民間剪紙藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

張 剛

(廣東中山職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東 中山 528403)

民間剪紙藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

張 剛

(廣東中山職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東 中山 528403)

民間剪紙藝術(shù)是廣泛流傳在中國境內(nèi)的民間藝術(shù)形式,其流傳數(shù)千年的歷史承載著創(chuàng)造者的許多苦難和對美好的向往?，F(xiàn)代剪紙藝術(shù)與民間剪紙藝術(shù)是并行的兩條線,民間剪紙藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有賴于新剪紙的發(fā)展以及剪紙在各種文化藝術(shù)形式中的應(yīng)用和融合,而民間剪紙藝術(shù)的保護(hù)和傳承只有在保留其本源審美精神的前提下,融入到現(xiàn)代各種文化藝術(shù)形式中才可以實現(xiàn)。

民間剪紙;現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;藝術(shù)形式

民間剪紙藝術(shù)是廣泛流傳在中國境內(nèi)的民間藝術(shù)形式。據(jù)考古發(fā)現(xiàn),最早的剪紙實物是在新疆吐魯番地區(qū)阿斯塔那南北朝時期墓葬中的五?！皥F(tuán)花剪紙”,從工藝來看,這時期的剪紙技術(shù)已經(jīng)非常成熟,由此可以推斷,剪紙在中國的發(fā)源遠(yuǎn)在南北朝之前。四川成都金沙遺址出土的金箔面具說明遠(yuǎn)在商周時期鏤刻技術(shù)就已相當(dāng)成熟,隨著漢代以后造紙技術(shù)的成熟,民間將剪紙大量用于儀式或裝飾成為可能。阿斯塔那墓葬中還出土了七個小人手拉手的“團(tuán)花剪紙”、紙錢等,由此肯定了其祭祀性用途。唐代詩人杜甫在“暖湯濯我足,剪紙招我魂”中所描述的就是剪紙招魂的習(xí)俗,現(xiàn)在在民間還有剪拉手娃娃招魂驅(qū)邪的風(fēng)俗。剪紙的其他用途還體現(xiàn)在家居裝飾中,如在居室頂棚上裝飾團(tuán)花、角花、邊花等;在土炕周圍裝飾炕圍花;在窗戶上裝飾窗花;在家具上裝飾貼花;以及用作服裝鞋帽上的剪紙繡樣等等。另外,用于各種民間禮俗的剪紙就更多。宋代孟元老在《東京夢華錄》中記載：“立春日,自郎官御史寺監(jiān)長貳以上,皆賜春幡勝……宰勢親王皆賜金銀幡勝……”;《荊楚歲時記》中記載：“正月初七為人日,以七種菜為羹,剪采為人,或鏤金箔為人,以貼屏風(fēng)。人人新年,形容改從新也,又造花勝以相遺?！庇纱丝梢?剪紙從古至今廣泛運(yùn)用于民間禮俗當(dāng)中。

對民間傳統(tǒng)剪紙的分類,說法較多。唐家路在《中國民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論》中將剪紙分為：節(jié)日剪花 (窗花、門簽、元宵燈花等)、人生禮花 (喜花、魂幡等)、裝飾剪紙 (墻花、家居貼花、花樣等);從技術(shù)上又可分為：單色剪紙、套色剪紙、填色剪紙、分色剪紙、染彩剪紙、勾繪剪紙等等。分類標(biāo)準(zhǔn)除了按功能劃分外,還可以按題材分、地域分、形式分等等。民間傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的特點主要有以下幾點：空間的平面性;造型的意象性;形象的符號性。

剪紙的工具特點決定了其表現(xiàn)的特性。一是展開的二維性 (也就是空間的平面性)。鏤空的剪刻形象無法用虛實強(qiáng)弱拉開空間的距離,只有放棄三維表達(dá)的模式,轉(zhuǎn)而向二維平面發(fā)展,將各種形體在剪紙畫面上排開,沒有三度空間的重疊,采用組合的方式,運(yùn)用形式美的法則,如對稱、均衡、連續(xù)、填充等等,從而使畫面具有強(qiáng)烈的裝飾性效果。二是造型的意象性。民間傳統(tǒng)剪紙中的形象不遵循寫實主義的法則。剪紙創(chuàng)作者大多是鄉(xiāng)村婦女,識字不多,但是心靈手巧,她們以淳樸的心態(tài),將情感自然地流露出來,因此,剪紙造型具有極強(qiáng)的主觀性和自由性,其制作的過程既是一個創(chuàng)作美的過程,也是一個情感宣泄的過程,許多農(nóng)村婦女常常是一邊剪紙一邊唱歌,生活的辛酸、苦難和美好,在她們自己理解的物象中被詩意般地表現(xiàn)出來,由于是自做自用,沒有商品化的跡象,所以,作品淳樸天真,具有獨特的藝術(shù)魅力。諸如,娃娃騎在蓮花上、牡丹長在肚子里、放牛的老漢三張臉、蝴蝶和貓在一起等等,無不是這種夸張意象性的結(jié)果。三是形象的符號性。非寫實性的剪紙如何進(jìn)行意義的傳遞,主要是利用形象的符號化和象征性。傳統(tǒng)的形象所表達(dá)的意義在一個相對封閉的區(qū)域內(nèi),可以形成一種地方性的知識符號,區(qū)域內(nèi)所有的人對某一剪紙形象的認(rèn)知都具有一致性,當(dāng)然,這種認(rèn)知是在一個較長的歷史時期中逐漸形成的,正是依靠這種對物象象征意義的認(rèn)同,使非寫實性傳達(dá)的剪紙形象能夠準(zhǔn)確傳遞其背后的意義。

上述三個特征暗含了從 19世紀(jì)末以西方來對新藝術(shù)的認(rèn)知。從寫實中走出來的畢加索、馬蒂斯等人無不具有這三種特征。畢加索注重剪影形式的立體主義,而馬蒂斯到后期干脆用剪紙作為其創(chuàng)作的藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)的帶有民間泥土味道的剪紙藝術(shù)與西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師們有了奇妙的契合。這也為民間剪紙藝術(shù)在新時期的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

實際上,中國民間剪紙藝術(shù)的轉(zhuǎn)型在 20世紀(jì) 40年代就已經(jīng)開始了。延安魯藝的古元、夏風(fēng)等就是運(yùn)用了這種被稱為“新窗花”的剪紙藝術(shù) (以下簡稱為新剪紙),創(chuàng)作出帶有“抗日”等現(xiàn)實主義題材的作品。新剪紙以此為發(fā)端,吸收了學(xué)院派繪畫藝術(shù)中對現(xiàn)實主義題材的關(guān)注和表現(xiàn),進(jìn)行主題性創(chuàng)作,采用傳統(tǒng)民間剪紙的各種技術(shù)因素、剪紙的藝術(shù)語言以及裝飾審美風(fēng)格,逐漸成為一種獨立的被認(rèn)可的藝術(shù)形式[1]。由于其材料的簡單和深厚的群眾基礎(chǔ),其創(chuàng)作者既有藝術(shù)家,也有普通的民眾,形成了一個創(chuàng)作團(tuán)體。正如批評家劉曉純所說的：“從延安興起的新剪紙開始成熟。”隨著新剪紙的成熟,剪紙形式逐漸運(yùn)用到多個藝術(shù)領(lǐng)域。例如,以剪紙形象設(shè)計的傳統(tǒng)十二生肖郵票雞、蛇、豬、虎等;以剪花娘子為原形創(chuàng)作的舞蹈《剪花姑娘》;以剪紙造型為原本創(chuàng)作的動畫影片以及書籍裝幀、連環(huán)畫、藏書票、插圖、掛歷、賀卡等等。各種形式的廣泛應(yīng)用將新剪紙推向深入,相繼出版了《中國剪紙藝術(shù)》、《中國民間剪紙技術(shù)》和《中國民間剪紙史》等相關(guān)專著。雖然,新剪紙并沒有理論家、批評家為其搖旗吶喊,但是,其重要意義不言而喻。正如喬曉光教授所說的：“中國剪紙或許會像中國書法一樣,脫離了原本生活的實用功能后,成為現(xiàn)代文化生活中雅俗共賞的一種獨立存在的藝術(shù)方式和文化傳統(tǒng)?！盵2]

傳統(tǒng)剪紙除了在藝術(shù)本體創(chuàng)作上的突破外,也進(jìn)入到不同的文化領(lǐng)域。20世紀(jì)中期,上海美術(shù)電影制片廠老一輩動畫家們將剪紙的藝術(shù)形式與動畫創(chuàng)作相結(jié)合,創(chuàng)作出《猴子撈月》、《南郭先生》、《鷸蚌相爭》等動畫片,在國際上獲得很多獎項。這些剪紙動畫在表現(xiàn)風(fēng)格上注重創(chuàng)新,在美術(shù)形式上借鑒了漢代畫像磚的表現(xiàn)手法,使平面剪紙有了淺浮雕的裝飾效果。同時,還借鑒水墨動畫的表現(xiàn)效果,利用特殊的紙張,在濕潤的情況下將紙的邊緣拉出纖維,產(chǎn)生毛茸茸的感覺,形成中國剪紙動畫特有的工藝——拉毛工藝。這樣的創(chuàng)新既是對傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的繼承,同時,又是對傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的背離,它使剪紙動畫片看上去已經(jīng)完全不同于過去的皮影和剪紙樣式,從而拓寬了剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式。當(dāng)代藝術(shù)家呂勝中將剪紙形象符號化,運(yùn)用傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中最基本的人的符號——小紅人,采用現(xiàn)代裝飾藝術(shù)等實驗藝術(shù)形式,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)地結(jié)合在一起產(chǎn)生了新的藝術(shù)語境。其作品的成功,來源于剪紙形象象征性符號的轉(zhuǎn)換,民間剪紙中的抓髻娃娃、拉手娃娃的造型是本原,以前單個的娃娃在這里被組合成鋪天蓋地的巨大的藝術(shù)符號,個體形象的簡潔與形象背后的原始宗教意韻以及當(dāng)代裝飾藝術(shù)的獨特性被組合在一起,創(chuàng)作出《剪紙招魂 》、《紅色列車 》、《靈魂之碑 》、《大平安 》等作品。這個小紅人在他的作品中成為人類靈魂的符號,其簡潔、四肢張開、頂天立地的造型樣式,成為當(dāng)代藝術(shù)中極具代表性的符號 (圖一)。

2006年,在北京為紀(jì)念挪威著名戲劇家易卜生上演了根據(jù)其話劇《玩偶之家》改編的現(xiàn)代舞劇《尋找娜拉》。中央美術(shù)學(xué)院的喬曉光教授應(yīng)邀設(shè)計創(chuàng)作了 27幅舞美作品。其舞美作品大膽地采用了中國傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)作為基本形式。大紅而空靈的舞臺剪紙背景配合著變幻的燈光,形成一個深沉的空間氛圍。舞美剪紙造型采用中國傳統(tǒng)的吉祥花樣,如抓髻娃娃、蓮花、牡丹、魚等,以不同的比例放大后,在不同的場景中烘托著舞臺氣氛,剪紙的形式增加了舞臺裝飾性的美感,這也是傳統(tǒng)剪紙在其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上的一個大膽創(chuàng)造。這次中西方文化不同藝術(shù)形式的對話有著積極的意義,它不僅是中國剪紙藝術(shù)表現(xiàn)再次走上國際的嘗試,而且也是其現(xiàn)代性內(nèi)涵在不同藝術(shù)形式中的再次擴(kuò)張 (圖二)。

圖一 呂勝中《紅魂》

圖二 《尋找娜拉》劇照

在中國,隨著近代新剪紙藝術(shù)的發(fā)展,實際并行著兩條線：一條是藝術(shù)家們運(yùn)用剪紙形式進(jìn)行的各種文化、藝術(shù)性創(chuàng)造以及各種實驗性語言的拓展;另一條是依然在民間、在鄉(xiāng)村的剪花娘子們的作品,諸如庫淑蘭、高鳳蓮等有名或無名的民間藝術(shù)大師們。這兩條線并行存在著、繼承著、發(fā)展著。民間剪紙藝術(shù)是新剪紙藝術(shù)的營養(yǎng)源泉,其獨特大膽的創(chuàng)造和質(zhì)樸情感的表達(dá)具有永恒的生命魅力。新剪紙藝術(shù)是民間剪紙藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,雖然保留了傳統(tǒng)的技術(shù)、花樣、審美,但是,卻在探索當(dāng)今社會中更豐富的表現(xiàn)力以及更多的應(yīng)用。隨著社會的轉(zhuǎn)型,現(xiàn)在農(nóng)村會剪紙藝術(shù)的女子數(shù)量越來越少,雖然,我們可以運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將她們的花樣、作品永久地保留下來,但是,民間婦女的創(chuàng)作力卻無法留住。如果民間剪紙藝術(shù)枯萎了,新剪紙藝術(shù)也就成了無源之水,在走上純粹藝術(shù)殿堂的同時,也注定了其最后的命運(yùn)。因此,我們可以這樣認(rèn)為,新剪紙藝術(shù)是民間剪紙藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要形式之一,民間剪紙藝術(shù)只有在保留其本源審美精神的前提下,融入到現(xiàn)代各種文化、藝術(shù)形式當(dāng)中才能對其進(jìn)行挖掘性保護(hù)和傳承。正如從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的學(xué)者們所提出的：“對民間文化最好的保護(hù),就是從文化的角度而不是從產(chǎn)業(yè)的角度去認(rèn)識它,如果過分地開發(fā)這種具有原始藝術(shù)特質(zhì)的民間文化,勢必走向愿望的反面。”

隨著民間藝術(shù)的火熱,各地醞釀將民間剪紙藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的聲音不絕于耳,相繼有桐廬、浦城、無極等縣市提出要積極打造民間剪紙藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化工程。筆者認(rèn)為,民間剪紙藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化是一把雙刃劍,雖然能夠解決一些經(jīng)濟(jì)上的問題,但是,勢必會在商業(yè)化的影響下失掉其本原精神。因此,文化的保護(hù)才是最有效的方式。

[1]譏鳳皋.中國現(xiàn)代剪紙五十年[J].美術(shù)觀察,2002,(2).

[2]王紅川.剪紙走進(jìn)挪威現(xiàn)代舞劇[J].中華文化畫報,2007,(3).

責(zé)任編輯：張秀紅

J528.1

B

1002-0519(2010)03-0111-03

2010-05-03

張剛(1968-),男,湖北大悟人,碩士,廣東中山職業(yè)技術(shù)學(xué)院高級講師。