超脫寧靜 淡處知音
——黎英海音樂創(chuàng)作成就

李世軍

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232001）

超脫寧靜 淡處知音
——黎英海音樂創(chuàng)作成就

李世軍

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南 232001）

黎英海先生是我國著名作曲家、音樂教育家，在大半個(gè)世紀(jì)里，在聲樂、器樂創(chuàng)作與音樂理論研究等領(lǐng)域里都做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

黎英海；作曲家；音樂創(chuàng)作

黎英海先生是中國當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家。在大半個(gè)世紀(jì)里，他在聲樂、器樂創(chuàng)作等領(lǐng)域取得了巨大成就，對(duì)中國音樂的創(chuàng)作與作曲理論的創(chuàng)新做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

一、聲樂創(chuàng)作

黎英海先生的聲樂創(chuàng)作形式主要是獨(dú)唱、重唱、合唱和民歌改編。他的聲樂創(chuàng)作很注重題材的選擇，并刻意追求較高的歌詞立意與意境。中國古典詩詞滿紙留香，能讓吟誦者和聽者回味無窮，它們以“含吐不露為貴”，特別追求意境美，也就是說我國古典詩詞崇尚含蓄，追求言外之意。因此，黎先生把聲樂創(chuàng)作的視角投向了我國古典詩詞，他的聲樂作品多是以我國古典詩詞為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作的。聲樂套曲《唐詩三首》，以獨(dú)特新穎的藝術(shù)構(gòu)思和形象的表現(xiàn)手法，博得同行們的贊賞和演唱者們的親睞，是音樂會(huì)上久唱不衰之聲樂精品。

其中《春曉》一歌，是黎先生用孟浩然的詩譜寫而成的藝術(shù)歌曲，它的曲式是前有引子、中間有過渡句、后有尾聲的二段體結(jié)構(gòu)：

在這首歌曲里，他用形象化的音樂語言，恰切歌詞的精神，尤其是琵琶和弦音模式的點(diǎn)綴 （二度、四度、五度的疊置），主、屬持續(xù)音的交替，以及屬音上切分持續(xù)的“樂隊(duì)踏板音”，賦予音樂以生命意義。前20小節(jié)較淡的“音程和弦”的使用，充分體現(xiàn)了中國人的線性思維，使人感受到“不是和聲的和聲”。而在21至24小節(jié)黃金分割點(diǎn)處，作曲家使用了嚴(yán)格模進(jìn)的手法，并加厚了它的和聲，再現(xiàn)了春雨打在花兒上的情景。很好地體現(xiàn)了春風(fēng)、春雨、啼鳥、落花這些詩人傾訴情懷的對(duì)象，給我們帶來隱約、淡遠(yuǎn)的審美愉悅，同時(shí)展示出作曲家對(duì)大自然的生命體驗(yàn)。

而《登鸛雀樓》一曲，是用王之渙的詩譜寫而成，它也是前有引子，中間有過渡句，后有尾聲的二段體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)歌曲，結(jié)構(gòu)為：

全詩四句全為對(duì)仗，黎先生在音樂寫作上把每二句詩作為一個(gè)單位進(jìn)行反復(fù)，并且句與句之間都有小間奏，小間奏與過渡句充分發(fā)揮了鋼琴豐富的表現(xiàn)力。尤其是行云流水般的鋼琴琶音伴奏恰似流水與歌詞的巧妙結(jié)合，互相映襯又相互補(bǔ)充。這首歌聽起來使人感覺玲瓏剔透，一氣呵成，工巧自然。至于《楓橋夜泊》一譜，又是先生用張繼的詩譜寫而成，它同樣是前有引子，中間有過渡句，后有尾聲的二段體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)歌曲：

在鋼琴低音部雙持續(xù)音（五度音程）和不同的伴奏音型的背景上面，中層是裝飾性的流水聲，上層是旋律音型的吟唱，聽者不難想象出“鐘聲”、“水聲”及“愁思”。歌曲設(shè)計(jì)得精巧、自然，毫無雕鑿之痕，顯示出嫻熟的調(diào)性運(yùn)用能力與情感表達(dá)能力，完美地表現(xiàn)了唐詩中的意境，使得音樂詩意盎然，也使得詩詞插上了音樂的翅膀，很好地表達(dá)了古代無數(shù)羈旅行客的共同感受，喚起歌者與聽者的共鳴。這首歌被譽(yù)為“新時(shí)期藝術(shù)歌曲的代表作”，并榮獲“80年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”金獎(jiǎng)。

從多聲藝術(shù)歌曲來看，先生的《黃鶴樓》很是值得一書。該曲用唐代崔顥的詩譜寫而成，是一首二段體的藝術(shù)歌曲：

作曲家根據(jù)詩詞的結(jié)構(gòu)采用了四六拍子，旋律的進(jìn)行大多采用了同音反復(fù)和級(jí)進(jìn)，伴隨著少量的七度、八度跳進(jìn)，與沉穩(wěn)的鋼琴伴奏相得益彰，尤其是將詩詞的下半首進(jìn)行了重復(fù)發(fā)展，從而使得第二段的結(jié)構(gòu)增大，把詩人對(duì)國家民族前途的憂愁和憂國憂民的愛國情懷凸現(xiàn)出來；同時(shí)也表現(xiàn)出勘破世事，深感世事不可為，想歸隱山林的情懷。

《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，共收西周初年至春秋中葉的民歌和朝樂章311篇，實(shí)存為305篇。全書分為風(fēng)、小雅、大雅、頌四部分，都是可歌唱的歌曲，由于當(dāng)時(shí)還沒有記譜法，所以曲調(diào)佚失，只留存歌詞。鑒于《詩經(jīng)》高度的思想性、藝術(shù)性，黎先生把大合唱的寫作目光投向了《詩經(jīng)》，他的許多合唱歌曲是用《詩經(jīng)》的詞譜寫而成。代表作品有：《關(guān)雎》《桃夭》《芣苢》《式微》《庭燎》《谷風(fēng)》《柏舟》《伐檀》（后四首與夫人顧淡如女士合作完成）。

《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》的第一篇，也是305篇中的佳作。它描寫一個(gè)從對(duì)愛情婚姻的向往，到追求思念，兩情相悅，至終成眷屬的愛情故事?！蛾P(guān)雎》原詩共五章，每章四個(gè)四言句。黎先生根據(jù)音樂與內(nèi)容的需要，把它寫成二段體歌曲，詩詞合并為三段（第二、第三章合為第二段，第四、第五章合為第三段）。

A段用較多級(jí)進(jìn)的旋律，加上連續(xù)的切分音進(jìn)行，配上琶音的鋼琴伴奏。形象地描繪了一幅美麗的自然風(fēng)景畫，同時(shí)表現(xiàn)出君子愛慕這個(gè)美貌善良的姑娘，愿意與她結(jié)為伉儷的心情。B段采用了連續(xù)的休止符，把君子的輾轉(zhuǎn)反側(cè)，苦戀的真真切切表露得坦蕩無遺。

《伐檀》是黎先生與夫人顧淡如女士合作完成的無伴奏男聲合唱。它的曲式結(jié)構(gòu)為二段體：

在這首歌曲里，A段吟頌的音調(diào)和B段始終貫穿的切分節(jié)奏，好像夸耀性地在敘述，即使老人們“不狩不獵”，“不稼不穡”，也不僅能豐衣足食，而且還能不吃素食當(dāng)一個(gè)肉食者。充滿了吟唱者的自豪感與幸福感，也表現(xiàn)出晚輩對(duì)養(yǎng)老責(zé)任的愉悅與興奮，形象地表達(dá)了對(duì)長輩的無限尊敬。黎先生的合唱作品大都用較簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，通過質(zhì)樸的音樂語言，較淡的和聲，形象地再現(xiàn)了原詩的風(fēng)貌。在情感的表達(dá)和意境的描繪上比較完整，音樂形象比較鮮明。

從黎先生的聲樂創(chuàng)作可以看出他對(duì)古詩詞情有獨(dú)鐘和獨(dú)到的審美觀點(diǎn)，崇尚古詩詞那古樸、典雅的風(fēng)格；他的聲樂作品充分體現(xiàn)了我國的文化傳統(tǒng)、民族心理以及民族的美學(xué)觀點(diǎn)。黎英海先生沒有創(chuàng)作大型體裁的聲樂作品，他的聲樂作品都是“小而精致”，曲式結(jié)構(gòu)基本上都是二段體；但由于巧妙應(yīng)用了形象化的音樂語言，達(dá)到了“由小見大”的藝術(shù)效果。

民歌是我國民族音樂文化發(fā)展歷史上最早形成的音樂體裁之一，它來源于勞動(dòng)人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，是勞動(dòng)人民在社會(huì)實(shí)踐中為表情達(dá)意而口頭創(chuàng)作的一種歌曲形式。通過口傳心授的方式，在人民群眾世代相傳中不斷得到加工提煉，它具有集體創(chuàng)作和不斷變異的特點(diǎn)，伴隨著歷史的發(fā)展不斷進(jìn)步和完善，逐步形成各地民歌的風(fēng)格特征。由于民歌的傳承方式主要是口傳心授，它的曲式結(jié)構(gòu)大都比較短小單一，音樂形式和音樂語言比較簡(jiǎn)明洗練；同時(shí)由于民歌的地域性較強(qiáng)，導(dǎo)致它的傳播范圍較小，甚至有一些民歌隨著自然環(huán)境的變化而自我消亡。這就需要一批有責(zé)任感的音樂家，將中國民族音樂收集、整理，并加以改編，使之廣泛傳播和傳承。作為一位著名的作曲家，黎先生經(jīng)常深入我國各地考察、研究，接觸了大量的民歌、民謠等民間音樂。因此，他十分熟悉我國民族民間音樂，深刻了解它們的特點(diǎn)，這是現(xiàn)今許多專業(yè)音樂家所不能及的。他在1958年收集了許多民歌并改編成獨(dú)唱歌曲，并配上了鋼琴伴奏，出版了《民歌獨(dú)唱集》（上海音樂出版社出版）。這本歌集共有12首歌曲，其中《槐花幾時(shí)開》《小河淌水》《百靈鳥，你這美妙的歌手》《阿拉木汗》《嘎俄麗泰》《在銀色的月光下》《我的花兒》等已廣泛流傳，并且成為高等音樂院校和高師音樂系聲樂專業(yè)的必唱曲目。黎先生在改編這些民歌時(shí)，很好地把握了“原民歌”風(fēng)格。謝萬章這樣認(rèn)為：“三音音步和四音音步可能構(gòu)成的節(jié)奏類型是影響哈薩克族民歌音樂節(jié)拍的重要因素。由此我們可以得到以下結(jié)論:1.三音音步和四音音步最方便的組合就是以‘2’和‘3’為基礎(chǔ)的倍數(shù)節(jié)拍體系，所以哈薩克族民歌中節(jié)拍為2/4,3/4的曲目非常常見…… 3.由于音步中各音節(jié)的地位是平等的，各音步之間也不存在相互之間的依附關(guān)系，所以，哈薩克族民歌幾乎不會(huì)出現(xiàn)弱起小節(jié)或各音步間的弱起節(jié)奏?！盵1]上述特點(diǎn)是構(gòu)成哈薩克民歌風(fēng)格的主要因素。黎先生改編的哈薩克民歌對(duì)這些因素進(jìn)行了比較合理的詮釋，例如：哈薩克民歌《嘎俄麗泰》，四二拍子，“各音步之間也不存在相互之間的依附關(guān)系”，都是強(qiáng)起小節(jié)，絲毫沒有消解“原民歌”的民族風(fēng)格?！蹲∧锛摇肥抢柘壬木幍囊皇變?nèi)蒙民歌，通過優(yōu)美抒情以及頻繁出現(xiàn)的四度音程跳進(jìn)的曲調(diào)，深刻地表現(xiàn)了一位婦女在娘家的喜悅心情以及在婆家的哀怨。在黎先生改編的民歌集中體現(xiàn)了他的創(chuàng)作原則：“關(guān)系著風(fēng)格的各種條件中最本質(zhì)的是音樂本身——音調(diào)、節(jié)奏等，而其他如語言、音色等等是重要的但是是可變的，在改編中本質(zhì)未變而僅是其它因素有所改變，風(fēng)格仍然是未被根本破壞的。”[2]黎先生改編的民歌，不但“原民歌”的風(fēng)格被完好保存，而且它的音樂內(nèi)涵被極大地豐富；同時(shí)，由于配上了多姿多彩的鋼琴伴奏，更加深化了“原民歌”的意境，把它提升到更高的藝術(shù)境界。通過改編民歌的實(shí)踐，黎先生對(duì)中國音樂的“民族化”和“世界化”做了最好的闡釋，對(duì)中國民歌的傳承與傳播做了最大的努力。此外，黎先生還創(chuàng)作與改編了童聲合唱《飛向美麗的哈瓦那》、兒童歌曲《什么美》《你走了》《我是一只海鷹》《森林，藍(lán)色的霧》《慶翻身》《飛花歌》《白花洲要變成金銀洲》《玩球》、無伴奏女聲合唱《四季花兒》、陜西民歌《趕牲靈》、寧夏民歌《火紅的太陽照銀川》、河北民歌《繡窗簾》、江西民歌《送郎》、浙江民歌《李三寶》、陜西民歌《藍(lán)花花》、內(nèi)蒙民歌《打連成》、內(nèi)蒙民歌《小情人》、河北民歌《餓肚腸》等。黎先生出版的聲樂曲集有：1987年出版的《春曉——黎英海歌曲選》，收錄有各類聲樂作品近200首(部)，2000年出版的《中國古詩詞歌曲》（與顧淡如女士合作）。

總之，黎先生特別注重音樂形象的塑造，他強(qiáng)調(diào) “詞曲結(jié)合的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，關(guān)鍵在形象”，而且“依據(jù)詞醞釀旋律時(shí)，首先是考慮音樂形象，寫成之后，最后要檢驗(yàn)的也是音樂形象”[3]。為此，他大膽地運(yùn)用西方音樂的創(chuàng)作技法，同時(shí)結(jié)合民族的音調(diào)與和聲，創(chuàng)作了風(fēng)格迥異與不同題材的好作品。這些作品詞曲的完美結(jié)合，塑造出的音樂形象生動(dòng)鮮明，令人難以忘懷。黎先生的聲樂作品是我們民族音樂創(chuàng)作的精華，它不僅繼承了傳統(tǒng)聲樂曲的許多優(yōu)秀成果，在聲樂創(chuàng)作上，不論在精神方面還是技術(shù)方面，都給后人開辟了一個(gè)新的廣闊天地。

二、器樂創(chuàng)作

黎英海先生的器樂創(chuàng)作，主要是鋼琴作品。早在50年代，他為配合研究和聲的民族風(fēng)格寫過一百多首民歌小曲，出版了鋼琴曲集《民歌鋼琴小曲五十首》，這本鋼琴曲集是根據(jù)我國21個(gè)地區(qū)的民歌改編而成。其中像《拔根蘆柴花》是根據(jù)江蘇的蘇北號(hào)子改編的鋼琴小品，它既保留了原有的勞動(dòng)節(jié)奏，又使其旋律保持原有抒情、優(yōu)美的風(fēng)格；尤其是作曲家采用了對(duì)比復(fù)調(diào)手法，使各聲部旋律線條相互獨(dú)立又互為補(bǔ)充，賦予了民歌形象生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象。《繡荷包》是根據(jù)山西民歌改編的鋼琴曲，它的伴奏節(jié)奏基本保持了十六分音符進(jìn)行，且每一拍的第一個(gè)音符都是休止符。它不但保存了民歌高亢、質(zhì)樸的風(fēng)格，而且增加了樂曲的流動(dòng)性，深化了姑娘溫婉清柔和向往愛情甜蜜的形象。50多年過去了，實(shí)踐證明，黎先生用民歌改編的鋼琴曲，不僅豐富了鋼琴音樂的創(chuàng)作園地，為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展開辟了一條新路子；而且對(duì)“中國化”和聲的進(jìn)一步研究與提高中國的鋼琴教學(xué)水平產(chǎn)生一定的影響。正如黎先生在前言中所說的：“這個(gè)集子主要是為了研究為民歌配置和聲的問題及這方面教學(xué)上的需要而編的，目的是在研究民間調(diào)式及其音調(diào)的基礎(chǔ)上對(duì)民歌的和聲做一些嘗試。編寫時(shí)在表現(xiàn)手法上是力求結(jié)合所見民歌歌詞或音樂本身所可能含有的內(nèi)容來考慮的。我想像這樣的鋼琴小曲，未嘗不可以供鋼琴教師選來作為初學(xué)者的補(bǔ)充教材，使學(xué)生通過它熟悉一些民歌。”[4]上個(gè)世紀(jì)60年代，中國的鋼琴教材基本上都是舶來品，且比較匱乏。為了豐富當(dāng)時(shí)中國的鋼琴教材和解決在彈奏中國作品時(shí)遇到的技術(shù)問題，尤其是為了解決五聲音階作品的鋼琴彈奏指法，黎先生寫了《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，本書共有20條練習(xí)曲，“包括同主音調(diào)式移宮移調(diào)練習(xí)、四度三度交替平行的雙音練習(xí)、加音和弦琶音練習(xí)、湖南花鼓戲音調(diào)練習(xí)、雙重雙音練習(xí)、平行五度練習(xí)、固定陪襯聲部練習(xí)、四五度和弦琶音練習(xí)、散板同音反復(fù)變速練習(xí)、音型化變速練習(xí)、八度和應(yīng)加花練習(xí)與五聲性裝飾音加花練習(xí)等內(nèi)容?！薄段迓曇粽{(diào)鋼琴指法練習(xí)》包含著豐富的內(nèi)容，各條練習(xí)都有利于彈奏五聲性音調(diào)。該書既推動(dòng)了 “中國鋼琴音樂創(chuàng)作的繁榮”，同時(shí)又“對(duì)鋼琴音樂 ‘本土化’的進(jìn)程起到一定的推動(dòng)作用”[5]。以上兩本樂譜得到鋼琴演奏家以及音樂院校教師、學(xué)生的普遍歡迎，并被用作高等音樂藝術(shù)院校的通用教材。它們的出版對(duì)提高中國風(fēng)味的鋼琴演奏技巧，特別是對(duì)“中國音樂”的解讀與詮釋做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

在中國鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，如何不生搬硬套西方的和聲，而探索出與中國作品風(fēng)格相吻合的民族化和聲，始終是一個(gè)重要的課題。上個(gè)世紀(jì)初就有不少音樂家對(duì)中國風(fēng)格的鋼琴曲進(jìn)行了最初的探索。趙元任于1918年在美留學(xué)時(shí)發(fā)表的 《偶成》是一部充滿中國民族風(fēng)格的作品。[6]蕭友梅創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》（先是管弦樂曲，作于1923年8月，在完成樂隊(duì)總譜的同時(shí)，刊印了它的鋼琴譜），它是“我國音樂史上第一首民族歷史題材的較大型的鋼琴曲。在旋律及和聲配置上作者都有意識(shí)地探求突出民族風(fēng)格?！盵7]1934年，俄國鋼琴家、作曲家齊爾品（A.Tcherepnin）征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲,賀祿汀的鋼琴曲《牧童短笛》和《搖籃曲》分別獲得頭等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)，陳田鶴的鋼琴曲《序曲》獲創(chuàng)作鋼琴曲。上個(gè)世紀(jì)40年代，作曲家們開始采用民歌的曲調(diào)創(chuàng)作鋼琴曲，“如瞿維的《花鼓》（1946）、桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947）、楊儒懷編寫的《八首民歌短曲》（1958）、王建中的《云南民歌五首》（1958）、桑桐的《苗族民歌32首》（1959）、冀華的 《四川民歌鋼琴小曲二首》（1962）、黃虎威的《四川民歌鋼琴小曲五首》（1962）等?！盵8]此后，有許多音樂家沿著此條創(chuàng)作道路實(shí)踐著，黎先生就是追求和實(shí)踐者之一。他的重要鋼琴作品是據(jù)同名古琴曲改編的《陽關(guān)三疊》和根據(jù)同名琵琶曲改編的《夕陽簫鼓》，這兩部作品可稱得上是鋼琴藝術(shù) “中國化”的典范之作，在鋼琴上表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中特有的審美意境?！断﹃柡嵐摹肥抢柘壬?972年根據(jù)琵琶古曲改編的鋼琴獨(dú)奏曲，其整體結(jié)構(gòu)為散-慢-快-散的形式，由引子、主題、八個(gè)變奏和尾聲11個(gè)段落組成。此曲在保持原曲的音樂形象以及古樸、典雅的風(fēng)格的同時(shí)，采用了更為豐富的表現(xiàn)手法。如以中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，五聲音階為基礎(chǔ)進(jìn)行模進(jìn)、變化和發(fā)展，同時(shí)結(jié)合著帶偏音的六聲或七聲調(diào)式，以及在樂曲中使用大量和聲外音和大量的裝飾音來美化、修飾旋律。尤其是在樂曲中運(yùn)用了許多二度、四度、五度疊置的民族和聲——琵琶和弦，如樂曲開頭琵琶和弦長持續(xù)音的引入，導(dǎo)出了顆粒性極強(qiáng)的琵琶輪奏，透析出單音的多聲效果。在第八段的1-8小節(jié)運(yùn)用疊置和聲，音響效果如同民族樂器琵琶的音色，豐富和增加樂曲的色彩度，把我們帶入一個(gè)嶄新音響世界。所有這一切，勾勒出委婉質(zhì)樸的旋律、流暢多變的節(jié)奏以及巧妙細(xì)微的音型變化，通過絲絲入扣的演奏，為我們展現(xiàn)了一幅美麗、雅致的風(fēng)景畫；形象地描繪了春江月夜的迷人景色，盡情贊頌了江南水鄉(xiāng)的秀麗與風(fēng)姿異態(tài)?！蛾栮P(guān)三疊》是黎先生1978年根據(jù)古琴曲改編成的鋼琴獨(dú)奏曲，從總體上看，此曲為四個(gè)段落的一首變奏曲。樂曲感情的發(fā)展變化，主要是通過對(duì)主題的多次變奏與力度變化、拍子的變化來表現(xiàn)的。經(jīng)過作曲家的巧妙處理，改編后的鋼琴獨(dú)奏曲既保存了古琴的音樂特色（特別是一些地方采用了模仿古琴的泛音），又適合于鋼琴演奏，充分表達(dá)了友人間的依依惜別與真摯感情。

黎先生鋼琴改編曲《陽關(guān)三疊》和《夕陽簫鼓》，將古琴曲意和琵琶曲意與現(xiàn)代人的審美情趣融合起來，以原古琴曲和琵琶曲的主題音調(diào)作為變奏的基礎(chǔ)，運(yùn)用創(chuàng)造性音樂思維；在充分發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，同時(shí)也不失去中國韻味的前提下，創(chuàng)作具有嶄新中國風(fēng)格的鋼琴曲。作品完美地體現(xiàn)了儒道音樂美學(xué)思想的“共同體”，即 “和、靜、清、遠(yuǎn)、古、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”等審美旨趣，正所謂“超脫寧靜，淡處知音”。鋼琴曲《移宮變奏曲》是2000年在上海舉辦的“21世紀(jì)中國兒童鋼琴曲征集評(píng)選活動(dòng)”的約稿作品，它由主題、四個(gè)變奏、尾聲六個(gè)部分構(gòu)成。它的變奏在調(diào)式布局方面有其獨(dú)特性，調(diào)式布局為：宮—徵—商—羽—角—徵，也就是在變奏曲的主題與各個(gè)變奏之間，依次連續(xù)不斷地進(jìn)行同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換，各個(gè)變奏的調(diào)式都不盡相同。對(duì)于它的獨(dú)特性，郭和初作過這樣的評(píng)價(jià)：“‘移宮’并不新鮮，也不希奇，新鮮和希奇的是用連續(xù)‘移宮’的手法創(chuàng)作出一首變奏曲?！币皇啄芙?jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，能顯示作曲家天才的作品“貴在創(chuàng)新，貴在獨(dú)特。黎英海先生的《移宮變奏曲》篇幅雖然不大，但它在變奏曲調(diào)式布局方面的創(chuàng)新富有啟示意義，值得我們珍視?！盵9]這說明黎先生在不斷的探索作曲理論及其新的作曲技法，并付諸實(shí)踐，取得了成功的經(jīng)驗(yàn)。此外，黎先生還創(chuàng)作《動(dòng)物園組曲》《記住祖母的話組曲》《序曲》《藏族舞曲》《走鋼絲》《雜技速寫組曲》《月兒高》等鋼琴曲，這些作品均凸現(xiàn)出先生的靈氣與智慧，各具特色。

黎先生所書寫的歌曲鋼琴伴奏，可謂獨(dú)樹一幟，如《高高太子山》《二月里來》《阿拉木汗》《在那銀色的月光下》《嘎哦麗泰》《黃河頌》《楊白勞》等，其伴奏音樂與歌唱聲部巧相輝映，同時(shí)也不失其自身的個(gè)性，都很有自己的獨(dú)特性。它們的形象鮮明，和聲豐富，織體層次清晰，彈奏容易，深得同行們的一致贊揚(yáng)和伴奏者、演唱者的喜愛。尤其是歌曲《楊白勞》的鋼琴伴奏，更具濃郁的地方特色和民族氣息?！稐畎讋凇肥俏覈钤缫徊勘容^成熟的大型新歌劇《白毛女》里的一首人們非常熟悉和喜愛的男中音藝術(shù)歌曲，由于歌劇的音樂與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合，塑造了鮮活的藝術(shù)形象，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族風(fēng)格。黎先生在牢牢把握原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了再創(chuàng)造，使之形成前有引子，后有尾聲的四段藝術(shù)歌曲，由于各段之間有獨(dú)特的間奏，更使得歌曲一氣呵成。

黎先生的男聲獨(dú)唱《楓橋夜泊》鋼琴伴奏，它的低音是羽音、角音的五度音程與“琵琶和弦”交替出現(xiàn)，高聲部是琶音與音階的級(jí)進(jìn)；每個(gè)樂句之間都有過渡句連接，并且切分音節(jié)奏始終貫穿著全曲。另外，在十六小節(jié)處，采用了離調(diào)手法，中國音樂傳統(tǒng)運(yùn)思習(xí)慣與西洋作曲技法巧妙融合。從黎先生的鋼琴伴奏音樂來看，他不但繼承了中國音樂文化傳統(tǒng)，而且將西洋技法融會(huì)貫通；同時(shí)將間奏作用發(fā)揮得淋漓盡致，可以說他的鋼琴伴奏本身就是獨(dú)立的鋼琴小品，并且與歌曲遙相呼應(yīng)。這就對(duì)伴奏者有很高的要求，要求伴奏者必須是個(gè)有合作精神的藝術(shù)家，不只是歌唱者的附庸，更是共同演繹歌曲的同行藝術(shù)家。黎先生的實(shí)踐體現(xiàn)了這一精神，筆者將黎先生的鋼琴伴奏音樂看作是器樂作品，而不是單純鋼琴，就是基于此。正如黎先生說的:“這些作品的鋼琴部分與歌聲血肉相連，其本身就是藝術(shù)精品，要想彈好并不容易。我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔(dān)了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏，而應(yīng)該像練獨(dú)奏曲那樣來練才能彈好。”[10]筆者也有同感，把黎先生此類作品與其看作是單純的鋼琴伴奏音樂，倒不如把它理解為一首首鋼琴小品。

黎英海先生為多部影視作品創(chuàng)作了音樂，其中最值得一提的是為電影《海囚》所配的音樂，后被改寫成管弦樂組曲《海囚》。在創(chuàng)作電影《海囚》音樂時(shí)，黎先生曾隨攝制組到閩南地區(qū)學(xué)習(xí)和研究南音音樂，后撰寫了論文《潮州音樂的調(diào)變化發(fā)展》，對(duì)潮州音樂在音樂構(gòu)成上的各種手法，特別是調(diào)變化，做出了開創(chuàng)性的研究。黎先生認(rèn)為：“潮州音樂和我國其它地區(qū)的民間樂種，特別是和鄰近的同一語系的福建‘南音’（南曲）有很多共性，但個(gè)性又很鮮明，應(yīng)當(dāng)下功夫進(jìn)行全面研究，包括同‘南音’的比較研究，相信我們會(huì)從中學(xué)習(xí)到更多寶貴的東西?！盵11]他的一系列研究為創(chuàng)作《海囚》音樂打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；同時(shí)，為南音的研究開了先河。在創(chuàng)作電影《海囚》的音樂時(shí)，黎先生沒有直接采用南音的音樂，而是對(duì)南音的旋律和調(diào)式手法進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用。整個(gè)音樂是由兩個(gè)主題——斗爭(zhēng)主題和苦難主題貫穿和交織發(fā)展，它既保持了原有的南音音調(diào)風(fēng)格，又實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代作曲技法巧妙的結(jié)合。通過電影《海囚》音樂的創(chuàng)作，他成功實(shí)現(xiàn)了“電影音樂的民族化和交響化”。此外，黎先生還創(chuàng)作有幾部舞蹈音樂，其中與夫人顧淡如女士合作的舞蹈音樂《詠梅》曾獲中華人民共和國文化部1980年優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)。

總之，黎先生的器樂創(chuàng)作，既繼承了中國傳統(tǒng)音樂的精華，又有新的發(fā)展。他以弘揚(yáng)民族音樂文化為己任，大量創(chuàng)作中國風(fēng)味的器樂曲，使世人有更多的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)和熟悉中國音樂，向后學(xué)者傳播了民族民間音樂；同時(shí)，豐富了我國民族音樂的創(chuàng)作園地，為此后的中國器樂曲的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

作為作曲家、音樂教育家，黎英海先生在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，始終堅(jiān)持音樂創(chuàng)作的民族化，有意識(shí)地在創(chuàng)作中追求中國民族風(fēng)格。他的音樂創(chuàng)作始終以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，同時(shí)廣泛吸收西方音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，并巧妙地與中國民族特點(diǎn)相結(jié)合，力求創(chuàng)作出具有鮮明中華民族音樂風(fēng)格的音樂作品。黎先生在眾多領(lǐng)域里取得了巨大成就，碩果累累，為中國音樂的傳承與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

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[9]郭和初.黎英海《移宮變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（4）：37

[10]蘇瀾深.探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄[J].鋼琴藝術(shù),1999，（1）：7

[11]黎英海.潮州音樂的調(diào)變化發(fā)展[J].中國音樂，1981，（3）：7

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2010-04-14

李世軍（1966-），男，安徽淮南人，淮南師范學(xué)院音樂系副教授，碩士。