篇章風格新辨

陳滿銘

（臺灣師范大學國文系，臺北106）

篇章風格新辨

陳滿銘

（臺灣師范大學國文系，臺北106）

篇章是建立在二元（陰柔、陽剛）互動之基礎上，以呈現(xiàn)其“多、二、一（0）”結(jié)構的；而其風格之形成，便與這種由二元（陰柔、陽剛）互動所組織而成之“多、二、一（0）”結(jié)構與其“移位”、“轉(zhuǎn)位”、“調(diào)和”、“對比”，息息相關。本文即以唐詩、宋詞各一首為例，用這種由二元（陰柔、陽剛）互動所組織成之的篇章結(jié)構與其“移位”（順、逆）、“轉(zhuǎn)位”、“調(diào)和”、“對比”為依據(jù)，對整體結(jié)構之陽剛與陰柔之“勢”，探討其多寡與比例，并將這種模式探索之結(jié)果對應于傳統(tǒng)直觀表現(xiàn)之結(jié)晶作進一步的觀察。結(jié)果發(fā)現(xiàn)：在審辨作品之篇章風格時，除必須參考“直觀表現(xiàn)”之成果外，又嘗試拓展有理可說的“模式探索”空間，將有助于審辨質(zhì)量之提高。因此，這種對篇章風格辨析之新嘗試而言，是該有參考價值的。

篇章風格；剛?cè)幔欢喙?；比例；“多、二、一?）”結(jié)構

一般說來，風格是多方面的，而文學風格更是如此，有文體、作家、流派、時代、地域、民族和作品等風格之異。即以一篇作品而言，又有內(nèi)容與形式（藝術）風格的不同，其中以內(nèi)容來說，就關涉到主題（主旨、意象），而形式（藝術），則與文（語）法、修辭和章法等有關。而一篇作品之風格，就是結(jié)合內(nèi)容與形式（藝術）所產(chǎn)生有整個機體所顯示的審美風貌[1]184，這是合作者之形象思維與邏輯思維為一而形成，可以統(tǒng)攝主題、文（語）法、修辭和章法等種種個別風格，呈現(xiàn)整體風格之美。其中篇章之風格，由于它涉及篇章之意象內(nèi)涵（內(nèi)容材料）及其邏輯組織（章法結(jié)構），乃關系到綜合思維，是合形象思維與邏輯思維而為一的。

這種篇章風格，自古以來大都經(jīng)由“直觀”加以捕捉，往往偏于主觀，因此難免因人而異；而如今辭章之“模式”研究，則日新月異，已可試著用此成果進行探索，以補“直觀”之不足。由于風格，從其源頭看，涉及了剛?cè)幔虼吮疚奶鼐劢褂谄嘛L格剛?cè)岢煞值亩喙?、比例，凸顯“模式”研究之初步成果，并由此引證一些由“直觀”累積之結(jié)晶，舉一詩一詞為例作說明，見其一斑，以作為改進篇章風格研究之參考。

一、辨析篇章風格中剛?cè)岢煞种喙?/h2>

辨析篇章風格之新嘗試，可著眼于其剛?cè)岢煞种喙?。如眾所知，篇章之風格，可由“陰陽二元對待”所形成之“剛”與“柔”加以呈現(xiàn)，成為各種風格之母。而我國涉及此“剛”與“柔”的特性來談風格的，雖然很早，但真正明明白白地提到“剛”與“柔”，而又強調(diào)用它們來概括各種風格的，首推清姚鼐的《復魯非書》。它“把各種不同風格的稱謂，作了高度的概括，概括為陽剛、陰柔兩大類。像雄渾、勁健、豪放、壯麗等都歸入陽剛類，含蓄、委曲、淡雅、高遠、飄逸等都可歸入陰柔類”[2]13。由于篇章“剛”與“柔”之呈現(xiàn)，主要得靠同樣由“陰陽二元對待”所形成之邏輯結(jié)構，它由可分陰陽剛?cè)岬恼路ㄐ纬桑猿尸F(xiàn)篇章內(nèi)容材料之邏輯關系，而這種結(jié)構，藉其移位、轉(zhuǎn)位、調(diào)和、對比等變化，可粗略透過公式推算出其陰陽剛?cè)嵯L之“勢”，以見其風格之梗概[3]147-164。因此透過篇章邏輯結(jié)構之分析，是可以看出篇章“剛”與“柔”之“多寡進絀”（姚鼐《復魯絜非書》）所形成“勢”[4]256-265之強弱的。

今舉杜甫的《登樓》詩為例，以見辨析此詩篇章風格時所要注意之重點：

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵?？蓱z后主還祠廟，日暮聊為《梁甫吟》。

這首詩是作者傷時念亂的作品，他一開始便把一因一果的兩句話倒轉(zhuǎn)過來，敘先因“萬方多難”而“登樓”，次由“登樓”而見“花近高樓”（樓外春色），末由見“花近高樓”而“傷客心”，開門見山地將一篇之主旨“傷客心”拈出；這是“凡”的部分。接著先以三、四兩句，用“先低后高”的結(jié)構，寫“登臨”所見之樓外春色；這是“目”之一；再以五、六兩句，寫“萬方多難”；這是“目”之二。最后藉尾聯(lián)，承“傷客心”，寫“登臨”所感，發(fā)出當國無人的慨嘆，蘊義可說是極其深婉的；這是“目”之三。這很顯然的，是在篇首便點明主旨（綱領），然后依此分述的，所謂“綱舉目張”，條理都清晰異常。對此內(nèi)容，喻守真作了如下說明：

本詩首四句是敘登樓所見的景色，正因“萬方多難”，故傷客心，春色依舊，浮云多幻，是用來比喻時事的擾攘。頸連上句是喜神京的光復，下句是懼外患的侵陵，一憂一懼，曲曲寫出詩人愛國的心理。末聯(lián)是從樓頭望見后主祠廟，因而引起感喂，以謂像后主的昏庸，人猶奉祀，可見朝廷正統(tǒng)，終不致被夷狄所改變也。末句隱隱說出自己的懷抱，大有澄清天下的氣概。少陵一生心事，在此詩中略露端倪。[5]233-234

他把這首詩的涵義，闡釋得極其清楚。附結(jié)構分析如圖1：

如此對應于“多、二、一（0）”結(jié)構[6]1-20來看，則它以“因果”四迭、“高低”一迭等輔助性結(jié)構，形成“多”，以“凡目”一迭自為陰陽徹下徹上所形成之核心結(jié)構，可視為關鍵性之“二”，而由此充分地將一篇主旨與風格呈現(xiàn)出來，是為“一（0）”。如進一步以陰陽結(jié)構來呈現(xiàn)，則如圖2：

此詩含四層結(jié)構：其底層有“先低后高”（順）的一個“移位”結(jié)構，其“勢”流向“陽”；三層有二迭“先因后果”（順）與一迭“先果后因”（逆）等三個“移位”結(jié)構，其“勢”一流向“陰”、二流向“陽”；次層有“先果后因”（逆）、“先因后果”（順）等兩個“移位”結(jié)構，其“勢”一流向“陰”、一流向“陽”；上層以“先凡后目”（順、移位）為其核心結(jié)構，其“勢”流向“陽”?？偨Y(jié)起來看，此詩所形成“勢”之流向為“陰2、陽5”?？梢姸鸥Υ俗黠@然是強烈偏剛的。對此，周振甫以為：

這首詞（詩），從登樓所見，有錦江春色、玉壘山浮云。從“傷客心”里聯(lián)系到“萬方多難”，“寇盜”相侵，想到諸葛亮，用思深沈，所以說“雄闊高渾”，高即指用思深沈，而雄渾即屬于剛健的風格。這首詩，不光“錦江”一聯(lián)是剛健的，全詩的風格也是剛健的。[2]54

對應于本詩“陰2、陽5”之“勢”的流向來看，所謂“雄渾即屬于剛健的風格”，指的正是本詩的主要格調(diào)，而所謂“深沈”，則屬于陰柔的風格，指的該是本詩的輔助格調(diào)。如此可確定此詩乃屬于“剛中寓柔”之作，是“雄渾中帶有深沉”的。這樣來看待這首詩，應是很合理的。這對篇章風格研究之改進來說，是一很新的嘗試。

二、推定篇章風格中剛?cè)岢煞种壤?/h2>

辨析篇章風格之新嘗試，除著眼于其剛?cè)岢煞侄喙阎嫖鐾?，又可進一步著眼于其剛?cè)岢煞直壤贫?。眾所周知，篇章各層之意象組織，是以“陰陽二元”之互動為基礎，經(jīng)其“調(diào)和”性或“對比”性之“移位”（順、逆）、“轉(zhuǎn)位”所形成的[7]33-37；如此透過它們所產(chǎn)生之或強或弱之“勢”，使得層層篇章意象組織之“陰柔”或“陽剛”起了“多寡進絀”（多少、消長）的變化，結(jié)果就由“多”而“二”而“一0”，以呈現(xiàn)其篇章風格。而進一步對風格中“剛?cè)岢煞种炕保瑒t可試著依據(jù)幾種相關因素（如陰陽二元、移位、轉(zhuǎn)位、對比、調(diào)和、結(jié)構層級、核心結(jié)構……等[8]298-328所形成之“勢”的大小強弱，可約略對一篇辭章剛?cè)帷岸喙堰M絀”之比例加以推定。大抵而言，據(jù)各相關因素作如下之推定：

1.判定各二元結(jié)構類型之陰陽，以起始者取“勢”之數(shù)為“1”（倍）、終末者取“勢”之數(shù)為“2”（倍）。

2.將“調(diào)和”者取“勢”數(shù)為“1”（倍）、“對比”者取“勢”之數(shù)為“2”（倍）。

3.將“順”之“移位”取“勢”之數(shù)為“1”（倍）、“逆”之“移位”取“勢”之數(shù)為“2”（倍）、“轉(zhuǎn)位”之取“勢”之數(shù)為“3”（倍）。

4.將處“底層”者取“勢”之數(shù)為“1”（倍）、“上一層”者取“勢”之數(shù)為“2”（倍）、“上二層”者取“勢”之數(shù)為“3”（倍）……以此類推。

5.以核心結(jié)構一層所形成“勢”之數(shù)為最高，過此則“勢”之數(shù)（倍）逐層遞降。

雖然這些“勢”之數(shù)（倍），由于一面是出自推測，一面又為了便于計算，因此其精確度顯然是不足的，卻也已約略可借以推測出一篇辭章剛?cè)岢煞种壤齺?。而且可由這種剛?cè)岢煞直壤叩?，大概分為三等：（甲）首先為至剛或至柔：其“勢”之?shù)為“66.66%→71.43%”；（乙）其次為偏剛或偏柔：其“勢”之數(shù)為“54.78%→66.65%”；（丙）又其次為剛?cè)峄浩洹皠荨敝當?shù)為“45.23%→54.77%”。其中“71.43%”是由轉(zhuǎn)位結(jié)構的陰陽之比例“5/7”推得，這可說是陰陽之比例之上限；而“66.66%”是由移位結(jié)構的陰陽之比例“2/3”推得，這可說是陰陽之比例之中限；至于“45.23%”與“54.77%”是以“50”為準，用上限與中限之差數(shù)“4.77”上下增損推得。如果取整數(shù)并稍作調(diào)整，則可以是：

1.至剛、至柔者，其“勢”之數(shù)為“65%→72%”。

2.偏剛、偏柔者，其“勢”之數(shù)為“56%→65%”。

3.剛、柔互濟者，其“勢”之數(shù)為“45%→55%”。

如此雖略嫌粗糙，但已可初步為姚鼐“夫陰陽剛?cè)幔浔径?，造萬物者糅而氣有多寡、進絀，則品次億方，以至于不可窮，萬物生焉”的說法，作較具體的印證。

今舉蘇軾《卜算子》詞為例，以見辨析此詞篇章風格時所應注意之重點：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

這首詞題作“黃州定惠院寓居作”，為元豐五年十二月所作，是采“先底（賓）后圖（主）”的形式寫成的。

“底”（賓）的部分，為開篇二句，用“先天（自然）后人（人事）”的結(jié)構寫成。它先就視覺，寫月缺桐疏之景，此為“天（自然）”；再就聽覺，寫漏斷人靜之景，此為“人（人事）”。而這種景是極其寂寞的，正好襯托出作者此刻身無所寄的心境，而且也為“孤鴻”出現(xiàn)，安排好一個適當?shù)沫h(huán)境?！皥D”（主）的部分，為“時見”六句，用“先點后染”之結(jié)構，寫“孤鴻”之寂寞。其中“時見”二句為“點”、“驚起”四句為“染”。而所謂“幽人”，原為隱士，而在此卻指“孤鴻影”，因為高飛在空中的孤鴻，被“缺月”投影在沙洲之上，模糊成一團，在那里來回移動，人遠遠地看去，很容易誤認為是個隱士，看久了，到最后才確定那是孤鴻之影。所以“時見”之主人翁，不是別人，而是作者自己。既然“幽人”是“孤鴻”之影，便以“影”為媒介，令作者把注意力由“影”投注到高飛于夜空的“孤鴻”身上。其中“驚起”二句，用“先具（事）后泛（情）”之結(jié)構，寫“孤鴻”有驚弓之恨，交代了所以高飛于空中的理由，這和作者不久前從“烏臺詩案”中撿回一條命，顯然是有關的，繆鉞以為此詞是：

東坡經(jīng)歷烏臺詩案之后，貶居黃州，發(fā)抒其個人幽憤寂苦之情。[9]668

這是很有見地的。而結(jié)尾二句，則以“先因后果”的結(jié)構，進一步寫“有恨”之“孤鴻”，尋尋覓覓，都不肯棲于寒枝，以致“寂寞”地在沙洲之上來往高飛。澄波解釋說：

它不愿棲息于高寒之枝，而甘愿自守在冷漠的沙洲，遺憾的是當它受驚回首之時，又有誰能理解它心中隱含的凄恨和苦痛？這是蘇軾當時在官宦生涯中的實際遭遇。寒枝隱喻朝廷高位，沙洲猶如卑荒的黃州，作者以比興的手法出之，形象生動。[10]286

解釋得很明白?？梢娮髡吣送续櫼詫懽约?，這樣透過幽獨之鴻來抒發(fā)自身幽獨之恨，風格會趨于“清俊”[11]11-18，是很自然的事。附結(jié)構分析表供參考（見圖3）。而將其剛?cè)岢煞旨右粤炕?，可呈現(xiàn)如圖4：

由圖4可知，此詞含四層結(jié)構：底層先以“先具后泛”形成逆向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰4、陽2”，再以“先因后果”形成順向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰1、陽2”；三層先以“先實后虛”形成逆向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰8、陽4”，再以“先因后果”形成順向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰2、陽4”；次層以“先天后人”、“先點后染”再形成順向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰6、陽12”；上層以“先賓后主”又形成逆向的移位結(jié)構，其“勢”之數(shù)為“陰16、陽8”。這樣累積成篇，其“勢”之數(shù)的總和為“陰37、陽32”，如換算成百分比（四舍五入），則為“陰54、陽46”。

如此，對應于“多、二、一（0）”結(jié)構來看，則次層以下之結(jié)構（“天人”、“點染”、“虛實”、“泛具”各一迭與二迭“因果”）為“多”，它們由下而上地藉層層結(jié)構之陰陽流動與呼應，將“勢”形成層層節(jié)奏（韻律），以支撐上層的“先賓后主”結(jié)構，而這核心結(jié)構即為關鍵性之“二”，它一面徹下以統(tǒng)合“多”，一面又歸根于“一（0）”，以“發(fā)抒其個人幽憤寂苦之情”，并呈現(xiàn)“柔中寓剛”的清峻風格。而這“柔中寓剛”，從“陰54、陽46”的量化結(jié)果看來，此詞中之剛?cè)岢煞窒喈斀咏煽闯墒恰皠側(cè)峄钡淖髌??？娿X說：

晚近人論詞多以“豪放”為貴，而推蘇軾為豪放之宗。這實在是一種偏見。宋詞仍是以“婉約”為主流，而蘇軾詞的特長是“超曠”，“豪放”二字不足以盡之。這首《卜算子》詞以及《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）……《定風波》（莫聽穿林打葉聲）等佳什，都是“超曠”之作，同時也不失詞的傳統(tǒng)的深美閎約的特點。[9]668

這種以“直觀”經(jīng)驗為主的看法，與“模式”為依據(jù)的結(jié)果，顯然是可合在一起看的，所謂“超曠”（柔）而不失“深美（柔）閎約（剛）”，即“柔中帶剛”的意思，這與上文“模式”探索之結(jié)果──“柔中寓剛”或“剛?cè)峄?，不是十分接近嗎?/p>

雖然要將作品中剛?cè)岢煞种壤?jīng)由量化加以推定，是十分專業(yè)的事，非人人可以勝任，但只要專業(yè)研究之成果累積到相當程度，是可以提供給大家作參考的；希望這個日子很快就能到來。這對篇章風格研究之改進而言，是很大膽的一個新嘗試。

三、新辨篇章風格之綜合探討

綜合以上詩、詞各一首對其剛?cè)岢煞种喙雅c比例進行辨析、推定的結(jié)果，可分三層作綜合檢討，以見這種嘗試改進篇章風格研究之實際功用：

首先從剛?cè)岢煞帧岸喙选迸c“比例”之幅度來看，它們可概括成表1：從上表可看出：上舉兩首作品，它們形成風格的剛?cè)岢煞郑鞑幌嗤浩渲卸鸥χ兜菢恰方?jīng)觀察其剛?cè)岢煞荻喙训慕Y(jié)果，可知是“剛多柔寡”，也就是屬于“剛中帶柔”之偏剛風格；而蘇軾之《卜算子》詞，經(jīng)進一步將剛?cè)岢煞至炕Y(jié)果，可知是“剛46%、柔54%”，也就是屬于“剛?cè)峄敝L格。本來蘇軾之詞，一直以來都被歸入“豪放”一派，似乎他的主要詞篇，應該全屬陽剛之作才對。但是，最足以代表他生命情調(diào)的清峻詞，其中的剛?cè)岢煞謪s“柔”多于“剛”。這該是因為蘇軾之清峻詞，大都以“幽獨”為其骨髓。而“幽獨”本身，又以“幽”為因為柔、“獨”為果為剛。因為品格幽潔的人，常人既無法了解他，而他又不肯與流俗妥協(xié)，以至于終生都孤獨自守。這樣形之于文辭，往往就形成清（陰）峻（剛）的風格。由于東坡一生，“幽獨”的情懷特別強烈，所以清峻風格在他的詞里，也表現(xiàn)得最為出色。而《卜算子》即為其中著名之一首。這樣看來，繆鉞所謂“宋詞仍是以‘婉約’為主流，而蘇軾詞的特長是‘超曠’，‘豪放’二字不足以盡之”[9]668，是很有見地的。

表1

其次就影響剛?cè)岢煞肿畲笾畠?nèi)容主旨來看，上舉詩、詞各一篇的內(nèi)容主旨列出如表2：

表2

如就這種內(nèi)容主旨看它們與剛?cè)岢煞种P系，首篇關切家國偏于陽剛、懷抱深沈卻偏于陰柔，而成為“剛中帶柔”之作；次篇寫孤鴻之高潔偏于陰柔、自身之寂苦卻偏于陽剛，而成為“剛?cè)峄敝鳌＿@樣看來，影響篇章風格的因素雖多，但單從其內(nèi)容主旨來推測，就已可獲知大概了。直觀捕捉之所以有好成果，或許與此大有關連，因為內(nèi)容義旨之捕捉，對直觀而言，是比較直接的。

最后從直觀表現(xiàn)結(jié)晶與模式探討結(jié)果之比較來看，其概略情形如表3（見下頁）。

在我國，自曹丕《典論論文》與劉勰《文心雕龍》開始，對風格概念，就加以探討，而特別涉及“剛”與“柔”的特性來談風格的，則較晚，如南朝梁鍾嶸的《詩品》、唐司空圖的《二十四詩品》、宋嚴羽的《滄浪詩話》等，它們所談的風格，就有與“剛”、“柔”相接近或類似的，卻還沒直接提到“剛”與“柔”；就是明末清初的黃宗羲在《縮齋文集序》里，固然以陰陽之氣論文，與“剛?cè)帷庇嘘P，也一樣未直接提到“剛?cè)帷?；真正明白地提到“剛”與“柔”，而又強調(diào)用它們來概括各種風格的，首推清姚鼐的《復魯絜非書》，因此周振甫即指出：“姚鼐把各種不同風格的稱謂，作了高度的概括，概括為陽剛、陰柔兩大類。像雄渾、勁健、豪放、壯麗等都歸入陽剛類，含蓄、委曲、淡雅、高遠、飄逸等都可歸入陰柔類。”[2]13這就把前人以“直觀表現(xiàn)”為主的傳統(tǒng)成果作了一個總結(jié)，由此可大致看出它的重要性來。當然“直觀表現(xiàn)”與“模式探索”兩者，是不能截然劃分的，也就是說：“直觀”中往往有“模式”、“模式”中往往有“直觀”，這種天、人互動之作用是無法避免的。不過由于“模式探索”，一直以來，還沒達到將其中“剛?cè)岢煞帧睋?jù)其陰陽流動觀察其強弱，并進一步加以“量化”之地步，所以在這一方面便沒有太大的突破。為此，這次大膽地作初步之突破，呈現(xiàn)“模式探索”之現(xiàn)階段嘗試，而又為凸顯此一“突破”，特將前此之成果，直接概括為“直觀表現(xiàn)”，與此次大膽之“模式探索”進行粗略之比較。比較結(jié)果可看出：“直觀表現(xiàn)”雖對作品風格之“稱謂”有了成果，卻無法確知其剛?cè)嶂皠荨钡亩喙选⒈壤澳Ｊ教剿鳌彪m推知其風格剛?cè)嶂皠荨钡亩喙?、比例，卻無法由此直接推得作品風格之“稱謂”。這樣看來，“模式探索”既使有“有理可說”的這種好處，卻必須置基于“直觀表現(xiàn)”之上，才能對作品之篇章風格作更佳的審辯。這種嘗試，對篇章風格研究之改進來說，無疑地提供了一條可行之大道。

表3

綜上所述，可知在改進篇章風格研究之嘗試上，既要重視先天“直觀”累績的結(jié)晶，也不可忽略后天“模式”研究的成果[12]3。雖然受限于時間與篇幅，只舉一詩一詞為例加以說明而已，卻所謂“以個別表現(xiàn)一般，以單純表現(xiàn)豐富，以有限表現(xiàn)無限”[13]26，卻可借以看出兩者之互動關系。如此在“直觀”之外開拓“有理可說”的空間，應該是值得努力，而且是大有可為的。

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[13]葉朗.中國美學史大綱[M].臺北：滄浪出版社，1986.

A New Study on Literary Styles

CHEN Manming
(Department of Chinese Literature,National Taiwan University,Taipei,106,China)

Taking the Tang Poetry and Song Lyrics as examples,and based on the discourse structures consisting of bi-elements,femininity and masculinity,and the“shifting(forwards and backwards)”,“transferring”,“modification”and“contrasting”of discourse structures,this paper is to quantify the proportionate frequency between femininity and masculinity used in the whole structure of a literature work.And further by comparing the results of such a study model with that of the traditional intuitive presenting,it reveals that it would be helpful to enhance the identification of literary styles when not only referring to the results of intuitive presentations,but also expediting models of the rational.

literary style；hard and soft；proportion；multiple,binary,mono(zero)structure

H051

A

1009－8445（2010）03－0025－06

（責任編輯：禤展圖）

2010－03－03

陳滿銘（1935－），男，臺灣苗栗人，臺灣師范大學國文系教授。