戲曲在民族聲樂中的解構(gòu)與建構(gòu)

欒珊珊

（徐州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221008）

戲曲在民族聲樂中的解構(gòu)與建構(gòu)

欒珊珊

（徐州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221008）

民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格是我國多民族以及多種藝術(shù)表現(xiàn)形式下形成的藝術(shù)風(fēng)格，是區(qū)別于其他聲樂藝術(shù)的顯著特征，也是民族聲樂能夠長存于歷史藝術(shù)舞臺的一個重要因素。本文欲通過分析研究戲曲演唱和民族聲樂演唱，吸取戲曲藝術(shù)中的精髓和借鑒在漫長的發(fā)展道路中始終立于經(jīng)久不衰的歷史地位、保持民族特色的成功經(jīng)驗，以發(fā)揚我國的民族聲樂應(yīng)有的風(fēng)格和特點。使民族聲樂在與美聲、流行唱法等各種聲樂表現(xiàn)藝術(shù)的共同發(fā)展道路上利于不敗之地，具有其他藝術(shù)門類所不可替代的藝術(shù)價值。

戲曲；民族聲樂；頭聲共鳴

一、序 言

現(xiàn)在的民族聲樂通過對西洋美聲唱法的研究與融合，打破了我國各民族地域差異與風(fēng)格差異，使演唱范圍廣泛，作品更為豐富。但我們的民族聲樂無論是從音色還是表現(xiàn)力上，還有審美意識上幾乎都傾向于美聲唱法，使之缺少了民族聲樂應(yīng)有的各地風(fēng)格和各個民族語言應(yīng)有的韻味。如今，字正腔圓、韻味十足的這種民族聲樂應(yīng)有的特點幾乎被美聲唱法所侵蝕。有很多老一輩的歌唱家已經(jīng)對民族唱法現(xiàn)狀提出了質(zhì)疑。著名的歌唱家王昆老師曾說過，“現(xiàn)在的民歌變味現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，現(xiàn)在民族唱法走了味道”。這一問題，引起了聲樂教育界與演唱界的反思與重視。

二、民族聲樂現(xiàn)狀及問題

1.民族聲樂的源頭——生活

由于我國幅員遼闊，民族眾多，有著豐富的各民族民歌，在這些民歌產(chǎn)生的同時，不自然的會出現(xiàn)多種不同的演唱方法。民歌最初是在人們生活、勞動、娛樂之中產(chǎn)生的，它產(chǎn)生于民間，流行于社會，是我國人民大眾的社會生活中不可或缺的一種精神食糧，當(dāng)然，這時的歌曲僅僅是人們在最自然的發(fā)聲狀態(tài)下唱出心中的喜怒哀樂。經(jīng)過藝術(shù)工作者的長期精心探究，便將這些來自大自然、來自人們生活中的好聽的歌曲進行加工創(chuàng)編，就形成了我們現(xiàn)在所能聽到的各個民族不同風(fēng)格的歌曲。

2.民族聲樂演唱是由風(fēng)格決定方法

民族聲樂藝術(shù)是在我國民間歌曲的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的一種藝術(shù)形式。當(dāng)我們再去學(xué)習(xí)演唱這些歌曲的時候，就會用不同的演唱技巧來表現(xiàn)不同風(fēng)格的作品。例如我們要是演唱陜西陜北民歌的時候，就要把握西北地區(qū)自然環(huán)境和人們的生活習(xí)性，這樣才能把他們的豪爽奔放的情懷通過聲音盡情揮灑。又如我們演唱江南民歌時，就要把水鄉(xiāng)的秀美與江南女子的甜柔展現(xiàn)在每一位聽眾面前。與此同時，我們的身段也要緊隨其后，表現(xiàn)西北民歌時就要干脆、硬朗，表現(xiàn)江南民歌時就要優(yōu)柔、羞澀。

3.現(xiàn)狀與未來

民族聲樂，既要有共性，也要有其個性。首先要有科學(xué)的演唱方法做理論指導(dǎo)。我國所特有的民族聲樂與其他國家的聲樂在其發(fā)聲理論上，是一致的，都是追求科學(xué)、輕松、長久的歌唱。任何一種事物的生存與發(fā)展都在一個空間與時間的條件下體現(xiàn)的，要有廣闊的空間條件來孕育它生長，足夠的時間來讓它成長發(fā)展，聲樂藝術(shù)也是這樣，無論是哪個國家、哪種唱法，都受到本國的文化發(fā)展及外來文化的影響，在發(fā)展、成熟的過程中逐漸融合逐漸同化，使自身更為豐富。相反，它有其共性必然也會有特殊性也就是個性的存在，共性存在于個性之中，就中國的民族唱法來講，無論是對傳統(tǒng)的民間唱法的研究還是對戲曲的傳承，都需要一個正確的辨證的世界觀和方法論。在掌握聲樂演唱的特點的同時，要把握我國戲曲的精華，從唱法到身段，都需要借鑒與學(xué)習(xí)，這樣就有助于把握民族聲樂的演唱風(fēng)格，有助于民族聲樂個性韻味的體現(xiàn)。

三、民族聲樂對戲曲的借鑒

1.吐字咬字的借鑒

“千金道白，四兩唱”，這便突出的說明了戲曲中“唱”與“念”的重要辯證關(guān)系。不但在練習(xí)喊嗓時要注重唱（發(fā)聲），也要注重念白的練習(xí)。念白主要練習(xí)吐字、咬字、行腔、換氣、發(fā)音。在長期的發(fā)展過程中，也形成了完整的練習(xí)方法，傳統(tǒng)的“吐字歸韻”、“十三轍”、“四呼”（即開，齊，撮，合）“五音”（喉、舌、齒、牙、唇）之說都是念白中要訓(xùn)練的重要方面。戲曲界的很多老藝術(shù)家曾強調(diào)，字頭咬得要有力度，自腹要圓滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。

民族聲樂多元化之后，逐漸的失去了其個性，當(dāng)借鑒了中國戲曲的吐字咬字，并把每一個字按照吐字發(fā)聲歸韻，拼讀出來，會使民族聲樂在吐字咬字上更符合中國的聲韻規(guī)律，讓演唱更貼近生活。例如：

歌唱家彭麗媛演唱的《白發(fā)親娘》，要想把這首歌曲的兒行千里母擔(dān)憂、媽媽在家鄉(xiāng)想念自己孩子的那種心情表達出來，不但要有內(nèi)心的感動，還要注意歌詞的吐字咬字，才更有說服力，就拿其中的高潮部分來說，

這簡單的幾個字，一定要強調(diào)出字頭“N” ，“親”字要先用氣聲唱出“q”，在慢慢的把“in”發(fā)出，“娘”字要先出“N”，逐漸發(fā)出“i”、“ang”，這樣處理出來的詞，就會讓人感覺是發(fā)自內(nèi)心的、身在異鄉(xiāng)卻不能看望母親的那種思念到心痛的感情，由此也會感受到母親對孩子的那種不求回報無私奉獻的慈母之愛。

聲樂作品要先瀏覽一遍，這一遍要注意到的是它的風(fēng)格題材，是創(chuàng)的藝術(shù)歌曲、是我國各個地方的民間歌曲、是帶有戲曲性風(fēng)格較強的歌曲、還是歌劇性質(zhì)的歌曲，等等。當(dāng)了解了歌曲的風(fēng)格后，就要看看作品的結(jié)構(gòu)，是簡單的一段體，還是多段體。然后對作品進行第一次視唱，了解旋律線的走向，把握作品的風(fēng)格特點，用聲音來展現(xiàn)作品。

2.借鑒戲曲頭聲在民族聲樂中的重要性

（1）戲曲講究“以字行腔，字正腔圓”，這就是要求演唱的時候要有高位置的頭聲共鳴，要用假聲來帶。但要強調(diào)的是，高位置發(fā)聲并不是說把聲音擠到鼻子或頭腔，這樣就會使聲音橫、扁，戲曲界所說的“腦后音”，也就是要注重頭聲，頭聲的位置越高，聲音會越優(yōu)美越具有穿透力。例如傳統(tǒng)京劇中的《蘇三起解》，

這一句的開頭第一個字“蘇”字，前邊要加上高音 mi作裝飾音，在演唱時要用頭聲高位置來帶這個字，再如，豫劇《朝陽溝》的一段《走一道嶺來翻一架山》中，“走一道嶺來翻一架山，山溝里空氣好實在新鮮”其中的第一個字“走”，如不用頭聲共鳴來唱的話，就會讓聽眾感覺聲音擠在嗓子里，“新鮮”兩個字，也是在高音部分，一樣要用到高音共鳴，特別是在演員唱到快板部分時候，更是不能脫離頭腔共鳴，否則會讓嘴皮子感覺緊，來不及換字。所以說，聲貫于頂，是每一個戲曲演員必須學(xué)會的技巧之一。

（2）頭聲共鳴在戲曲藝術(shù)演唱中的地位不可忽視，在民族聲樂藝術(shù)中，同樣具有無可替代的地位?！凹俾暋蔽恢?，也就是所謂的頭聲共鳴的位置，因為當(dāng)人們用假聲小聲哼唱時，喉嚨不但處于放松狀態(tài)，而且氣息自然流動，上下形成一條統(tǒng)一的音柱，聲音便會柔和統(tǒng)一，我們在唱歌時運用“假聲”位置，在這同時將聲音放大，但要在不改變假聲狀態(tài)下進行放大，這樣才能保證聲音在不同聲區(qū)的統(tǒng)一位置。

在歌唱中，還有一個聲音發(fā)聲的力度點，金鐵霖教授將其稱之為“支點”，支點分為“大支點、小支點、上支點、中支點、下支點”，不同支點位置與大小，都是由不同曲風(fēng)風(fēng)格的歌曲所決定的，運用不同的支點，聲音效果也會有所不同。金鐵霖教授對此作出了詳細的闡述：

a.“前中小支點”的唱法，主要是感覺嘴長在胸前的第一顆扣子處，也可以說是在心口窩處唱，高音、中音、低音所有的音全部都在那里唱。

第一，要堅持全通道歌唱；第二支點明確，確保所有音都在支點發(fā)出；第三，要求不“粘腔”，高音時，要求支點氣息分離；第四，聲音面要求在一個點（支點），不能粘成一片，想要唱的“真”，就要在支點上“真”，如用虛支點，就要在支點上用假聲來唱，保持氣息支點分離；第五，越是開口音，支點要越小；第六，用前中小支點唱歌的優(yōu)勢是輕松，但卻不過癮，所以要注意不能額外加力量，避免喉頭緊張。

b.“下支點”的唱法，就是指在橫膈膜處找到歌唱力度點，配合氣息的運動，會解決提氣、嘴巴緊的問題，使得喉頭放松、咬字清晰。

c.“前中大支點”是要求演唱者支點要放在一個自己合適的位置，不能太上也不能太下，直至自我感覺聲音平衡、輕松為好，唱高音時，還要保持唱中聲區(qū)時的支點感覺，并且力量要適中，如太大，就會使聲音粘連在胸腔，難以靈活控制了。

總之，無論用哪種支點來唱，都是為了一個目的，就是讓聲音優(yōu)美動聽，讓歌者演唱輕松自然，達到聲貫于頂?shù)哪康摹?/p>

四、結(jié) 語

我國戲曲有著深厚的文化底蘊及堅固的藝術(shù)地位，我們要充分的利用好這個豐富的藝術(shù)資源，從中吸取寶貴的營養(yǎng)。戲曲唱的是人物和情緒，唱歌唱的是聲音和情感，戲曲是不能完全按樂譜唱，那是因為有太多的裝飾音是無法標(biāo)示在樂譜中的，這與原生態(tài)民歌有的相似之處，民族聲樂在這一點上與它們有著不同之處。

民族聲樂在多元化發(fā)展道路中，也要吸收戲曲中的眾多優(yōu)點，比如清晰的吐字咬字，親切的聲音語言，形如流水的潤腔，以及舞臺上的形象的肢體語言及眼神，這樣會使民族聲樂在演唱表演的時候，會更能貼近群眾，抓住民眾的心。

[1] [英]休·莫里森. 胡博譯. 表演技巧[M]. 北京：中國戲劇出版社，2003.

[2] 蔣菁. 中國戲曲音樂[M]. 北京：人民音樂出版社，1995.

[3] 薛良. 歌唱的藝術(shù)[M]. 北京：中國文聯(lián)出版社，1997.

[4] 王耀華. 中國傳統(tǒng)音樂概論[M]. 福州：福建教育出版社，1999.

[5] N.K.那查連科. 汪啟璋譯. 歌唱的藝術(shù)[M]. 北京：人民音樂出版社，2002.

[6] [英]休·莫里森. 胡博譯. 表演技巧[M]. 北京：中國戲劇出版社，2003.

[7] 李曉貳. 民族聲樂演唱藝術(shù)[M]. 長沙：湖南文藝出版社，2001.

[8] 何為. 戲曲音樂散論[M]. 北京：人民音樂出版社， 1986.

[9] 金鐵霖. 談民族聲樂教學(xué)[J]. 中國音樂，1986，1.

[10] 劉輝. 關(guān)于民族聲樂的文化定位問題[J]. 中國音樂，1998.

[11] 周小燕. 中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡[J]. 音樂藝術(shù)，1992，2.

[12] 孔令培. 關(guān)于戲曲音樂的若干思考[J]. 安徽新戲，1997，1.

[13] 劉瓊. 聲樂藝術(shù)的科學(xué)性與民族化問題——“土”與“洋”再觀[J]. 西北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1996.

[14] 陸暉. 聲腔與風(fēng)格[J]. 昌古學(xué)院學(xué)報，2005，1.

Deconstruction and construction of dramatic in national vocal music

LUAN Shan-shan

The national vocal music was formed from the artistic style of our country’s multi-national and multiple artistic form, and it is the notable characteristics ditinguished from other vocal art as well as one of the important factor that the national vocal music could existed in history artistic stage. The paper hopes to through the analysis of dramatic sing and national vocal sing, absorbing their soul and using the sucessful experiment why they standing longly in history and sustaining national characteristics to develop the styles and characteristics of our country’s national vocal music.We aimed at making national vocal music stand longly in developmental road with Western style of singing and Pop singing, and making it has irreplaceable artistic value.

dramatic; national vocal music; head physical resonance

J8

A

1008-7427（2010）01-0083-02

2009-09-04