當(dāng)代民族電影的繼承和革新——以《婼瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》為例

紅河學(xué)院人文學(xué)院 王 秋

當(dāng)代民族電影的繼承和革新
——以《婼瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》為例

紅河學(xué)院人文學(xué)院 王 秋

云南民族電影在十七年電影時(shí)期（1949——1966）呈現(xiàn)整體性成功，其后沉寂，2004年云南紅河民族電影《婼瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》再次成功。《婼瑪?shù)氖邭q》呈現(xiàn)了民族電影中的“散文電影”風(fēng)格，有很高的審美價(jià)值；《花腰新娘》更多的是對(duì)民族喜劇電影傳統(tǒng)的延續(xù)。民族電影想要獲得真正意義上的審美價(jià)值，要走的還是大膽創(chuàng)新之路。

民族電影 敘事方式 散文電影

2004年，云南推出了兩部影片——《婼瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》，分別獲第10屆、第11屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)，《婼瑪?shù)氖邭q》更在世界多個(gè)電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。兩部影片都以紅河州少數(shù)民族生活為主要內(nèi)容，“紅河影視現(xiàn)象”一時(shí)間成為一個(gè)醒目的亮點(diǎn)，引起電影界的關(guān)注?！秼S瑪?shù)氖邭q》和《花腰新娘》有十分明顯的民族電影特征，讓人不禁想到40多年前民族電影的輝煌，當(dāng)時(shí)的云南民族電影更呈現(xiàn)了整體性的成功。誠(chéng)然，民族電影是有傳承的，今天的民族電影和40年前相比已經(jīng)有了許多變化，那么只有把它們放在民族電影的范疇來考查，才能揭示這一脈絡(luò)的某些真相。

廣義上講，幾乎所有的電影都是民族電影或民族題材電影。而狹義的民族題材電影實(shí)際上是指那些專門描寫和反映某些特定民族的特殊文化、特殊風(fēng)情、特定歷史事件和歷史人物的影片。[1]

民族題材電影的拍攝從是新中國(guó)成立開始的，新中國(guó)電影工作者們?cè)?949-1966年的十七年間制作了反映蒙古、朝鮮、景頗、拉祜、哈尼、彝、黎、藏、回、苗、瑤、壯、白、傣、羌、侗、維吾爾、哈薩克等18個(gè)民族歷史和生活現(xiàn)狀的45部影片。其中較為優(yōu)秀的是《五朵金花》、《阿詩瑪》、《冰山上的來客》、《劉三姐》等，影片把當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和山川景色、民風(fēng)民俗、民族歌舞以及有趣的故事有機(jī)地結(jié)合在一起，以鮮明的民族特色，得到廣大觀眾的喜愛。云南民族題材電影可謂是其中的佼佼者，《五朵金花》、《阿詩瑪》、《邊寨烽火》、《勐垅沙》、《摩雅傣》、《山間鈴響馬幫來》、《景頗姑娘》等一批取材于云南少數(shù)民族生活的影片以它們獨(dú)具的色彩進(jìn)入新中國(guó)的電影畫廊，帶來了云南民族電影的輝煌。

那么，再來看這兩部紅河民族電影，他們和十七年民族電影相比，到底呈現(xiàn)怎樣的狀況，這是本文考察的重點(diǎn)，擬從以下三個(gè)方面來分析：

一 、文明與落后

1954年的《山間鈴響馬幫來》（白樺編劇，王為一導(dǎo)演）是新中國(guó)第一部反映云南紅河邊境斗爭(zhēng)的影片，構(gòu)造了少數(shù)民族題材影片和驚險(xiǎn)片融合的樣式。影片講述了解放初期，黨和政府派馬幫帶給苗族各種生活用品和生產(chǎn)農(nóng)具，圍繞著物品的爭(zhēng)奪和保護(hù)展開了斗爭(zhēng)。影片在整體氣氛的營(yíng)造和節(jié)奏上沒有拍出很驚險(xiǎn)的效果，卻為民族題材電影的樣式提供了借鑒，胡克對(duì)十七年民族電影這種狀況說過“電影對(duì)少數(shù)民族的生活方式的直觀描繪，使?jié)h民族容易理所當(dāng)然地認(rèn)為，自己是文明的，少數(shù)民族是野蠻的、簡(jiǎn)單的、輕信的，因此是容易受騙的?！盵2]這句話道出了建國(guó)初期民族電影共同的潛在意識(shí)。可以簡(jiǎn)略為，這種敘事的核心是漢族（黨）拯救了少數(shù)民族，文明拯救了落后。從敘事結(jié)構(gòu)上看，民族電影在其蓬勃發(fā)展的時(shí)期基本形成的這種敘事方式是成功有效的，帶來了少數(shù)民族電影的繁榮。

《婼瑪?shù)氖邭q》講述了美麗的婼瑪和奶奶在一起生活，她賣燒包谷，愿望是去城里坐觀光電梯，碰到城里來的阿明，會(huì)說英文，會(huì)照相，發(fā)現(xiàn)可以和婼瑪合作賺錢，婼瑪對(duì)阿明萌發(fā)了說不清的情愫……片中的阿明，作為一個(gè)哈尼寨的闖入者，他和城市、文明、頭腦、機(jī)會(huì)等一系列詞語發(fā)生關(guān)系，和封閉、落后、簡(jiǎn)單、清純的婼瑪們的世界形成對(duì)立，婼瑪對(duì)電梯的向往，也是對(duì)城市文明的向往，阿明的到來使婼瑪?shù)氖澜缬辛烁淖?，可見其敘事中隱含的話語仍然是討論是文明和落后的問題，卻對(duì)把那些和當(dāng)代話語不相協(xié)調(diào)的部分進(jìn)行了大幅改造，改造了十七年民族電影情節(jié)的生硬和板滯，把那些對(duì)立性太強(qiáng)的話語改造為少數(shù)民族與外部世界的碰撞。

《婼瑪?shù)氖邭q》的編劇孟家宗說，他是“從一個(gè)民族自身出發(fā)觸摸一個(gè)民族的歷史與現(xiàn)狀”。影片流露出創(chuàng)作者的后顧與前瞻的姿態(tài)：既留戀哈尼山寨那分清新恬淡、安詳簡(jiǎn)單的生活，又對(duì)他們的現(xiàn)狀和未來有一份揮之不去的憂慮。在這個(gè)層面上來看，對(duì)十七電影的改造是巨大的，沒有把漢族文化和少數(shù)民族文化的關(guān)系簡(jiǎn)單化，而是以更理性、包容、客觀的態(tài)度來面對(duì)，也沒有用文明“拯救”落后這樣絕對(duì)的觀念來結(jié)構(gòu)情節(jié)，而是把影片的鏡頭更多地留給了哈尼梯田、哈尼民俗這些構(gòu)建了哈尼姑娘婼瑪?shù)男撵`世界的映照物，帶給電影一種獨(dú)特的抒情氣質(zhì)，和淡化的情節(jié)、舒緩的節(jié)奏一起形成少數(shù)民族電影中少見的“散文電影”。民族電影的散文形態(tài)是少見的，但卻不是唯一的，由張承志小說《黑駿馬》改編，謝飛導(dǎo)演拍攝的同名電影在這種形式的創(chuàng)作中走在前面，得益于小說本身的抒情氣質(zhì)，影片淡化了故事情節(jié)，把對(duì)草原的深情融合在民歌、草原四季、草原母親、草原女性幾個(gè)核心的意象中，帶出一部蒙古的抒情長(zhǎng)調(diào)，卻同樣也充滿了文化的碰撞與迷惘。

對(duì)十七年電影敘事的改造一方面是弱化“拯救”的意味，對(duì)少數(shù)民族的發(fā)展呈現(xiàn)出的是思考的姿態(tài)，而這種思考還沒有結(jié)果，最終表達(dá)為飛速發(fā)展的物質(zhì)文明與原始自然的少數(shù)民族文化的碰撞；另一方面是加強(qiáng)了電影表達(dá)的抒情意味，把民俗中涉及民族心理和文化的意象進(jìn)行展示，著力挖掘這些意象的內(nèi)核，形成影片獨(dú)特的風(fēng)格。就《婼瑪?shù)氖邭q》來說，影片整體的改造的力度是很大的，只是延續(xù)了文明與落后的話題，而從意蘊(yùn)、鏡語到內(nèi)核都進(jìn)行了全面改造，尤其內(nèi)容深入到少數(shù)民族的文化心理的層面，形式上尋求和民族文化的融合，這種追求是極高的，現(xiàn)實(shí)上達(dá)到了民族電影的一個(gè)較高的層次。

二、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義

1959年初，文藝界掀起向建國(guó)10周年獻(xiàn)禮的熱潮，周恩來親自審閱了送上來的作品，他在慶祝新片展覽月的招待會(huì)上談到《五朵金花》時(shí)稱贊說：“我們的電影已經(jīng)開始創(chuàng)作一種能反映偉大時(shí)代的新風(fēng)格……一種革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的新風(fēng)格?！盵3]這種評(píng)價(jià)是貼切的，事實(shí)證明這種樣式獲得了巨大的成功，少數(shù)民族影片的基本形式也得到了確認(rèn)，帶來了以后的《阿詩瑪》、《劉三姐》等一批影片的走紅。這部影片的敘事上的特點(diǎn)是明顯的，有兩個(gè)層次：第一層是人民公社火熱的建設(shè)，第二層主要是愛情故事，這部影片最好的一點(diǎn)是愛情故事講得有趣生動(dòng)，誤會(huì)使得電影有一種喜劇的素質(zhì)，而意識(shí)形態(tài)內(nèi)容比較好地融合到了影片的敘述中，成為少數(shù)民族喜劇片的典范。

以《五朵金花》為代表，包括《阿詩瑪》、《劉三姐》等影片在內(nèi)的少數(shù)民族影片的這種結(jié)構(gòu)特質(zhì)可以概括為，一層為政治意義上的主線，另一層是少數(shù)民族的生活，前者突出了主旋律，后者提供了故事多樣化的可能性。這種結(jié)構(gòu)的好處在于一方面合乎了主流意識(shí)到需要，確立一個(gè)有思想意義的命題，另一方面洋溢著濃厚的民族氣息，符合獵奇的需要，再者還可以裝入不同的影片類型，形成新的看點(diǎn)。

《花腰新娘》的敘述是在云南花腰彝族風(fēng)俗“不落夫家”下展開的，即男女成婚后新娘不得與新郎同房，最少要等三年，新娘才能住進(jìn)新郎的家。影片描述了鳳美的愛情和生活，她參加了丈夫阿龍帶領(lǐng)的女子舞龍隊(duì)，自小失去母親的她潑辣、果敢、野蠻、美麗，這樣的性格難免和以阿龍及其家人為代表的“保守落后”分子產(chǎn)生沖突，最后在她的感召下，阿龍等人認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，鳳美也帶著她的姐妹們舞動(dòng)著最美的生活，最終得到了各自的愛情。影片言說的重點(diǎn)不在于批判，是以女子舞龍隊(duì)員的婚姻狀況作為描述的對(duì)象，帶出對(duì)花腰彝族的民俗的多角度的展示，實(shí)質(zhì)是通過民俗的展示來滿足觀眾對(duì)少數(shù)民族生活的獵奇心理。

《花腰新娘》整體延續(xù)了《五朵金花》的喜劇樣式，在敘事的策略上也基本一致，表層講述的是火熱的新生活，具體是婦女地位的改善和提高這樣的問題，第二層是鳳美和阿龍的愛情。影片很好地繼承了十七年來的《五朵金花》以來的敘事傳統(tǒng)，塑造了鳳美為核心的一系列花腰彝族女性的形象，展示了她們的婚姻狀態(tài)，而導(dǎo)演在處理民俗和故事的時(shí)候更注意民族習(xí)俗和故事的結(jié)合?，F(xiàn)實(shí)主義和的浪漫主義結(jié)合的傳統(tǒng)在《花腰新娘》中得到了很好的延續(xù)，現(xiàn)實(shí)主義部分主要在于描述新時(shí)代花腰彝族婦女的生活和斗爭(zhēng)，浪漫主義的部分在于愛情和喜劇風(fēng)格，兩者結(jié)合，更帶出花腰彝族的當(dāng)代民俗風(fēng)情，成為了影片的亮點(diǎn)。再來審視十七年的敘事傳統(tǒng)，不難看出這一敘事模式在處理情節(jié)上的絕對(duì)化和簡(jiǎn)單化，對(duì)于這點(diǎn)40年前的觀眾或許并不很在意，而對(duì)于已經(jīng)有了太多觀影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)代觀眾來說，無疑是個(gè)巨大的硬傷，《花腰新娘》在繼承中并沒有解決這一明顯的問題，敘事上和導(dǎo)演想要的奇特與驚心動(dòng)魄的效果相去甚遠(yuǎn)，只是勉強(qiáng)及格而已。

三、男性與女性

在十七年少數(shù)民族題材影片中，女性往往是被壓迫者的代表，比如阿詩瑪，然而能自覺地與舊勢(shì)力斗爭(zhēng)的人物也是女性，比如劉三姐，與之相對(duì)照，少數(shù)民族題材影片中的男性形象一般是較為次要和無力的角色，他們經(jīng)常犯一些原則性的錯(cuò)誤，比如《邊寨烽火》中的多隆、《冰山上的來客》中的阿米爾。在十七年電影中，女性人物身上負(fù)載了太多的意義、看點(diǎn)，同時(shí)也具有了符號(hào)的意味，首先，美麗柔弱的女性是被侮辱與被損害的對(duì)象，能夠激起廣大女性觀眾的自居意識(shí)，對(duì)男性觀眾來說，窺視和同情以及英雄情結(jié)都能得到滿足；其次，她們最后都獲得了新生，女性的苦難是一種母性式的苦難，而她們的命運(yùn)又直接象征了少數(shù)民族作為一個(gè)整體的發(fā)展命運(yùn)。[4]

《花腰新娘》中鳳美被描述成被壓迫被損害的對(duì)象，彝族“不落夫家”的傳統(tǒng)是對(duì)女性熾烈愛情的桎梏，而阿龍爸爸說的“我們彝家人有個(gè)規(guī)矩，男人是不向女人低頭的”，以及阿龍和其他男性的言行，都有深深的男權(quán)色彩，鳳美們（包括小七妹、依瑪、阿嫂等女性）被壓迫事實(shí)是被整個(gè)男權(quán)的主體壓迫。而這一表述和十七年的“母性式”的苦難是有區(qū)別的，主要是把苦難的成分大大弱化了，沒有了階級(jí)壓迫的大背景，也沒有了你死我活的斗爭(zhēng)，表述中就沒有了國(guó)家民族命運(yùn)的象征這樣的宏大話語，只是把少數(shù)民族文化中的男權(quán)色彩進(jìn)行了充分演繹，充其量也只是這個(gè)民族女性命運(yùn)的表征。進(jìn)一步來看女性的反抗，可以說鳳美們的反抗是極具民族特質(zhì)的，首先這種反抗不是來源于思想深處對(duì)男權(quán)的充分認(rèn)識(shí)，那么反抗針對(duì)的不是男權(quán)，反抗自然地不具有女權(quán)的意味，影片的反抗被表述為個(gè)性和民族特質(zhì)，鳳美失去了母親、父親寵愛，沒人管教，性子野，是個(gè)不按規(guī)矩出牌的另類，面對(duì)新生活，她又有著自然的接受，那么反抗是她天生的個(gè)性使然；而在花腰彝族的生活中，讓女子舞龍，這本身就是對(duì)漢族傳統(tǒng)男性舞龍的反叛性設(shè)置。而影片中的男性形象仍然定位于次要和無力的角色，他們的行為是為了維護(hù)民族的傳統(tǒng)，最后都在現(xiàn)實(shí)面前妥協(xié)。

總體來說，在女性形象和男性形象的處理上，《花腰新娘》基本延續(xù)了十七年民族電影的敘事傳統(tǒng)，去掉了那些和當(dāng)代話語不相協(xié)調(diào)的部分，對(duì)階級(jí)矛盾此類極端對(duì)立的話語進(jìn)行了改造，把國(guó)家命運(yùn)的大話語改成了民族傳統(tǒng)文化的小話語。

結(jié)語

清理民族電影傳統(tǒng)的時(shí)候，必須重新審視民族電影整體的藝術(shù)價(jià)值。民族電影以其鮮活奇異的民風(fēng)民俗、浪漫有趣的故事、大方果敢的女性形象得到了觀眾的認(rèn)同，而在發(fā)展中，敘事逐漸模式化。模式化的好處和壞處同樣明顯，模式中容易裝填不同民族的故事，復(fù)制簡(jiǎn)單，正是這種情形帶來了十七年民族電影的高產(chǎn)；模式也帶來了敘事的僵化，形象的雷同，情節(jié)的生硬，風(fēng)格的單一。今天把民族電影納入到電影藝術(shù)的價(jià)值體系來考察的時(shí)候，必須正視其審美價(jià)值的有限性。

就《婼瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》兩部紅河民族電影來看，《婼瑪?shù)氖邭q》在敘事上有對(duì)十七年民族電影主要話題的延續(xù)，但更多的是革新，尤其在把少數(shù)民族題材電影和散文電影的融合上走出了十分重要的一步，這一步的意義是在民族電影形式上的，具有很高的審美價(jià)值，對(duì)其后的民族電影的創(chuàng)造具有很強(qiáng)的借鑒性?！痘ㄑ履铩吩谇楣?jié)敘述和形象塑造上都基本延續(xù)了十七年民族電影的內(nèi)核，在現(xiàn)成框架中加入了當(dāng)代彝族人民的生活狀況、民風(fēng)民俗的展示，沒有深入到民族文化內(nèi)涵的層次來進(jìn)行討論，改造的力度不大，也顯出了創(chuàng)造性的欠缺。民族電影想要獲得真正意義上的電影價(jià)值，必須走的還是大膽創(chuàng)新之路

注釋

[1]張進(jìn)侯,袁國(guó)友. 論民族題材電影的精品之路[J]. 云南學(xué)術(shù)探索,1997, (1) :54.

[2]張進(jìn)侯,袁國(guó)友. 論民族題材電影的精品之路[J]. 云南學(xué)術(shù)探索,1997, (1) :54.

[3] 可參看百度百科《五朵金花》 http://baike.baidu.com/view/188587.htm?fr=ala0_1

[4]有關(guān)少數(shù)民族電影中女性形象的討論，可參看李二仕的《 十七年電影與少數(shù)民族題材》載于《中國(guó)電影：描述與闡釋》第339—340 頁，陸弘石主編，中國(guó)電影出版社2002 年版。

[1]張進(jìn)侯 袁國(guó)友. 論民族題材電影的精品之路[J].昆明.云南學(xué)術(shù)探索,1997年

[2]中國(guó)電影家協(xié)會(huì).論中國(guó)少數(shù)民族電影[M].北京.中國(guó)電影出版社,1997年

[3]陸弘石 中國(guó)電影：描述與闡釋[M].北京.中國(guó)電影出版社,2002年

[4]斯蒂安?梅茨.電影的意義[M].劉森堯譯.南京.江蘇教育出版社，2005年

[5]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京.北京大學(xué)出版社，1998年

[6]［法］熱拉爾?內(nèi)特著.王文融譯.敘事話語、新敘事話語[M].北京.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年

[7][美]WC布斯.小說修辭學(xué).華明、周憲譯.北京.北京大學(xué)出版社，1987年

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.14.011

云南省教育廳：民俗景觀和影視敘事——云南影視作品及現(xiàn)象研究（編號(hào):07Y21035）

王秋，云南紅河學(xué)院人文學(xué)院副教授，文藝學(xué)碩士，主要研究方向：電影美學(xué)和小說美學(xué)。