論主旋律電視劇的貼近化敘事策略

主旋律電視劇是重要的主流意識(shí)形態(tài)載體。20世紀(jì)90年代以來(lái)，“主旋律”概念從單一的“政治型文化”擴(kuò)展為了“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神”[1]的寬泛內(nèi)涵。因此，“主旋律”不局限于題材，不是指式樣，不是指風(fēng)格，也不是指敘事模式；主旋律電視劇是體現(xiàn)主流政治意識(shí)形態(tài)、代表先進(jìn)文化前進(jìn)方向的思想和精神的電視劇藝術(shù)形態(tài)。

主旋律電視劇的話語(yǔ)和敘事既是它已說(shuō)出的東西，還“是它沒(méi)有說(shuō)出的東西的逼迫出場(chǎng)；而這個(gè)沒(méi)有說(shuō)出的東西又是從內(nèi)部消蝕所有已說(shuō)出的東西的空洞”[2]，即權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的逼迫出場(chǎng)。話語(yǔ)的功能就是敘事，敘事便是將原初事實(shí)進(jìn)行“意義化”、“符號(hào)化”，構(gòu)建各種“知識(shí)性”權(quán)力，影響受眾思想和行為的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)過(guò)程。在大眾傳媒時(shí)代和影視藝術(shù)大眾化、商業(yè)化和藝術(shù)審美取向多元化的大趨勢(shì)下，沿襲過(guò)去那種僵硬的說(shuō)教方式和具有顯性意識(shí)形態(tài)邏輯的主旋律電視劇已經(jīng)不再擁有市場(chǎng)，用行政命令組織人們“被接受”的意識(shí)形態(tài)宣傳方式已很難實(shí)施并難以發(fā)揮其應(yīng)有的影響力、滲透力。因此，主旋律電視劇的政治話語(yǔ)體系需要改革，應(yīng)提高和改良主旋律電視劇的敘事功能、敘事策略，在政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)之間尋找最佳平衡點(diǎn)，將意識(shí)形態(tài)宣傳“自然化”，使主旋律的聲音在娛樂(lè)中或潛移默化中深入受眾的心靈，對(duì)于有效占領(lǐng)文化市場(chǎng)和思想輿論陣地，建構(gòu)和引導(dǎo)社會(huì)輿論，擴(kuò)大國(guó)家意識(shí)形態(tài)的社會(huì)影響，具有重要意義。

一、貼近化敘事：倫理轉(zhuǎn)換

主旋律電視劇必須有對(duì)大眾情感模式的深刻尊重，絕不能無(wú)視民間大眾的歷史積淀和審美傾向而成為脫離觀眾的空洞敘事。電視劇意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特性在于：它調(diào)動(dòng)一系列包括敘事策略在內(nèi)的綜合運(yùn)作機(jī)制，把有關(guān)愛(ài)情、家庭、性別、歷史、文化等等領(lǐng)域復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題化解為易于接受和把握的符號(hào)話語(yǔ)系統(tǒng)，這個(gè)符號(hào)話語(yǔ)系統(tǒng)說(shuō)著故事，蘊(yùn)涵著豐富的、深層的意義和暗示。電視連續(xù)劇是一個(gè)比較長(zhǎng)的傳播過(guò)程，是通過(guò)收視期待和傳播的累積心理效應(yīng)對(duì)受眾產(chǎn)生影響的，傳播者引導(dǎo)的意圖是一種碎片化的、隱在性的存在，不易引起受眾對(duì)傳播者的心理防御或抗拒，受眾接受傳播的引導(dǎo)比較自然。這種非強(qiáng)指向性的、自然的文化濡化，是把電視文化符號(hào)的意義通過(guò)個(gè)體的深刻領(lǐng)悟，使其內(nèi)化、沉淀、上升為自身的道德意識(shí)和價(jià)值觀念，具有特殊的文化政治與輿論引導(dǎo)功能。

隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化的變遷，人們的價(jià)值道德觀都有不少變化，也出現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理秩序與消費(fèi)社會(huì)道德失范的沖突，但重視倫理和親情，以道德約束物欲仍是為大多數(shù)人所接受的主流觀念，中華民族崇高、無(wú)私、仁愛(ài)、為政以德等傳統(tǒng)美德成為大眾的心理需求。主旋律電視劇并不是單純的意識(shí)形態(tài)載體，它首先是藝術(shù)，其教育作用不是通過(guò)枯燥的道德化說(shuō)教和政策的圖解而是通過(guò)潛移默化獲得最終的實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，主旋律電視劇本著“三貼近”原則，處理好國(guó)家意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)肅性和藝術(shù)的生動(dòng)形象性之間、與百姓的日常生活之間的關(guān)系，十分注意在形式上吸收大眾文化文本的趣味美感，在道德觀念上注意向人情味、傳統(tǒng)中國(guó)的倫理情感靠攏，創(chuàng)造出百姓的觀賞趣味，這構(gòu)成了基本的敘事策略。這是一種試圖在融合、協(xié)調(diào)中建立“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的努力。

電視劇中的典型人物其實(shí)就是話語(yǔ)信息的載體，而作為創(chuàng)作規(guī)律，則是實(shí)現(xiàn)觀念的倫理轉(zhuǎn)換，將話語(yǔ)精神賦予典型人物。所以，應(yīng)將觀念的倫理化再推進(jìn)一層，達(dá)到倫理的自然化，使人物的行為符合人之常情，人物不再是簡(jiǎn)單的觀念符號(hào)，而是讓人物在日常倫理中行動(dòng)。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，主旋律電視劇在敘事模式上呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)倫理道德故事靠攏的跡象，形成了“政治倫理化”趨向。革命歷史題材電視連續(xù)劇《長(zhǎng)征》突破了以前那種先驗(yàn)的、高大全的神話英雄敘事窠臼，抒寫了偉人深刻而飽滿的人性，使我們看到更加真實(shí)、更加有審美意味的領(lǐng)袖形象，如對(duì)毛澤東的形象塑造，采用的是平民化、日?；臄⑹乱暯?，著重表現(xiàn)凝結(jié)在偉人毛澤東身上的夫妻情、父子情、手足情、官兵情、同志情，讓人看到了“活”的人，體驗(yàn)到了特定的、真實(shí)的情感，達(dá)到了感人至深的效果。

《激情燃燒的歲月》的成功主要緣于弘揚(yáng)有人性的主旋律，給觀眾以激情。其重要內(nèi)容是表現(xiàn)革命軍人石光榮一家普普通通的日常生活，但文本卻歌頌了石光榮在和平年代以及在居家過(guò)日子的平凡中依舊燃燒的革命激情，從主題上說(shuō)，稱其為主旋律電視劇似乎是理所當(dāng)然的；然而，從另一角度來(lái)看，它又是十分典型的家庭倫理劇，注重對(duì)軍人家庭的日常生活、情感糾葛、矛盾沖突的細(xì)膩描摹，劇中四處流溢的人倫親情和家長(zhǎng)里短，盡管很瑣碎，卻充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感和親切的生活氣息，感人至深。

《忠誠(chéng)》是一部反腐倡廉的主旋律電視劇，追尋電視可視性的規(guī)律，在敘事的生活化、情感化方面處理得很成功。全劇打破慣有模式，盡量避免政治傾向的直接“出場(chǎng)”，而是用倫理情感來(lái)包裝政治意識(shí)形態(tài)，用道德典范來(lái)完成人格塑造，并以此來(lái)設(shè)計(jì)敘事高潮，始終在激烈的社會(huì)矛盾中，在激烈的自身矛盾中，塑造出具有崇高精神和富有鮮明現(xiàn)實(shí)特征的改革者形象，將一個(gè)現(xiàn)實(shí)與理想交織的黨政干部的故事，變得生動(dòng)而具可視性，換取觀眾的心理認(rèn)同和情感共鳴，讓人看到了一種責(zé)任與信念的力量，它所產(chǎn)生的社會(huì)效益是顯而易見(jiàn)的；同時(shí)獲得了觀眾的熱情禮遇。

紀(jì)實(shí)性電視劇《任長(zhǎng)霞》巧妙地將對(duì)待父母、對(duì)待兒子、對(duì)待丈夫的情感與對(duì)待領(lǐng)導(dǎo)、對(duì)待同事、對(duì)待百姓的情感統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行描寫，體現(xiàn)了家國(guó)一體的道德理想，符合中華民族的審美心理，順應(yīng)了當(dāng)代觀眾重視倫理親情的審美心理。

《凱旋在子夜》的敘事，一條是童川與江曼的愛(ài)情線，一條是童川參加對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)線。這兩條主線交錯(cuò)進(jìn)行，戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事與兒女情長(zhǎng)的細(xì)膩敘事共同反映了當(dāng)代軍人的犧牲奉獻(xiàn)精神。

二、貼近化敘事：類型融合

主旋律電視劇是一種憑借影像和故事“言說(shuō)”和“書(shū)寫”，通過(guò)其“話語(yǔ)”向受眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)和文化傳播的新的“文本”。電視劇話語(yǔ)相異于組織傳播等非藝術(shù)話語(yǔ)，擁有其獨(dú)特價(jià)值的正是它獨(dú)有的媒介、形象和表現(xiàn)形式。按照西方傳播學(xué)中有關(guān)選擇性接觸和媒介使用與滿足的論述，對(duì)媒介內(nèi)容的選擇性接觸，反映了受眾自身的思想和文化取向，也表現(xiàn)了受眾對(duì)媒介內(nèi)容的文化和思想取向的認(rèn)識(shí)。選擇性接觸媒介的基點(diǎn)可以是內(nèi)容，可以是形式，也可以是兩者的結(jié)合。因此，如果我們堅(jiān)持用先進(jìn)的文化和受眾樂(lè)于接受的話語(yǔ)方式呈現(xiàn)事實(shí)與真理，就能夠增加觀眾選擇的幾率，也能更好地實(shí)現(xiàn)輿論引導(dǎo)。

審美功能是電視劇藝術(shù)價(jià)值系統(tǒng)（包括審美、認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)等功能）的核心或基礎(chǔ)，其他一切形式的電視劇藝術(shù)價(jià)值，如果不附麗于它，如果不是水乳交融地滲透于這種藝術(shù)的審美反映及其價(jià)值結(jié)構(gòu)中，就會(huì)全部化為泡影。席勒強(qiáng)調(diào)審美教育所面對(duì)的是“活的形象”，而“只有當(dāng)他的形式活在我們的的感覺(jué)里，他的生命在我們的知性中取得形式時(shí)，他才是活的形象”[3]。這也就是說(shuō)，審美的“活的形象”融合了審美主體自身的生命內(nèi)容，從而使之成了受教育者自己生命力和創(chuàng)造力的象征和表現(xiàn)，能使受教育者以濃厚的興趣和愉悅，積極地、主動(dòng)地介入審美教育。因此，主旋律電視劇的政治敘事要能與觀眾心理達(dá)到認(rèn)同，首先要經(jīng)過(guò)觀眾審美心理機(jī)制內(nèi)部調(diào)節(jié)與整合，最終方能達(dá)到與觀眾新的審美心理結(jié)構(gòu)相契合、相認(rèn)同。當(dāng)觀眾心理機(jī)制從娛樂(lè)進(jìn)入審美階段時(shí)，他們常常自然地把電視劇中的主角當(dāng)作自己的替身，于是，觀眾的深層心理活力便憑借作品動(dòng)作意蘊(yùn)的觸發(fā)而突破禁錮，得到升華。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的深化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立以及文化體制改革的深入，中國(guó)的社會(huì)背景和文化環(huán)境都發(fā)生了一系列變化，曾被重大主題壓抑的中國(guó)社會(huì)的享受、娛樂(lè)等大眾消費(fèi)因素被重新激活起來(lái)，觀眾對(duì)藝術(shù)多樣化有著強(qiáng)烈要求。主旋律電視劇要達(dá)到宣傳教育的目的，必須按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事。只有占領(lǐng)市場(chǎng)，才能占領(lǐng)陣地。1994年1月，在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話中，江澤民這樣闡述：“反映主旋律的精神產(chǎn)品不僅思想內(nèi)容要健康向上，藝術(shù)表現(xiàn)也應(yīng)多樣、生動(dòng)活潑、精益求精，具有強(qiáng)烈的吸引力和感染力，在文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中贏得優(yōu)勢(shì)。”[4]主旋律作品集中反映時(shí)代精神和先進(jìn)文化，質(zhì)量越精，感染力越強(qiáng)，就越能贏得觀眾。而一部電視劇的質(zhì)量和感染力如何，并不單純?nèi)Q于它的主題和內(nèi)容，而是多種藝術(shù)元素綜合作用的結(jié)果。主旋律電視劇在敘事策略上選擇了順應(yīng)觀眾觀賞心理的商品化規(guī)則，由單一的政治言說(shuō)裂變?yōu)檎窝哉f(shuō)與消費(fèi)敘述的雙聲話語(yǔ)，通過(guò)敘事類型的融合提升敘事功能，力求在藝術(shù)性與思想性、政治導(dǎo)向與市場(chǎng)動(dòng)向之間找到最佳平衡，減少了刻板的正面說(shuō)教而在各種日常事件、百姓生活、愛(ài)情婚姻家庭中謳歌人性的崇高，頌揚(yáng)對(duì)于理想的不懈追求、對(duì)國(guó)家和黨的忠誠(chéng)奉獻(xiàn)。

描寫青年毛澤東的《恰同學(xué)少年》，不同于以往的愛(ài)國(guó)主義教育片，而是描寫了煥發(fā)著青春色彩、朦朧情感的年輕人形象——楊開(kāi)慧、毛澤東、蔡和森，在青春偶像/校園題材與革命歷史人物的英氣蓬勃之間找到了一個(gè)可以完美結(jié)合的地方。一部涉及理想與情操、個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家民族命運(yùn)等深刻思考的作品，使用了青春偶像劇的人物塑造方法和高調(diào)影像、亮麗色彩的視覺(jué)風(fēng)格，拍得如此“好看”。并且，我們這個(gè)時(shí)代也需要英雄，需要讓觀眾感動(dòng)的英雄形象，主旋律英雄具有的道德、正義、堅(jiān)強(qiáng)等品質(zhì)既能激發(fā)和感染觀眾，也滿足了觀眾對(duì)于主旋律自下而上的需要?！肚⊥瑢W(xué)少年》既叫好又叫座，2007年3月在中央電視臺(tái)一套黃金時(shí)段播出時(shí)，創(chuàng)下最高超過(guò)8.9%的收視率。電視劇《紅河谷》完成了西部片與愛(ài)國(guó)主義精神的統(tǒng)一；電視劇《緊急迫降》完成了災(zāi)難片與社會(huì)主義集體主義精神的統(tǒng)一。

經(jīng)過(guò)20多年的發(fā)展，軍旅題材電視劇創(chuàng)作者在注重宣教功能的同時(shí)開(kāi)始正視電視劇的本質(zhì)屬性——娛樂(lè)性，關(guān)注電視劇接受者的審美感受和欣賞趣味，不再把此類型的電視劇當(dāng)作軍事宣教片的“代名詞”和講述“好人好事”的“新聞紀(jì)錄片”，盡可能地突破過(guò)去軍事題材給人們遺留下的嚴(yán)肅、呆板、艱苦、激烈等程式化概念化印象，打開(kāi)封閉的軍營(yíng)，突破“狹隘的景觀”，進(jìn)行社會(huì)化、情感化的書(shū)寫，在政治敘事策略上體現(xiàn)了敘事類型的融合?！禗A師》中的龍凱峰年輕有為，是具有現(xiàn)代精神的高素質(zhì)新型軍人，不僅在事業(yè)上屬“成功人士”，還深得眾美女的“青睞”。家中有善解人意的妻子守護(hù)，有趙楚楚近乎挑戰(zhàn)式的愛(ài)情告白，還有林曉燕默默奉獻(xiàn)型的暗戀。但龍凱峰始終守身如玉無(wú)任何越軌之舉，令觀眾對(duì)其敬佩的同時(shí)，也讓眾多“渴望成功”的男士羨慕不已。這種青春偶像劇的敘事策略讓觀眾領(lǐng)略到軍隊(duì)也是制造“成功”人士，生產(chǎn)“偶像”的良好平臺(tái)。《激情燃燒的歲月》把戰(zhàn)爭(zhēng)劇與家庭劇、言情劇進(jìn)行融合的類型模式令觀眾耳目一新；《決戰(zhàn)南京》以反映重大革命歷史題材的史實(shí)品質(zhì)和傳奇故事寫法相結(jié)合，讓重大題材影視劇一樣有驚險(xiǎn)刺激的地方，非常好看。

近年來(lái)，涉案劇的熱播是不爭(zhēng)的事實(shí)。涉案劇熱播的最重要原因是：隨著改革開(kāi)放的深入，社會(huì)上的丑惡現(xiàn)象也逐漸增多，人們強(qiáng)烈渴望“清明社會(huì)”。而這時(shí)涉案劇把腐敗、黑幫等大家尤為關(guān)注的現(xiàn)象憑著“三分紀(jì)實(shí)，七分想象”來(lái)了個(gè)全方位揭秘，同時(shí)在敘事策略上注重?cái)⑹骂愋偷娜诤?，人們自然喜聞?lè)見(jiàn)?，F(xiàn)實(shí)政治劇《蒼天在上》是繼20世紀(jì)80年代的電視劇《新星》之后又一次引起轟動(dòng)的現(xiàn)實(shí)政治電視劇，第一次把反腐政治劇提高到了直面現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)的高度，贏得了觀眾的喝彩。《蒼天在上》將反腐倡廉的深刻主題，融進(jìn)了現(xiàn)代各階層、各行業(yè)的生活故事當(dāng)中。在情節(jié)的設(shè)計(jì)上，它借鑒了偵破故事善于設(shè)計(jì)懸念的方法，以破案為線索，引導(dǎo)觀眾一步一步參與對(duì)腐敗行為的揭露過(guò)程中，既滿足了大眾的欣賞趣味，又揭示了一個(gè)嚴(yán)肅的主題而避免了直奔主題的蒼白?！逗诒泛汀逗诙础愤@兩部電視劇都是利用偵破的形式包裝了反腐倡廉的主旋律題材，手法采用了絲絲入扣、引人入勝的情節(jié)設(shè)置，向普通觀眾展示了當(dāng)下集團(tuán)化犯罪的社會(huì)現(xiàn)象，利用鏡頭將那些踐踏法律，掠奪國(guó)家財(cái)產(chǎn)的罪犯嘴臉暴露在熒屏上，塑造為百姓為國(guó)家盡心盡職的好警察形象，觀眾當(dāng)然愛(ài)看?！都t色康乃馨》雖然是表現(xiàn)反腐敗的主旋律作品，但卻運(yùn)用了偵探劇的基本框架，將法庭刑偵戲貫穿于整個(gè)故事的始終，戲劇沖突與觀賞性相連，情節(jié)曲折，懸念迭起，險(xiǎn)象環(huán)生，牢牢地吸引住了觀眾的視線。

三、貼近化敘事：空間化處理

托馬斯?沙茲指出，“不論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義。”[5]電視劇也復(fù)如是。主旋律電視劇作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式，是對(duì)置身其中的社會(huì)政治文化做出的反映和認(rèn)同，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、人生的矛盾做出的想像性的解決。亦如詹明信所言，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時(shí)間模式，它體現(xiàn)為對(duì)歷史的深度闡釋；而在后現(xiàn)代主義階段，視覺(jué)藝術(shù)則主要轉(zhuǎn)向了以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為中心的空間模式。形象是替代另一個(gè)不在場(chǎng)的形象，距離感不復(fù)存在。[6]

主旋律電視劇盡可能客觀的，因而是更加隱蔽的方式為現(xiàn)實(shí)提供合理性說(shuō)明，其目的是讓人心安理得地接受現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治秩序和規(guī)范。它支持公眾信仰的價(jià)值系統(tǒng)，彌合主流政治意識(shí)形態(tài)同公眾意識(shí)形態(tài)之間可能出現(xiàn)的裂隙，引導(dǎo)人們重置生命意義。其中重要的敘事策略便是由歷史（時(shí)間）敘事向“空間化”敘事的轉(zhuǎn)變。

電視劇是以電視欄目的形式定期播出的，觀眾在這種定期的、長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)播出中養(yǎng)成了一種“如期赴約”的觀賞習(xí)慣。電視劇成為最適合講故事、最具民間性的敘事載體。影像的敘事層面具有強(qiáng)大的“吸入”作用，它可以將觀眾牢牢地鎖閉在故事之中，從而完成影像敘事對(duì)人的占有。電視劇除了將敘事帶入文本之外，同時(shí)將文化、意識(shí)形態(tài)等相關(guān)話語(yǔ)帶入其中，在這個(gè)意義上說(shuō)，電視劇不僅是敘事的舞臺(tái)，而且是文化和意識(shí)形態(tài)的載體。主旋律電視劇創(chuàng)作者通過(guò)事實(shí)和故事對(duì)社會(huì)發(fā)言，與當(dāng)下文化和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行對(duì)話和交流，以期通過(guò)個(gè)人的敘事對(duì)整個(gè)社會(huì)的政治文化語(yǔ)境造成影響和沖擊。這就是主旋律電視劇政治敘事的空間化模式。

主旋律電視劇如果將個(gè)人政治群體化作為政治敘事策略，劇中人物便成為教化功能的空洞能指而失去靈魂，這種非個(gè)人化的講述方式阻礙觀眾的深度心理卷入。因此，優(yōu)秀的主旋律電視劇應(yīng)采取個(gè)人化的講述方式，選取一個(gè)特殊的敘述視點(diǎn)，將社會(huì)事件個(gè)人化，將歷史變成傳奇性的個(gè)人遭遇，只有如此，才能吸引公眾認(rèn)同，促使觀眾理解并積極參與解釋，生成意義。而且，在改革開(kāi)放后出現(xiàn)的影視作品中，“英雄”被賦予了時(shí)代的新意，英雄終于有了普通人的情懷，能夠觸摸，真實(shí)可感，一下子喚醒了人們被現(xiàn)代生活所遮蔽的英雄情懷，歷史與現(xiàn)實(shí)被縫合于同一空間，距離感不復(fù)存在，主流意識(shí)形態(tài)自然而然地浸潤(rùn)著受眾的心靈。

重大革命歷史題材電視劇《長(zhǎng)征》生動(dòng)地呈現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)工農(nóng)紅軍如何走出絕境，戰(zhàn)勝來(lái)自各方面的阻力，尤其是如何戰(zhàn)勝“自我”，取得最后勝利的感人畫(huà)面。歷史在劇中成為現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，讓廣大觀眾能夠真切地感受長(zhǎng)征，促使當(dāng)代人反思長(zhǎng)征，思考長(zhǎng)征精神的現(xiàn)實(shí)意義；同時(shí)也在一定程度上滿足了當(dāng)代觀眾的英雄主義、民族主義理想，并用崇高的道德和人性精神使觀眾遠(yuǎn)離了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的種種失落、困惑、迷惘、痛苦與無(wú)助。傳奇性的革命歷史劇《激情燃燒的歲月》中的人性化英雄石光榮，憑著一身鐵血陽(yáng)剛以及對(duì)革命和國(guó)家的忠誠(chéng)，成為觀眾自我觀照的審美之鏡?！读羷Α分械睦钤讫堖@個(gè)英雄不是教科書(shū)似的“高大全”，他也有脾氣暴躁的一面，不過(guò)他指揮戰(zhàn)斗、化解戰(zhàn)友矛盾這些地方，又會(huì)讓人深深感動(dòng)。你會(huì)覺(jué)得這個(gè)英雄更真實(shí)，更可信，也更貼近現(xiàn)實(shí)。隨著電視的熱播，“亮劍”成為流行語(yǔ)，“亮劍”精神以前所未有的速度擴(kuò)展到各個(gè)領(lǐng)域和人們的生活中，成了廣為認(rèn)可的價(jià)值追求?！傲羷Α本裾俏覀?cè)诎l(fā)展經(jīng)濟(jì)，建設(shè)現(xiàn)代化的進(jìn)程中十分需要的。“歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書(shū)和政治教科書(shū)無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能?！盵7]

注釋

[1][4]江澤民：《在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話》，1994年1月24日，載《十四大以來(lái)重要文獻(xiàn)選編（上）》，中共中央文獻(xiàn)研究室編，人民出版社1996年版，第656頁(yè)。

[2][法]米歇爾?福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第25頁(yè)。

[3][德]席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第76-77頁(yè)，第87頁(yè)。

[5][美]托馬斯?沙茲著：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基、周歡譯，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第353頁(yè)。

[6][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯(lián)書(shū)店1997年版，第37頁(yè)。

[7]尹鴻：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》，北京出版社1997年版，第8頁(yè)。