女高音的低音問題研究

張 青

(孝感學(xué)院音樂學(xué)院,湖北孝感432000)

女高音的低音問題研究

張 青

(孝感學(xué)院音樂學(xué)院,湖北孝感432000)

在聲樂實(shí)踐活動(dòng)中,由于生理?xiàng)l件以及技術(shù)因素的制約,女高音的“低音困難”一直是“聲區(qū)統(tǒng)一”的障礙,它影響了女高音對(duì)音樂角色的塑造,影響了聲樂作品本身的藝術(shù)完整性,因此女高音如何獲得優(yōu)良的低音音質(zhì)是聲樂教學(xué)的一個(gè)重要課題?？茖W(xué)地認(rèn)識(shí)女高音的嗓音生理機(jī)制,深入地從歌唱技術(shù)層面進(jìn)行剖析,在教學(xué)過程中不斷進(jìn)行探索和實(shí)踐,是解決女高音的“低音困難”問題的有效途徑。

女高音;低音;音質(zhì);嗓音;聲區(qū)統(tǒng)一

音樂是時(shí)間的藝術(shù),聲樂是以人聲為樂器來演繹的時(shí)間藝術(shù),在單位時(shí)間內(nèi)依賴聲樂技術(shù)對(duì)人聲樂器進(jìn)行調(diào)控,以盡量完美的音樂形態(tài)呈現(xiàn)出來,這是聲樂事業(yè)的終極目標(biāo),也是聲樂教師們畢生的課題。女高音聲部是人聲的主體聲部,女高音的培養(yǎng)既要符合“嗓音塑造”的基礎(chǔ)模式,即歌唱者能夠在正確的歌唱意識(shí)的引導(dǎo)下,使呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官三者協(xié)同工作,進(jìn)行歌唱活動(dòng);又要符合該聲部的高端模式,擁有三個(gè)八度的寬廣音域,高音達(dá)到c3,音色高亢亮麗,并且能做到高、中、低三個(gè)聲區(qū)的音質(zhì)統(tǒng)一。

一、低音“唱不好”:存在于女高音聲樂演唱中的現(xiàn)實(shí)問題

在聲樂教學(xué)和演唱中,女高聲部的學(xué)生中常常會(huì)出現(xiàn)“高音唱得好,低音卻唱不好”的現(xiàn)象,主要有以下幾種具體的表現(xiàn):一、低音虛弱、漏氣,缺乏應(yīng)有的音量,嚴(yán)重的甚至聽不到低音;二、有的學(xué)生為了追求低音的音量,采用全真聲來演唱,脫離共鳴腔,成了“大白嗓”;三、從高聲區(qū)下行到e1以下的低音部分,音質(zhì)不統(tǒng)一,跌跌撞撞,猶如“過門坎”,有的還會(huì)出現(xiàn)“破音”現(xiàn)象;四、喉音過重,音色沉悶空洞,咬字含糊不清;等等。

多方面的原因造成了以上現(xiàn)象。雖然,對(duì)高音的不斷沖刺的確是人類在歌唱活動(dòng)中對(duì)自身極限挑戰(zhàn)的一個(gè)重要指標(biāo),但是,功利的聲樂發(fā)展觀盲目地追求聲音的“高、大、響”,導(dǎo)致出現(xiàn)了“能否唱好一首歌的高音等同于能否唱好一首歌”這樣的誤區(qū)。甚至有的聲樂教師也認(rèn)為,女高音的低音沒有音量是允許的,一首歌里低音沒唱好,無傷大雅;從而無論在教學(xué)還是在演唱中,不注意在中低聲區(qū)打好基礎(chǔ),過早地唱“大”歌、唱高音,在平時(shí)的教學(xué)中忽視對(duì)學(xué)生的低音的訓(xùn)練,因而使學(xué)生的低音問題長時(shí)間得不到解決。這嚴(yán)重忽視了唱好一首歌曲所必要的因素,即對(duì)高品質(zhì)低音的追求。

事實(shí)說明,完美地演唱一首聲樂作品,不是僅僅靠唱好幾個(gè)高音就夠了的;寬廣的音域,統(tǒng)一的音色,對(duì)低音藝術(shù)表現(xiàn)力的良好展示也是顯示一個(gè)歌唱者的演唱實(shí)力的重要參照系數(shù)。這是由聲樂藝術(shù)本身所具有的藝術(shù)審美價(jià)值決定的。上海音樂學(xué)院的周小燕教授打過一個(gè)很好的比方:“你所有唱出的每一個(gè)音都要像一串漂亮的項(xiàng)鏈上的珍珠,每一顆的大小、質(zhì)感、光澤都應(yīng)該是均勻的、一樣的?！边@些“珍珠”里有高音,有中音,也必然有低音。

高品質(zhì)低音是許多聲樂曲目對(duì)女高音所應(yīng)該具備的演唱技術(shù)的要求,也是作品藝術(shù)表現(xiàn)的需要。作曲家在為女高音歌手創(chuàng)作聲樂作品時(shí),女高音的通常音域就是首先要考慮的作品結(jié)構(gòu)框架,歌曲的最低音一般情況下都與女高音音域的最低音一致。我國民族的女聲聲樂作品中,有不少d1以下低音頻頻出現(xiàn)的作品,如《江河水》、《海風(fēng)陣陣愁煞人》等,都是對(duì)女聲全面技術(shù)進(jìn)行考查的范本。

唱好低音是聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、技術(shù)性發(fā)展過程中的目標(biāo)之一,同樣也是對(duì)人類歌唱極限挑戰(zhàn)的另一個(gè)終端。聲樂藝術(shù)是在不斷完善、不斷進(jìn)步的。從自然聲區(qū)音域的原始形態(tài),發(fā)展到三個(gè)八度的寬廣音域,莫不是人類情感和智慧的不斷提高和發(fā)展、歌唱技術(shù)的不斷革新與前進(jìn)的真實(shí)反映。而低音音域的拓寬正是這其中的重要一環(huán)。像我國著名的民族女高音彭麗媛既有高亢明亮的高音、又有穩(wěn)健深情的低音,方能夠駕馭多種民族、多種地方特色、或大或小的聲樂作品。

二、導(dǎo)致女高音“低音問題”的兩大因素

美國聲樂教育家凡納德說過,“歌唱者應(yīng)該多熟悉自己不熟悉的那個(gè)聲區(qū),男聲多熟悉高聲區(qū),女聲多熟悉低聲區(qū)”。聲樂教師應(yīng)該讓學(xué)生明白:通常情況下,女高音生理?xiàng)l件的優(yōu)勢在高音而不在低音;成熟的歌手可以通過聲樂技巧來掩蓋生理上的不足,而對(duì)于處于學(xué)習(xí)階段的學(xué)生來說,不論在生理因素方面還是技術(shù)因素方面都會(huì)暴露出很多的問題。在聲樂教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識(shí)導(dǎo)致女高音的“低音問題”的兩大因素是相當(dāng)重要的。毋庸置疑,生理因素導(dǎo)致的女高音“低音問題”具有普遍性特征。要弄清這一點(diǎn),首先應(yīng)該認(rèn)識(shí)良好的低音應(yīng)該具有怎樣的生理機(jī)制。

1.良好的低音發(fā)聲生理機(jī)制?？茖W(xué)發(fā)聲訓(xùn)練的目的就是要讓歌唱者擁有優(yōu)良的音質(zhì)、統(tǒng)一的聲區(qū),也就是說好的低聲區(qū)是好的自然聲區(qū)的向下延伸。歌唱發(fā)聲是物質(zhì)世界的一種特殊運(yùn)動(dòng)形式,它所遵循的基本規(guī)律就是音響的法則,即振動(dòng)體(發(fā)聲器官——聲帶)、動(dòng)力體(呼吸器官)、共鳴體(共鳴器官)是音響(人聲歌唱)形成的三個(gè)不可或缺的必要條件。

1)從振動(dòng)體和動(dòng)力體來看,人在演唱低音的時(shí)候,呼吸器官的呼氣壓力小,聲帶較演唱高音時(shí)需要變長、變厚,張力相應(yīng)減小,聲帶振動(dòng)的面積大,這時(shí)要加強(qiáng)聲帶自身的閉合力量以及呼吸的韌性支持作用,以保證低音的質(zhì)量。

2)從共鳴體角度來分析,唱低音時(shí)使用的共鳴體體積是從下至上依次遞減的,通常胸腔會(huì)多一些,其次是咽腔共鳴管,即通常所說的聲道,而上部的共鳴腔則相對(duì)用得較少。研究結(jié)果顯示:“低聲部歌手的喉室比高聲部歌手的喉室較寬敞,會(huì)厭軟骨常常是大葉狀的,而高聲部歌手多數(shù)是小卷葉型的,從音響建筑學(xué)的角度看,大葉狀的會(huì)厭構(gòu)成了一個(gè)大的粗管,而小卷葉型的會(huì)厭構(gòu)成了一個(gè)小的細(xì)管,兩者對(duì)音色和共鳴是起不同作用的。不論什么聲部,腔體寬大、通暢者比腔體窄小者的可塑性大?！盵1]從上面的研究結(jié)果可以看出,不管是哪一個(gè)聲部類型的歌手,在演唱低音時(shí),都應(yīng)多使用胸腔共鳴,此外,還應(yīng)盡量使自己的聲道變寬大,使整個(gè)共鳴腔變得通暢,這正是獲得良好的低音音質(zhì)的共鳴支持。

2.因生理因素造成女高音的“低音問題”。

1)從嗓音聲學(xué)的角度來講,一般情況下,人的嗓音分類的生理構(gòu)造依據(jù)主要是:聲帶的長、寬和質(zhì)地;聲道結(jié)構(gòu),包括喉頭的大小,會(huì)厭軟骨的寬窄、頸部的長短、咽腔的結(jié)構(gòu)形態(tài);腭拱的形狀(即硬口蓋)等。中外的嗓音醫(yī)學(xué)專家通過各種科學(xué)手段對(duì)不同聲部的嗓音進(jìn)行了生理結(jié)構(gòu)測定?，F(xiàn)將這些成果總結(jié)為一份表格(見表1),作為對(duì)比分析的參照。該表的數(shù)據(jù)引用為:聲帶長度(前蘇聯(lián)學(xué)者),聲道長度(喉科專家王振亞),硬口蓋特點(diǎn)(前蘇聯(lián)馬留金),硬口蓋對(duì)比度(耳鼻喉科專家張道遒)。[1]

表1 不同嗓音類型發(fā)聲器官結(jié)構(gòu)對(duì)比

從上表可以看出女高音與其他聲部相比的一些典型差異:①在所有聲部中女高音的聲帶最短,當(dāng)然也比較薄,女中音其次;②在所有聲部中女高音的聲道最短,女中音其次;③在所有聲部中女高音的硬口蓋的“拱頂”形狀最突出,女中音其次。以上這些差異就形成了女高音——這個(gè)人聲樂器的嗓音特點(diǎn):其優(yōu)勢在于高音而不是低音。

2)換聲生理現(xiàn)象造成的女高音的“低音問題”。女高音的低聲區(qū)是c1-f1,這與女高音中聲區(qū)到低聲區(qū)之間的換聲區(qū)形成了一定程度上的重疊。而歌唱中的換聲區(qū)問題實(shí)際上就是嗓音發(fā)聲機(jī)能轉(zhuǎn)換所造成的自然生理現(xiàn)象,即某一特定的嗓音發(fā)聲機(jī)能轉(zhuǎn)換所造成的自然生理現(xiàn)象,也就是某一特定的嗓音發(fā)聲機(jī)能只能適應(yīng)于相應(yīng)的一段聲區(qū)時(shí),由于發(fā)聲機(jī)能轉(zhuǎn)換而造成的暫時(shí)的機(jī)理紊亂的現(xiàn)象。由于女高音的優(yōu)勢在于高音而不是低音,從而導(dǎo)致了女高音在演唱這一組音的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)“疙疙瘩瘩”的情況。

3.技術(shù)因素造成女高音的“低音問題”。除了生理因素以外,歌唱技術(shù)的掌握、技巧的發(fā)揮也是影響女高音能否唱好低音的一個(gè)重要因素。正如前面所說,不是所有的女高音都有低音問題,成熟的女歌手與尚處在學(xué)習(xí)與發(fā)展中的女學(xué)生從技術(shù)上顯露出的問題也不一樣?？傮w上來說,在低音上暴露的種種技術(shù)問題,都是由于在發(fā)聲機(jī)能從中音區(qū)轉(zhuǎn)換到低音區(qū),特別是在經(jīng)過換聲區(qū)的時(shí)候,女高音歌手沒有能夠?qū)p機(jī)能狀態(tài)轉(zhuǎn)向重機(jī)能狀態(tài)的各部分嗓音器官做出有效的調(diào)節(jié)和控制,造成歌唱時(shí)嗓音機(jī)能紊亂。低音的技術(shù)問題表現(xiàn)為:①重機(jī)能狀態(tài)下需加強(qiáng)的呼吸支持力反而被削弱,出現(xiàn)氣息不穩(wěn)、上浮;②聲帶未能靈活地從短、窄、薄且邊緣振動(dòng)的狀態(tài),向長、寬、厚且整體振動(dòng)的狀態(tài)進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)換,造成沒有音量,甚至沒有聲音;③胸廓不開、咽腔共鳴管不通,下方共鳴比例太少,低聲區(qū)音色不美;等等。正因?yàn)榉N種主觀上和客觀上的原因,才造成了女高音的“唱不好低音”的種種情況。

三、用科學(xué)的有效的技術(shù)手段去解決女高音的“低音問題”

女高音的發(fā)聲器官正因?yàn)橛兄莩鸵舻南忍觳蛔?才更需要充分調(diào)動(dòng)起各器官的功能機(jī)制狀態(tài),遵循音響學(xué)原則,以達(dá)到振動(dòng)體、動(dòng)力體和共鳴體三者協(xié)調(diào),使自己的歌唱能夠“上傳下達(dá)”,以最從容的態(tài)度去詮釋每一首聲樂作品,把作品中飽含的藝術(shù)感染力最充分地表達(dá)出來。這需要良好的聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練作鋪墊。本人在聲樂教學(xué)中注重從以下三個(gè)基本方面做起。

1.在教學(xué)中指導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成良好的歌唱運(yùn)動(dòng)的習(xí)慣。在教學(xué)中,我從學(xué)生的第一節(jié)聲樂課開始,就一直要求學(xué)生高度關(guān)注自己歌唱時(shí)的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié),關(guān)注自己身體的內(nèi)在感覺,養(yǎng)成良好的發(fā)聲習(xí)慣。比如,在“吸氣→保持氣息同時(shí)送氣”的過程中,要求學(xué)生將注意力集中在呼吸道和胸廓的擴(kuò)張、呼吸肌肉群的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)、呼與吸的“對(duì)抗”等身體內(nèi)在運(yùn)動(dòng)上;在發(fā)聲的過程中,專注于打開喉嚨、降低喉頭、聲門閉合擋氣一系列動(dòng)作的準(zhǔn)確性。打開喉嚨、降低喉頭的目的是為了拉長、擴(kuò)寬聲道,以增加口咽腔和胸腔的共鳴,聲門閉合也就加強(qiáng)了聲帶的張力,從而與氣息的沖擊力達(dá)到良好的平衡。我要求學(xué)生在歌唱的過程中間,要做到“想好了唱”、“想著唱”、“思想要在‘聲音’的前面”。

2.加強(qiáng)中聲區(qū)的訓(xùn)練。19世紀(jì)意大利美聲學(xué)派代表人物蘭培爾蒂,在關(guān)于“聲區(qū)統(tǒng)一”的問題上,主張先建立好中聲區(qū)方能做到“聲區(qū)統(tǒng)一”。所謂“聲區(qū)統(tǒng)一”主要是指高、中、低三個(gè)歌唱聲區(qū)在音質(zhì)上的統(tǒng)一。過早地?cái)U(kuò)展高聲區(qū)、低聲區(qū),都會(huì)影響聲區(qū)的統(tǒng)一。中聲區(qū)在教學(xué)中通常是指人聲的自然聲區(qū),所謂自然聲區(qū),就是人聲最自然的音區(qū),不用費(fèi)力就能唱出來的音區(qū)。自然聲區(qū)一般是由五六度,不超過八度音程組成的,由于它不用費(fèi)力就能唱出來聲音,所以不需要太大的氣壓,又由于它有著我們?nèi)寺曋凶钊岷团c本色的音質(zhì),許多高難的演唱技巧、正確的方法與感覺都來源于自然聲區(qū)穩(wěn)定、良好的感覺狀態(tài)中,所以,應(yīng)從自然聲區(qū)起步,從最基本的自然講話狀態(tài)入手,在正確的聲音概念引導(dǎo)下,努力保持“打開的腔體穩(wěn)定、控制的呼吸穩(wěn)定、下沉的喉頭穩(wěn)定、共鳴的位置穩(wěn)定”進(jìn)行歌唱,掌握好中聲區(qū)的發(fā)聲技術(shù),由此進(jìn)入其他聲區(qū)的訓(xùn)練,最終達(dá)到各聲區(qū)的統(tǒng)一。

在課堂上做好基礎(chǔ)的發(fā)聲訓(xùn)練。1)發(fā)聲可以結(jié)合演唱大量的有旋律感的樂句來進(jìn)行。比如法國聲樂教育家約瑟·孔空的一套《練聲曲》編寫得就非常好,在它里面不是單調(diào)乏味的音階練習(xí),而是大量在音階框架內(nèi)流動(dòng)的旋律線條(旋律以下配以和諧的鋼琴伴奏),由這些旋律線條組成一個(gè)個(gè)樂句,樂句與樂句之間留有換氣口,對(duì)訓(xùn)練歌者的氣息、樂感均有好處。威廉森認(rèn)為“好的氣息控制是好的分句法的結(jié)果,而不是原因。不論樂句多長,都是保持它不被割裂的連續(xù)性,對(duì)于發(fā)展好的呼吸是有利的”。[2]422)練聲時(shí)運(yùn)用中等強(qiáng)度的音量。因?yàn)樵谥械吐晠^(qū)追求較大的音量容易撐大喉嚨,造成喉肌緊張,使發(fā)聲器官的機(jī)能平衡失調(diào),到了換聲區(qū)聲音突然變暗、變小,失掉光彩,出現(xiàn)上、下兩截的現(xiàn)象。3)注意對(duì)“起音”的訓(xùn)練?！败浧稹焙汀坝财稹倍家?但“硬起”不要練得過多,時(shí)間過長。

3.重視下方換聲區(qū)的訓(xùn)練。為了唱好低音,要對(duì)中聲區(qū)與低聲區(qū)的換聲區(qū)(下方換聲區(qū))的訓(xùn)練重視起來。前面講過,換聲是指某一特定的嗓音發(fā)聲機(jī)能只能適應(yīng)于相應(yīng)的一段聲區(qū)時(shí),由于發(fā)聲機(jī)能轉(zhuǎn)換而造成的暫時(shí)的機(jī)理紊亂的現(xiàn)象。以往,女高聲部對(duì)中聲區(qū)到高聲區(qū)之間的換聲區(qū)的訓(xùn)練是比較重視的,積累了許多好的經(jīng)驗(yàn)和方法,女高音中聲區(qū)與低聲區(qū)之間換聲區(qū)的訓(xùn)練,完全可以按圖索驥。像周小燕教授的具體做法就是:1)在唱換聲的那幾個(gè)音時(shí),腭口張開些,但不要太多,硬口蓋呈夸張一點(diǎn)的圓頂狀,里面有“吸著”的感覺;2)唱的時(shí)候不要感覺是在唱漸強(qiáng),而要感覺是唱漸弱,色彩上感覺暗一點(diǎn);3)起音不要加力氣,要在換聲的音上做動(dòng)作,腦子里要想著這個(gè)音。

這一切需要我們不斷地花時(shí)間去練習(xí)和鞏固,以達(dá)到“唱好低音”進(jìn)而能完整地演繹好聲樂作品的目的。

聲樂藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù),它稍縱即逝。在聲樂實(shí)踐活動(dòng)中,人們總是在追求盡善盡美,避免留下無法補(bǔ)救的遺憾。更何況“個(gè)別幾個(gè)低音唱不好”本身還包含著深層的技術(shù)上的失誤與缺陷。因此,探討與解決女高音的“低音問題”是具有現(xiàn)實(shí)意義的。聲樂教師不僅要從理論層面去研究它,更應(yīng)該在教學(xué)活動(dòng)中把理論與實(shí)踐相結(jié)合,只有這樣才能有的放矢,真正地提高聲樂教學(xué)的效率。

[1] 韓麗艷.如何鑒定人聲的樂器[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1999(4).

[2] 薜良.歌唱的方法[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,1985.

Abstract:In the vocal practice,due to physiological conditions as well as technical factors,soprano’s“Bass difficult”has been a barrier of“sound zone reunification”,which affects the soprano’s creating roles and even the integrity of vocal works.So how to get a good bass sound for a soprano is an important subject in vocal music teaching.Scientific exploration of a soprano’s physiological mechanisms,in-depth analysis from technical level,and continuous exploration and practice in teaching are effective ways to solve the soprano’s“Bass difficult”.

Key Words:soprano;bass;sound quality;voice;unity sound area

On Soprano’s Bass Problem

Zhang Qing
(Music Institute,Xiaogan University,Xiaogan,Hubei432000,China)

J616.1

A

1671-2544(2010)02-0112-04

2010-01-27

張 青(1969— ),女,湖北武漢人,孝感學(xué)院音樂學(xué)院講師。

(責(zé)任編輯:張曉軍)