色經(jīng)典面臨著被改編、傳播媒介多樣化等諸多新境遇。單以電視劇方面為例來看，諸如《小兵張嘎》、《野火春風(fēng)斗古城》、《敵營十八年》和《敵后武工隊》等電視劇大多以同名的紅色經(jīng)典影視劇為藍本，加入了新的時尚元素，更具可看性。其中《野火春風(fēng)斗古城》和《敵營十八年》等改編電視劇在電視市場均取得了不錯的收視成績。

與此同時，伴隨著行業(yè)改革和產(chǎn)業(yè)化進程，建立在商業(yè)化平臺上的當(dāng)代主流價值影視劇所呈現(xiàn)出的特質(zhì)也同樣值得我們思索。譬如電影《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》和電視劇《潛伏》都是以發(fā)生在中華民族近現(xiàn)代史上危亡時刻的故事為藍本，但是在故事的呈現(xiàn)上和表達重點上都明顯有別于早期的主流價值“紅色經(jīng)典”。

改編后的紅色經(jīng)典和當(dāng)下主流價值影視劇傳播是一種商業(yè)行為,同時更是一種社會文化傳播現(xiàn)象。本文中我們試圖跳出當(dāng)時歷史時空的局限，從紅色經(jīng)典的改編趨向再到當(dāng)下主流影視劇的特點，從傳播情境以及其背后的權(quán)力關(guān)系方面做出思考。

關(guān)照改編后的“紅色經(jīng)典”和當(dāng)下主流同類型影視劇，共同呈現(xiàn)的最為鮮明和突出的特點就是：影視劇大多淡化故事的政治意識形態(tài)背景，更多的把故事發(fā)展的矛盾沖突和進展集合在人物身上。以往的紅色經(jīng)典影視劇當(dāng)中的事件和背景都帶著紅色的意義象征，比如《紅旗譜》、紅巖的電影版本《在烈火中永生》本身就與主流價值表達和符號系統(tǒng)一脈相承，這些有意味的形式都是主流價值的彰顯。而改編之后的影視劇作品中更多焦點是關(guān)注在人物自身和人物關(guān)系上，通過刻畫日常生活中鮮活的人物形象，通過故事敘述來逐步體現(xiàn)作品的主題。相比較之前，當(dāng)下的主流價值影視劇明顯增加了人物真實的刻畫和人物情感的交代。以《風(fēng)聲》為例，影片在講述革命者為了挽救其他同志，為了地下工作的順利進行而寧死不屈的故事中，相比作為故事背景的時代國共關(guān)系，在觀者面前呈現(xiàn)的更多是人與人之間復(fù)雜的情感變化，而正是這些感同身受的人物內(nèi)心矛盾沖突才進而推進影片的情節(jié)發(fā)展。影片中嚴(yán)刑逼供的封閉時空中，同事之間的姐妹情，夫婦之間的思念之情，母女之間的親情都催人淚下，聲情并茂的訴求深深打動觀者。影片所要傳達的主流價值逐漸凸顯，正如其結(jié)尾的旁白：“我身在煉獄留下這份記錄，是希望家人和玉姐原諒我此刻的決定，但我堅信，你們終會明白我的心情。我親愛的人，我對你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會了解，老鬼、老槍不是個人，而是一種精神、一種信仰?！庇^眾不僅理解一個弱女子在面臨危機時的身心磨礪，也同時很自然地接受影視劇對革命信仰、對民族大義的闡釋。這樣的情感敘事拉近了觀眾與影片的想象關(guān)系，賦予人物以人性的光輝。

如果從文化傳播的話語分析和闡釋來看，話語符號在傳播過程參與進來的不僅是符號本身，還有傳播者、受傳者以及傳播情境所形成的各方意義。那么影視劇在歷時傳播中，傳播者的意義并不總是能夠得到正確的傳遞，接受者接收到的意義和符號本身的意義也未必相同。著名語言學(xué)家羅曼?雅各布森曾經(jīng)指出，語言符號不提供也不可能提供傳播活動的全部意義，交流所得有相當(dāng)一部分來自于語境。所謂語境，即傳播學(xué)中的傳播情境。傳播情境指的是對特定的傳播行為直接或者間接產(chǎn)生影響的外部事物、條件或因素的總稱，它包括具體的傳播活動進行的場景，廣義上也包括傳播行為的參與者所處的群體、組織、制度、規(guī)范，語言、文化等大的環(huán)境。在很多情況下，傳播情境會形成符號本身所不具有的新意義，并對符號本身的意義產(chǎn)生制約。[3]

所以，意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)不是封閉的，意義的產(chǎn)生是傳播者的符號編碼，接受者的符號解碼以及他們之間的傳播情境構(gòu)成的系統(tǒng)建構(gòu)的結(jié)果。都是在一定的社會，文化和語言的傳播情境之中。“因此，任何語言系統(tǒng)所產(chǎn)生的潛在的無限意義，總是被遍布于特定時空并且本身也經(jīng)由不同話語而得以呈現(xiàn)的社會關(guān)系之結(jié)構(gòu)所限定和固定?！盵4]“紅色經(jīng)典”改編劇和主流價值影視劇作為社會文化傳播現(xiàn)象,將其作為意義的變遷和傳播問題上進行分析,要在社會文化、官方意識形態(tài)與商業(yè)的權(quán)力關(guān)系當(dāng)中,去尋求其復(fù)雜的社會系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過程。當(dāng)然,各種權(quán)力、利益和話語間牽制必然表現(xiàn)出中國特有的文化和意識形態(tài),中國的主流價值影視劇的傳播系統(tǒng)結(jié)構(gòu)必然有其獨特性和本土特色。伴隨著傳播情境背后各種權(quán)力關(guān)系的變更，紅色經(jīng)典的改編是一種必然。同時我們再關(guān)照今天的主流價值影視劇，不同時代的人們本身對同一文本的讀解會因人而異，更與自身時代特色相結(jié)合進行解碼。傳播情境會形成符號本身所不具有的新意義，并對符號本身的意義產(chǎn)生制約。那么中國當(dāng)下傳播情境的權(quán)力關(guān)系變遷大致有哪幾個方面呢？

第一方面是文化權(quán)力，具體表現(xiàn)在時代思潮中現(xiàn)代主義對人性的重視。新時期的中國電影大致是從1975年10月四人幫被粉碎之后，中國電影有了前所未有的繁榮局面。作為這樣一次大的歷史轉(zhuǎn)折和社會轉(zhuǎn)型的序幕，80年代的思想解放運動的重要性在于重新確立人本身的重要性，解放人的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。這個時期的社會文化思潮突出地表現(xiàn)為人的解放與人的覺醒。而伴隨著文化思潮持續(xù)的影響，今天我們影視劇當(dāng)中對人主體性的解讀和表達越來越多。因此紅色經(jīng)典的改編突出了世俗和人性是時代思潮當(dāng)中的一部分。雖然一些影視劇作品的改編和探索，由于過分刻畫了人物而導(dǎo)致對紅色經(jīng)典的主旨有一定減損，但是作為探索都是帶有創(chuàng)新性的。當(dāng)然這同時也源于改編者和接受者自身心境的變化。

第二方面是政治權(quán)力，具體表現(xiàn)在官方意識形態(tài)話語中心的變化。在今天的全球化語境下，任何傳播效果都受到更多外在因素的制約和影響。當(dāng)我們試圖要通過“紅色經(jīng)典”及其之后的主流價值影視劇來延續(xù)歷史，重建文化遺產(chǎn)和打造文化市場時，我們所面臨的最大問題就是傳統(tǒng)傳播方式的創(chuàng)新以及對主流價值傳播的最佳方式的探索。當(dāng)然，傳播媒介技術(shù)本身的快速發(fā)展也是促使我們的傳播方式思路的一個主要方面，但是更為重要的是表達中國政治文化語境的變化?！霸谏鐣D(zhuǎn)型階段，文化所扮演的角色功能從意識形態(tài)的話語中心過渡到文化生產(chǎn)的多元化、主流文化的大眾化和精英文化的邊緣化。在這種特殊的境遇下，傳統(tǒng)的社會制度必須要通過傳播方式進行自我轉(zhuǎn)化以回應(yīng)新的社會和文化呼喚，來回應(yīng)社會物質(zhì)水平提高以后的社會整合問題?！盵5]

第三方面是商業(yè)權(quán)力，也是目前最大的權(quán)力關(guān)系。影視劇直接面對市場，要按照市場的需求和運作的規(guī)律來運作。這就勢必需要影視劇工作者從商業(yè)角度對影視劇考量。首先是受眾主導(dǎo)?，F(xiàn)在我們對一部影視劇的關(guān)注度最多就是票房成績和收視率。影視劇是日常消費娛樂的一部分，是大眾文化的一部分。藝術(shù)表達必須建立在商業(yè)效益之上，進而才能有相應(yīng)的社會影響力，而這樣的藝術(shù)表達需要最大限度與受眾需求相吻合。其次是模式化與藝術(shù)創(chuàng)新。商業(yè)化運作意味著以成本和收益角度對人員材質(zhì)等方面都要加以考慮，同時每一部作品也投入其創(chuàng)意成本。而比起其他產(chǎn)業(yè)來說，文化產(chǎn)品被消費的即是思想創(chuàng)意，文化產(chǎn)品不可能按照標(biāo)準(zhǔn)化方式進行生產(chǎn)。創(chuàng)意成本也在一定程度增加了每個產(chǎn)品的投資風(fēng)險和成本，因此市場和藝術(shù)的權(quán)衡成為改編的重要緣由。

就主流價值影視劇的傳播來看,其所承載的意義不再僅僅是它作為商品的符號意義,更與社會系統(tǒng)的各種權(quán)力利益相互交纏,構(gòu)成其多元性的社會影響力。大家都承認(rèn)存在著一種超越了個體生命意義之上的恒久的人類共通情感。我們對于這種共通情感和價值的表述過去比較多的是集中在民族、國家的范疇內(nèi)，強調(diào)通過個體的犧牲、奉獻來實現(xiàn)生命的存在價值。當(dāng)這種帶有人情倫理的文化表述與一種具有普世價值的生命主題融為一體的時候，就比那種單純地強調(diào)社會意義的作品更容易讓人們接受。[6]以《潛伏》為例，男主角余則成從國民黨到共產(chǎn)黨的過程完全是個人情感外力驅(qū)動下的偶然行為，而之后在經(jīng)歷目睹國民黨的內(nèi)部腐敗和諸多陰暗面后，一步步覺醒為一個堅定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。故事的國共雙方只是作為一個概念的背景作以交代，主要的情節(jié)環(huán)境都是在較為局限的辦公室、家庭等封閉空間當(dāng)中的人物沖突推進情節(jié)發(fā)展，而整個故事的推動就是通過人物內(nèi)心矛盾和人物關(guān)系矛盾一步步進行的。

在我看來，紅色經(jīng)典的改編是一種必然和必需，同時當(dāng)下創(chuàng)作的主流價值影視劇也同樣都表現(xiàn)出同樣的特質(zhì)，那就是在影視劇主流價值觀的呈現(xiàn)上更加凸顯人類共通的情感體驗和永恒話題。當(dāng)一部作品中的人類共通情感越多，如愛情、悲傷、同情等，越容易在歷史上傳播時間久遠(yuǎn)且傳播范圍廣泛，不易被扭曲讀解。在核心信息完整保留的前提下，探索更易于傳播的方式進行信息傳達和解讀。

[1]孟繁華:《眾神狂歡——世紀(jì)之交的中國文化現(xiàn)象》，中央編譯出版社，2003年10月版，第55頁。

[2]陳思和:《我不贊成“紅色經(jīng)典”這個提法》，《南方周末》2004年5月6日C14版。

[3]郭慶光:《傳播學(xué)概論》，北京：中國人民大學(xué)出版社1999年版，第50頁。

[4][美]約翰?費斯克等編撰，李彬譯注：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》第2版，北京：新華出版社2004年版，第85頁。

[5]陳衛(wèi)星:《以傳播的名義 陳衛(wèi)星自選集》，北京廣播學(xué)院出版社, 2004第8期，第50頁。

[6]賈磊磊《電影,作為文化產(chǎn)業(yè)衍生的文化問題》，當(dāng)代電影, 2001年第2期 ，第60-64頁。