《暖》 的影像修辭手段

電影導(dǎo)演霍建起從自修美術(shù)到求學(xué)于北京電影學(xué)院美術(shù)系，再到北京電影制片廠擔(dān)任美工設(shè)計，都和美術(shù)有關(guān)。也許是緣于這份醇深的專業(yè)浸染，他后來導(dǎo)演的影片都很重視影像的修辭效果，比如《贏家》、《那山，那人，那狗》、《藍(lán)色愛情》、《九九艷陽天》、《生活秀》等電影作品，觀眾對片子里的影像設(shè)計意圖和效果想必是不會忽略的。根據(jù)莫言短篇小說《白狗秋千架》改編，由李佳、郭小冬和香川照之主演的電影《暖》更是充分顯示了影像畫面的修辭功能，它極力牽引觀眾進(jìn)入視聽背景之后的人物及故事體驗(yàn)中。

電影開片的抒情式風(fēng)景鏡像暗示了整部影片的敘事結(jié)構(gòu)，即以“我”的行蹤和思緒為線索，劃定了一個“回鄉(xiāng)——在鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”的結(jié)構(gòu)框架。這個框架其實(shí)很普通，只要在前兩分鐘甚至更短的時間里就能夠明察導(dǎo)演的這一意圖。那或明或暗的大樹先以遠(yuǎn)鏡頭形式出現(xiàn)，慢慢推近;再以移鏡頭形式向左淡出銀幕，繼之而來的是連綿峰巒，自上而下盤旋邐迤的山路;淡入一個青年人騎著自行車穿行在茫茫青山與蘆葦叢，瞬即視線隨著自行車的運(yùn)動來到了山里面的一個村落，出現(xiàn)無邊的金黃稻浪和秋波翻現(xiàn)的鄉(xiāng)間小路。在這系列充滿動感的構(gòu)圖中，配以第一人稱的旁白，從而透露影片的結(jié)構(gòu)傾向:村里十年前的大學(xué)生，如今回鄉(xiāng)替當(dāng)年的曹老師謀事并作短暫的居延，必然在影片結(jié)尾處也即事情辦完之后以再度辭鄉(xiāng)而終。可以設(shè)想，只要對魯迅的小說《故鄉(xiāng)》稍有一些印象，我們就不難發(fā)覺，兩者的結(jié)構(gòu)完全相同，只不過文本表現(xiàn)的具體媒介不同罷了。如果把《故鄉(xiāng)》的開篇文字置換成電影鏡頭的話，估計與《暖》類似，只須將群山換你河流、自行車換作烏蓬船而已。也許霍建起是有意采用“回鄉(xiāng)——在鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”的敘事結(jié)構(gòu)，借以喚起觀眾的參與熱情，并將觀眾導(dǎo)入其特設(shè)的召喚結(jié)構(gòu)而最終在影片含蘊(yùn)方面打破觀眾的心理期待視野?？傊氖孜矆A融呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)意圖，完全可以在開片之初猜測出來。這是一種顯山露水的修辭手段。

其次，影像修辭手段著力體現(xiàn)在其替補(bǔ)語言表達(dá)的效能上。影片中，戲班里的武生自始至終鮮有臺詞，他大都以臉譜形式和一些肢體動作出現(xiàn)，成為符號化表征，即成為女主人公暖的生活企求。可以說，他表演技藝時的畫面，正是呈現(xiàn)在暖面前的生活幻影，在暖心里激起愛的漣漪和憧憬;然而，這種美麗情愫是建立在臉譜化和戲劇化的非現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，注定要以絕望和創(chuàng)傷告終。武生出現(xiàn)的畫面往往采用慢鏡頭或特寫鏡頭，如武生幫暖化妝的影像部份，基調(diào)舒緩，如歌如訴，雖沒有片言只語，卻足以表現(xiàn)暖內(nèi)心的細(xì)水微瀾。而她的陶醉感，恰恰反映出城市文明對于閉塞農(nóng)村少女的巨大誘惑力。同時，希望越強(qiáng)烈，失望的痛感就越劇烈。影像的無聲效果也由此產(chǎn)生。這種修辭效果無聲勝有聲，較好地替補(bǔ)了語言臺詞不能達(dá)意的缺陷，而激起觀眾情不自禁的惜惋默嘆。當(dāng)然，這一修辭手段體現(xiàn)在很多方面。又如秋千架驟然斷裂之后長時間的特慢鏡頭，以及村人匆忙搶救暖的搖晃鏡頭，非常沉郁而簡省地交待了人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)捩點(diǎn)和前因后果，也非常有沖擊力地喚起觀眾由衷的感喟及思索。再如，林井和，也就是“我”去探訪暖的家時，暖在樓上梳妝臺前對鏡顧盼，反復(fù)地為悅己者容，而樓下則是其啞巴丈夫與舊情人“我”的長久對峙，無言的尷尬、疑懼、拒斥等內(nèi)心活動都相當(dāng)明晰地經(jīng)由人物的神情纖毫畢現(xiàn)。這些情景畫面，皆無需人物臺詞從中輔助表義，觀眾亦全然可以心領(lǐng)神會其中的人物關(guān)系及意旨。

如上所舉，影片中的秋千架旨關(guān)大節(jié)，其中的多次特寫乃影像修辭的反復(fù)凸現(xiàn)手段。一個鄉(xiāng)村的普通秋千架成為敘事的關(guān)結(jié)物，許多悲歡離合的情緒都能在其中搖蕩出來，顯現(xiàn)在觀眾眉睫之前。它出現(xiàn)的頻率很多，既可作為影片的文本之眼，又可推動故事發(fā)展，還可渲染命運(yùn)氛圍，解釋人物與境遇關(guān)系，預(yù)示生活的幻想與失望，諾言與無奈，等等，可謂淋漓盡致。比如啞巴與林井和一塊蕩秋千的鏡頭，導(dǎo)演設(shè)計成井和站在秋千架上，俯視啞巴;而啞巴則推動秋千，似乎暗含一種城市人對鄉(xiāng)村人的居高臨下的優(yōu)勢姿態(tài);啞巴的憨憨笑聲，又似乎在寬容或默認(rèn)這種差異懸殊的事實(shí)。井和與暖也蕩過幾次秋千，最意味悠長之處有兩個。其一是，井和即“我”特意取出母親的紅紗巾，蓋在暖的頭上，然后共蕩秋千，晃來晃去，表白出小伙子美妙的戀愛心理。但好景不長，紅紗巾在大幅度的搖蕩中飄落下來，畫面緩慢，悠長，輕柔，重疊，復(fù)現(xiàn)，漸次飄落于地上。這個蕩秋千的情形，寓意自然存于其中，等待幾代人和親身體驗(yàn)式的解讀。紅紗巾從高高的秋千架上飄落，勢必造成觀眾心理期待落空，原以為是一段美好愛情征兆，不料以后事與愿違。這就涉及第二個畫面，即更為扣人心弦的“我”和暖共蕩秋千的畫面。兩人相向站在秋千架上，暖頭靠在“我”并不寬闊的肩膀上，使我充溢了幸福感。畫面色調(diào)由明轉(zhuǎn)暗，由溫轉(zhuǎn)涼，依據(jù)觀看電影的一般經(jīng)驗(yàn)，也許觀眾覺得鏡頭會轉(zhuǎn)入次日早晨。其實(shí)不然，這既暗示自然時間的遷移，又折射人物命運(yùn)的急轉(zhuǎn)直下。那個秋千架依然晃動，來回不止，產(chǎn)生心理延宕的效果。而且，畫面拍攝角度選擇恰當(dāng)，從底部向空中拍攝，使得觀眾心理不由自主正襟危坐，仿佛在擔(dān)心什么似的。尤其是加上秋千架枯澀刺耳的嘎吱嘎吱的音響效果，這鏡頭在觀眾心理上的震攝力獲得了張力。果真，該發(fā)生的最終發(fā)生了。接下來的是散架的秋千依然在無助而沉默地晃動，讓觀眾自己去填補(bǔ)影片的留白。那個四分五裂的秋千，交待了暖瘸腿的原因，昭示了幸福感覺的瞬間煙滅。真是此憾綿綿無絕期，此憾卻關(guān)秋千架。秋千架的斷裂，表征著聯(lián)系城市與農(nóng)村的紐帶的脆弱性，表征理想與世俗之間的糾葛與鴻溝，表征了罪孽與懺悔之間不確定的關(guān)系。此外，皮鞋、雨傘、蘆葦、草垛等特殊影像都體現(xiàn)了“我”對鄉(xiāng)村文明進(jìn)行回瞥時產(chǎn)生的留戀與悔意及莫可名狀的無奈感。這種依賴特寫而反復(fù)凸現(xiàn)的修辭手段，使影片主旨的輻射收效甚佳。

另外，大量的閃回鏡頭，將現(xiàn)實(shí)與回憶融為一體，產(chǎn)生影像的互文修辭效果。故事的敘述卻仍然極為流暢，沒有絲毫滯澀感，做到了敘事順序井井有條又穿插有度。如“我”回到家里埋頭洗臉時，鏡頭閃回到少年時代與暖共蕩秋千及一起讀書返家的情形，很自然地將故事的原始發(fā)生時間引出，原初的戀情也順延出來，可謂水到渠成。那雙皮鞋先穿在小女孩的腳上，后來閃回到與皮鞋有關(guān)的故事，現(xiàn)實(shí)與過去相互交織，相互推進(jìn)，相互發(fā)凡，展開影片的下一步敘事。完全可以說，這些閃回鏡頭構(gòu)成了影片的半壁江山，是各種對立關(guān)系中一端。古樸體驗(yàn)與此在的遭遇發(fā)生碰撞，寄寓在閃回鏡頭與現(xiàn)實(shí)鏡頭的穿插印證關(guān)系中。從而，影像的這一互文修辭功能通過這些平衡相對的關(guān)系群浮現(xiàn)出來了。

很明顯，各種影像修辭手段在電影里的運(yùn)用并非盡善盡美。就拿結(jié)尾來說吧，顯得太倉促突兀了。它僅僅停留在河邊就定格了。依我之見，影片結(jié)尾最好與開頭有所回應(yīng)，也即補(bǔ)上“我”推著自行車孤獨(dú)地走在山路上，而暖一家的背影漸漸淡出畫面，以遠(yuǎn)鏡頭和拉鏡頭再度淡入描繪那棵大樹、那些蘆葦和那綿延的峰巒，最后淡出以至閉幕。惟有如此，首尾結(jié)構(gòu)才能真正做到形式上圓合而意義上開放，像魯迅的《故鄉(xiāng)》樣處理得從容有致，余韻悠長。