論麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征及其來源

徐玉瓊

（巢湖學(xué)院藝術(shù)系，安徽 巢湖 238000）

論麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征及其來源

徐玉瓊

（巢湖學(xué)院藝術(shù)系，安徽 巢湖 238000）

飛天在印度只是風(fēng)箏型的形象，多呈現(xiàn)出一種靜止感，然而伴隨著佛教及佛教藝術(shù)的傳播，飛天經(jīng)中亞、沿著絲綢之路傳入了中國后，開始借助衣裙和飄帶，創(chuàng)造出韻律柔美的飛動氣勢和美麗姿態(tài)。本文以麥積山石窟北朝壁畫為切入點，對其獨有的飛天造型特征予以分析研究，推導(dǎo)出復(fù)雜的演變過程，并納入其他相關(guān)的飛天造型進行比較，以探求其特征來源。

麥積山石窟；壁畫；飛天造型；特征

麥積山石窟位于絲綢之路隴西段南端的天水境內(nèi)，東接中原的長安與洛陽，南接巴山蜀地，西接敦煌石窟群及炳靈寺。因地理環(huán)境的特殊，麥積山石窟既受西部佛教藝術(shù)的影響，又受中原文化的熏染。在佛教及佛教藝術(shù)的承襲與傳播過程中，均有著重要的位置和作用。據(jù)碑碣題記和史料記載，麥積山石窟創(chuàng)建于姚興（394—416）時期。①麥積山第003-004窟道旁崖面上，原有宋紹興二年題記：“麥積山閣勝跡，始建于姚秦，成于元魏，約七百余年，四郡名顯?！惞鸩趴淌杂浿??！爆F(xiàn)存有194個窟龕，塑像、石雕豐富，然而壁畫遺存較少且損毀嚴(yán)重，后秦至北魏早期的壁畫多繪制在造像四周，色塊也多已剝離，漫漶不清。然而透過麥積山的飛天藝術(shù)可窺見佛教及佛教藝術(shù)傳入中國后，與漢式的審美風(fēng)尚相互融合的過程。以下嘗試梳理北朝時期麥積山石窟壁畫藝術(shù)，從中提取飛天造型，分析其特征并推導(dǎo)出來源。

1 麥積山石窟北朝壁畫飛天造型的基本特征

據(jù)佛經(jīng)記載飛天②依漢譯佛經(jīng)，飛天似乎有廣、狹義之分。廣義上的飛天，包括飛行無礙的諸位天神，侍從護法、散花歌舞、供養(yǎng)禮贊佛和菩薩的天龍八部等等。俠義的飛天，則是乾闥婆、阿布沙羅斯和緊那羅散花歌舞，供養(yǎng)禮贊佛和菩薩，飛翔在空中的天神形象。是婆羅門教中的 “乾闥婆”和“緊那羅”二神的演變形象，源于印度神話。后被佛教納入天龍八部眾，為佛教服務(wù)?！芭e凡佛傳中降生、出家、說法、涅槃等場合，佛本生故事中行善業(yè)之際，依情節(jié)不同，天人及其復(fù)數(shù)天眾、天部，或以歌舞供養(yǎng)，散花祝愿，表示對佛的禮贊歌頌出現(xiàn)于空中；或以歌的侍從、護法出現(xiàn)于空中。”③譚樹桐.敦煌飛天藝術(shù)初探[A].全國敦煌學(xué)術(shù)討論會文集——石窟·藝術(shù)編（下）[C].蘭州：甘肅人民出版社，1987:6.受印度傳統(tǒng)哲學(xué)影響，“飛天在印度只是一種風(fēng)箏型的形象，阿旃陀石窟和其他地方的飛天呈現(xiàn)給人不過是一種靜止感。”④譚中.印度文化對敦煌以至中國石窟文化的貢獻[A].1994年敦煌學(xué)國際研討會文集——石窟考古卷[C].蘭州：甘肅民族出版社，2000.412.然而伴隨著佛教及佛教藝術(shù)的傳播，飛天經(jīng)中亞、沿著絲綢之路傳入了中國，借助漢式的衣裙和披巾，創(chuàng)造出韻律柔美的飛動氣勢和美麗姿態(tài)。

飛天在麥積山石窟早期壁畫中多繪制于窟頂、龕楣及平棊中，或者是繪制于佛傳主尊的頭光背光中，飛翔著合掌禮拜娛悅佛陀。麥積山石窟北朝壁畫中飛天，在漫長的演進過程中，其形象姿態(tài)、意境風(fēng)格都在不斷的變化，形成了強烈而鮮明的造型特征。下面分三個演變階段開始探析。

第一階段：北魏早期麥積山石窟壁畫中的飛天造型，受印度、西域風(fēng)格的影響，上身半裸，四肢僵硬，動態(tài)強烈。如麥積山石窟第128窟佛龕內(nèi)側(cè)的飛天，雙手平伸，一腿屈在前，一腿彎在后，披巾繞臂飛翔。造型特征與莫高窟北魏時期的飛天相似。北魏時期麥積山石窟第76窟，受“中原風(fēng)格”的影響，現(xiàn)存有相對完整的飛天藻井，窟頂中心是蓮花，環(huán)繞著蓮花繪制了一圈飛天，布局與龍門石窟賓陽中洞、蓮花洞相似。飛天現(xiàn)遺存有七身，多手托花盤或雙手合十，眉目清秀，上身半裸，頸、臂、腕等部位均有飾物，下身著長裙露足，腹部微起，雙腿自膝蓋處彎曲，披巾繞臂飛翔。需要注意的是，飛天唇部上蓄有八字髭。間隙漂浮著流云及鮮花，氛圍熱烈歡快（見圖1）。與此相似的還有第160窟等北魏時期的窟龕頂部藻井中繪制的飛天造型，所不同的是，整體顯得更清瘦，足部掩于漢式的寬袍大袖中，雙手上揚，披巾末端呈細(xì)尖角狀，軀體在前期彎曲的基礎(chǔ)上，開始從腹部逐漸向后彎曲（見圖2）。動勢與莫高窟西魏第249窟南北兩壁中央說法圖中佛兩側(cè)上部的飛天相似，只是莫高窟第249窟的飛天唇上并無小髭，且轉(zhuǎn)折是由胸部開始。另與之相似的還有開鑿于北魏晚期麥積山石窟第133窟窟頂?shù)囊簧盹w天，面部已殘損難辨，清晰可見的是身著廣袖長巾，足部掩于衣飾之中，腹部微起，輕盈秀美的翱翔飛舞。

第二階段：西魏時期麥積山石窟壁畫中的飛天除延續(xù)北魏中晚期的造型特征，還產(chǎn)生了新的演變，第127窟窟頂?shù)坩屘毂诋嬛校霈F(xiàn)了乘龍飛天。周圍環(huán)繞著飄帶和流云，組合成佛國漫天飛騰的氣勢，藝術(shù)感染力極強。西魏第20窟窟頂殘存一身飛天，損毀較嚴(yán)重，模糊可辨的是四截翻飛飄升的長巾和飛天的頭部，色彩鮮艷，線條清晰流暢。

第三階段：北周時期麥積山石窟壁畫中飛天出現(xiàn)了繪塑結(jié)合，被稱為“薄肉塑”，這在中國現(xiàn)存的古代壁畫中極其罕有。第四窟窟頂壁畫中的七幅飛天造型，前五幅的飛天，裸露的面部五官、頸部、胸部及雙臂、手足等采用了薄塑的形式；而冠飾、衣裙、披巾、瓔珞等卻繪制在壁面上。這種獨特的表現(xiàn)手法，具有強烈的層次感和真實性。薄厚之間的變化也非常的微妙。其飛天造型特征在西魏的基礎(chǔ)上開始了新的演變，面部、軀體較前期顯得豐圓，披巾長長的敷搭在雙臂向身后飛揚，下身著長裙不掩足，此時的足部裸露在長裙之外，得到了充分細(xì)致的刻畫。身軀的轉(zhuǎn)折幅度有所減弱，不及北魏中晚期和西魏時期的飛天造型，衣飾也開始趨向輕薄貼體。

麥積山石窟北朝壁畫飛天造型基本特征的演變階段呈現(xiàn)為：北魏早期麥積山石窟壁畫中的飛天有沿襲印度、西域的風(fēng)格，造型略顯健壯，肢體柔韌度不足；北魏中晚期，受到中原造像風(fēng)格的影響，面相清瘦，著漢式服飾，身軀彎曲由膝蓋處轉(zhuǎn)折過渡向腰部、胸部轉(zhuǎn)折，四周填充著流云及鮮花；西魏時期，麥積山石窟壁畫中的飛天仍延續(xù)著北魏中晚期的造型特征，并出現(xiàn)了乘龍飛天等明顯帶有漢式特征的新造型。此時飛天的足部多不做刻畫。北周時期，飛天呈現(xiàn)出新的造型特征，中原風(fēng)格與西域風(fēng)格有相融合的趨勢，飛天面部、軀體由北魏中晚期和西魏時期的清瘦秀美轉(zhuǎn)向豐圓，衣著漸趨薄而貼體，足部也開始做細(xì)致的刻畫。

2 麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征與南式及中原式飛天造型特征的比較

麥積山石窟壁畫飛天造型在北朝時期，產(chǎn)生的幾度風(fēng)格轉(zhuǎn)變，均對應(yīng)了南北朝時期佛教造像史上的兩次大規(guī)模的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。①一是發(fā)生在5世紀(jì)末的“秀骨清像”造像風(fēng)格；一是發(fā)生在6世紀(jì)中期，學(xué)術(shù)界多以“面短而艷”來形容的造像風(fēng)格。因演變過程非常復(fù)雜，需與南式及中原式飛天的造型特征進行比較，從而把握飛天造型的傳播格局，以探求形成其飛天造型特征的來源。

4 河南鄧縣畫像磚中伎樂飛天

2.1 南式及中原式飛天的造型特征

在中國古代文獻中，“飛天”一詞始見于《洛陽伽藍(lán)記》②記錄的是楊衒之北魏熙平元年和永安年間（516-529）。：“石橋南道有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三丈施寶蓋，四面垂金鈴，七寶珠，飛天伎樂，望之云表。作功甚精，難可揚擢?！本嘟裼幸磺奈灏倌甑慕鹣褫偵?的“飛天伎樂”今已不存。南朝現(xiàn)有最早飛天實物是成都萬佛寺宋元嘉二年（425）經(jīng)變石刻拓片右側(cè)的飛天造型③楊泓.漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)[M].北京：科學(xué)出版社，2000:306.（見圖3），與此類似的還有河南鄧縣彩色畫像磚（見圖4）及江蘇省丹陽縣胡橋吳家村和建山金家村出土的兩座南朝蕭齊時期墓葬里磚印壁畫中的飛天。④壁磚銘刻的是“天人”字樣，也有認(rèn)為是“飛仙”。此三地飛天均面型清秀，身材修長，小腹微起，雙膝處彎曲向后，小腿及足部均被衣飾掩去，披巾末端呈尖角狀，層疊繁雜飛舞在身后，手持竽、罄、鈴、丹鼎及孔雀裘等樂器成群結(jié)隊的飛翔，四周還環(huán)繞著卷云、蓮花等圖案。據(jù)日本學(xué)者吉村憐分析，南式飛天通常與“蓮花”及“變化生”同時出現(xiàn)，以此經(jīng)歷的“天蓮花—變化生—天人”的輪回過程。⑤[日]吉村憐.南朝天人像對北朝以及周圍諸國的傳播[J].佛教藝術(shù)，昭和六十年，一五九。其填充的卷云圖案為漢民族傳統(tǒng)的紋樣裝飾，由此可辨別出南式的飛天往往是形似仙人，披巾繁復(fù)，伴云彩飛行。日本學(xué)者吉村憐認(rèn)為，帶有云彩的飛天出現(xiàn)，標(biāo)志著飛天中國化的完成。

北魏孝文帝崇尚南朝文化，經(jīng)改制后南式造像北上，同時還有南式飛天造型。在北魏中后期至東、西魏時期風(fēng)行于以龍門石窟為代表的中原諸石窟。云岡石窟的第6窟（見圖5）及第15窟中的飛天造型，其服飾動態(tài)均與南式飛天相近?？赡芤虻袼芘c繪畫的表現(xiàn)形式不同，造型顯得古拙簡樸，身軀較南式顯得粗短，肢體動作不夠靈活，也沒有南式飛天造型披覆的層疊復(fù)雜末端呈尖角的披巾。然而飛天造型的腹部微起，雙足掩于長裙之下，裙擺在膝蓋處轉(zhuǎn)折上翹向后飛揚等特征可視為南式飛天造型特征的部分轉(zhuǎn)移。龍門石窟的古陽洞左壁佛龕上方及蓮花洞南壁龕楣的飛天（見圖6），清晰可辨雙足掩藏于衣飾的下方，伴隨有漢式傳統(tǒng)裝飾的云彩紋樣。由此可判斷南式飛天造型，已輾轉(zhuǎn)影響至龍門石窟。需要注意的是，龍門石窟的飛天造型相較云岡石窟，顯得纖細(xì)柔和，蓮花洞南壁的飛天雙臂敷搭的披巾，尾端呈現(xiàn)出南式飛天的尖角狀，繁復(fù)縟雜、層層疊疊飄舉于身后。身軀的轉(zhuǎn)折開始在腹部逐漸趨向后彎曲。與此相似的還有出土于四川成都西安路齊永明八年法海造像伎樂飛天和鞏縣第三窟的飛天造型，由此可推測，腹部漸趨向后彎曲的飛天造型特征基本已形成定式。至北周后，飛天的雙足開始刻畫，此造型特征有向西域風(fēng)格回歸的趨向，身軀轉(zhuǎn)折也出現(xiàn)由胸部開始向后轉(zhuǎn)折的新造型特征。

據(jù)上述推論中原式的飛天造型是受南式飛天造型的影響，其造型特征主要表現(xiàn)在三個方面：（1）體貌特征：面部清瘦，身材修長，肢體纖細(xì)靈巧，腹部微起，胸部平坦，雙足在不同時期有不同的刻畫方式，或掩于衣飾中，或露足著重表現(xiàn)，軀體轉(zhuǎn)折在不同時期也呈現(xiàn)出不同，歷經(jīng)膝蓋處轉(zhuǎn)折、腹部轉(zhuǎn)折直至胸部轉(zhuǎn)折三個階段；（2）著裝樣式：寬袍大袖或?qū)蠖桃\，披巾繞臂層次豐富，披巾尾端多呈尖角狀。衣著多表現(xiàn)飄逸輕盈之感；（3）周邊環(huán)境：飛天造型的周圍或間隙，多填充中國傳統(tǒng)的卷云、蓮花等紋樣，云與花的相互呼應(yīng)呈現(xiàn)出漢式傳統(tǒng)的行云流水般的流暢感。

2.2 麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征與南式及中原式飛天造型特征的比較

南式及中原式飛天造型特征，由東向西傳播，臨近中原的麥積山石窟，如影對光一樣，迅速的做出反映。以下將麥積山北朝壁畫飛天造型與南式及中原式飛天造型進行比較，嘗試分析其特征的相同點與不同點。

相同點：麥積山石窟壁畫中飛天造型在北朝期間，體型逐步開始轉(zhuǎn)變?yōu)槟鲜胶椭性?，顯得清瘦，飛行也較之前期輕盈。身體的轉(zhuǎn)折歷經(jīng)從膝蓋處轉(zhuǎn)折到腰腹部轉(zhuǎn)折及延伸至胸部轉(zhuǎn)折，與南式及中原式飛天造型演變的階段完全一致。在著裝上，麥積山石窟壁畫中的飛天在北魏中晚期后，出現(xiàn)了著漢式寬袍大袖，且腿足也均掩藏于衣飾之中，繞臂的披巾尾端呈現(xiàn)出南式和中原式的尖角狀，裝飾感較強。整體造型顯得瀟灑飄逸。除此，麥積山石窟北朝壁畫中的飛天，也出現(xiàn)了南式成群結(jié)隊伴云彩飛行的格局，并與中原式藻井飛天相似。

不同點：在麥積山積極吸收來自中原式風(fēng)格影響的同時，也保持著來自其他地域影響的造型特征。在飛天面部唇上出現(xiàn)蓄有胡髭的現(xiàn)象。這在西域于闐、米蘭及甘肅敦煌莫高窟壁畫中均有體現(xiàn)，推測相互之間應(yīng)有承襲關(guān)系。需要關(guān)注的是麥積山石窟壁畫在北周時期受 “面短而艷”佛教造像風(fēng)格的影響，面部和軀體趨向豐滿圓潤，并且出現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式“薄肉塑”。此時足部得到了極其充足的刻畫，且因“薄肉塑”的表現(xiàn)形式，飛天造型的層次感更明顯。

通過對麥積山飛天造型特征與南式及中原式飛天造型特征之間的比較，可以看出，麥積山石窟藝術(shù)主要受兩大方面的影響。一是來自西域佛教藝術(shù)；一是來自中原式佛教藝術(shù)。此兩種影響，融匯在麥積山石窟壁畫飛天藝術(shù)中，得到了麥積山式樣的飛天造型特征。

3 麥積山石窟北朝壁畫飛天造型的特征來源

追溯形成南式飛天造型特征的原因，應(yīng)是受南朝“秀骨清像”畫風(fēng)的影響。這種備受推崇的審美風(fēng)尚，在孝文帝漢化改制的過程中，被引入至中原。從而影響到北朝的佛教石窟造像藝術(shù)。飛天作為佛教造像中不可或缺的元素之一，理所當(dāng)然的受其影響。并由此推測北周時期麥積山石窟壁畫中飛天面部及軀體的豐滿圓潤的變化，應(yīng)是受到被南朝“面短而艷”畫風(fēng)波及下的中原佛教造像的影響。麥積山石窟北朝壁畫中飛天造型，由“秀骨清像”至“面短而艷”二度風(fēng)格轉(zhuǎn)變，均不是突然出現(xiàn)或突然消失，而是呈現(xiàn)著漸漸演變的過程。這一方面可判斷北魏孝文帝漢化改制的深入程度，另一方面也可體現(xiàn)出南朝的思想文化藝術(shù)，在中原地區(qū)的崇尚及風(fēng)行，并由此影響至隴西段南端的天水麥積山，直至敦煌莫高窟。

綜上所述，推導(dǎo)形成麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征應(yīng)有三個來源：一是來自云岡、龍門由東向西傳至麥積山；二是經(jīng)江蘇、四川、麥積山一線南式佛教造像帶傳至麥積山；三是延續(xù)了西域的造型特征。另外秦州本土的文化藝術(shù)對麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征的影響也不容忽視。通過分析麥積山石窟北朝壁畫飛天造型特征及其來源，說明外來的佛教藝術(shù)，在傳入中國后，為適應(yīng)中國本土的思想文化及審美風(fēng)尚，積極的與漢式的造型特征相融合，使佛教藝術(shù)逐步漢化，從而形成新的飛天藝術(shù)模式。

[1]范祥雍.洛陽伽藍(lán)記校注[M].上海:上海古籍出版社，1987.

[2]湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].北京:昆侖出版社，2006.

[3]費泳.南北朝佛教藝術(shù)研究[M].成都:四川美術(shù)出版社，2006.

[4]方立天.魏晉南北朝佛教[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2006.

ON THE ORIGIN AND CHARACTERISTICS OF THE PAINTING MURALS WITH FLYING APSARAS STYLING ON THE MAI-JI MOUNTAIN STONE CAVE IN THE NORTHERN DYNASTIES

XU Yu-qiong
（Fine Arts Department of Chaohu College,Chaohu Anhui 238000）

the Flying Apsaras is just with the kite-like image in India,and usually it is with a sense of motionlessness.With the spread of the Buddhism and Buddhism art,the Flying Apsaras came into China via Middle Asia and the Silk Road.When it was in china,through clothes and ribbon,mellow flying momentum and beautiful stance in rhythm were created on the Flying Apsaras. This paper will use the painted murals on the Mai-Ji Mountain stone cave in the Northern Dynasties as the entry point,and will make an analytical investigation on its special flying stance in order to deduce its complicated evolution.At the same time,it will also be compared with other relative flying stances to quest its origin of characteristics.

Mai-Ji Mountain stone cave；painted murals；flying stance；characteristics.

J218.6

A

1672－2868（2010）05－0086－05

2010-07-05

巢湖學(xué)院科研項目資助（項目編號：XWY-201009）

徐玉瓊（1981-），女，安徽巢湖人。巢湖學(xué)院藝術(shù)系教師，碩士。研究方向：設(shè)計藝術(shù)及美術(shù)理論。

責(zé)任編輯：陳 鳳