生態(tài)危機(jī)：關(guān)于中國(guó)式商業(yè)大片的美學(xué)反思

孫 霄

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院 ，陜西 西安 710062）

生態(tài)危機(jī)：關(guān)于中國(guó)式商業(yè)大片的美學(xué)反思

孫 霄

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院 ，陜西 西安 710062）

中國(guó)式商業(yè)大片盡管在國(guó)內(nèi)和國(guó)際電影市場(chǎng)獲取了一定的商業(yè)利潤(rùn)，但其根深蒂固的生態(tài)危機(jī)卻標(biāo)識(shí)出它強(qiáng)弩之末的態(tài)勢(shì)。中國(guó)式商業(yè)大片的生態(tài)危機(jī)從精神內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)兩個(gè)層面體現(xiàn)出來，精神內(nèi)涵方面一味張揚(yáng)暴力、血腥、陰謀等人性黑暗，而難于彰顯昂揚(yáng)奮發(fā)的人性光芒；藝術(shù)表現(xiàn)方面在重復(fù)著武俠片低層次制作，加之明星的惰性演出，同樣體現(xiàn)了其藝術(shù)上的封閉性。中國(guó)式商業(yè)大片之在國(guó)內(nèi)和國(guó)際電影市場(chǎng)雙面受挫，其根本原因是在市場(chǎng)面前喪失了主體性和電影制作過程中好萊塢思維的誤導(dǎo)。

中國(guó)式商業(yè)大片；生態(tài)批評(píng)；電影市場(chǎng)；好萊塢思維

上述大片在廣告戰(zhàn)中的鄭重承諾與實(shí)際表現(xiàn)之間存在的巨大差距，正表明其對(duì)于歷史事件的有意“誤讀”是畫虎不成反類犬式的虛妄，盡管遭到許多研究者的猛烈抨擊，但并沒有動(dòng)搖制片人虎視市場(chǎng)的決心。以市場(chǎng)為導(dǎo)向而不是引導(dǎo)市場(chǎng)，臣服于市場(chǎng)而不是在市場(chǎng)面前凸顯主體性，則是中國(guó)式大片從娘胎中帶來的軟肋，這根軟肋的存在可能是制約中國(guó)式大片始終難以直立行走的根本原因。以市場(chǎng)為導(dǎo)向和臣服于市場(chǎng)的直接后果，是制作團(tuán)隊(duì)遷就受眾，甚至獻(xiàn)媚于受眾，又怎么能奢望這些大片承擔(dān)受眾的人文精神重構(gòu)的大任？于是，我們看到，在這些大片死心塌地追隨市場(chǎng)的歷程中，持續(xù)張揚(yáng)的是封建時(shí)期遺留的死而復(fù)活的血腥、兇殘、畸戀、陰謀、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透過這些大片，給受眾的一個(gè)錯(cuò)覺是，似乎主宰這個(gè)世界的不是人間正義而是人性中的邪惡。除此而外，在中國(guó)市場(chǎng)化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的一切國(guó)產(chǎn)的人性墮落及西方舶來的精神垃圾也得到了不同程度的張揚(yáng)。

按照尹鴻的說法，中國(guó)式商業(yè)大片對(duì)好萊塢模式進(jìn)行了“本土化的改造”，但問題是，這種所謂的“改造”有沒有達(dá)到抑或超越好萊塢模式的水準(zhǔn)？鑒于此，有必要提及兩部奧斯卡大片——《勇敢的心》（1995年，第67屆）和《角斗士》（2000年，第72屆）。美國(guó)《人物》雜志當(dāng)年曾這樣評(píng)價(jià)《勇敢的心》，認(rèn)為它是“一部充滿了激情、政治、浪漫、道德的古裝史詩(shī)巨片，對(duì)任何一個(gè)導(dǎo)演來說都是一個(gè)空前的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。吉布森表現(xiàn)出了非凡的能力，成功地推出了這樣一部具有深刻民族主義和政治內(nèi)涵的影片，他當(dāng)之無(wú)愧被稱為世界巨星”。[2]在這個(gè)評(píng)價(jià)中，《勇敢的心》所營(yíng)構(gòu)的精神生態(tài)被準(zhǔn)確地描述出來了，激情、政治、浪漫、道德及深刻的民族主義和政治內(nèi)涵，這種精神生態(tài)恰恰是中國(guó)式大片極端匱乏的?！队赂业男摹樊?dāng)中雖也不乏暴力和血腥，但因其精神指向的合法性和合理性，不僅不會(huì)使觀眾覺得暴力和血腥，反而深感暴力和血腥的必要，因?yàn)橐品粋€(gè)暴政，非暴力和流血不能成功?！队赂业男摹匪U發(fā)的，當(dāng)然不是不著邊際的“義俠主題”，而是追求民族獨(dú)立與民族自由的正義事業(yè)，它與片面地渲染兇殘、畸戀和陰謀不可同日而語(yǔ)。同樣，《勇敢的心》不是先入為主地將威廉·華萊士塑造成一個(gè)天生的英雄，而是通過殘酷的事實(shí)使他逐漸義無(wú)反顧地走向追求民族獨(dú)立與民族自由的道路，也使他不斷突破“小我”走向“大我”，最終成長(zhǎng)為一個(gè)極具號(hào)召力的精神領(lǐng)袖。《角斗士》同樣是一部典范的好萊塢商業(yè)大片，它在一個(gè)看似復(fù)仇故事的敘述中，塑造了一個(gè)為民主羅馬而戰(zhàn)死的英雄馬克西默斯，盡管該片數(shù)次涉及殘暴的角斗場(chǎng)面，再現(xiàn)了古羅馬時(shí)代嗜血的陋習(xí)，但因?yàn)樵撈云矫窕囊暯茄哉f了一個(gè)從將軍到奴隸的平民身上的人性光輝，所以，這些角斗場(chǎng)面和血腥殺戮，更像是一種儀式，更像是使英雄成為英雄的隆重的洗禮儀式?！督嵌肥俊窞榱说鼙妼?duì)古羅馬競(jìng)技場(chǎng)的血腥想象，在影片的片頭、片中和片尾都安排了主人公輕柔地?fù)崦溙锏奶貙戠R頭，并穿插了主人公對(duì)西班牙優(yōu)美的鄉(xiāng)村家園圖景的記憶，這些特寫鏡頭及插入的鄉(xiāng)村家園圖景的記憶，也同時(shí)達(dá)成了制作者對(duì)人文生態(tài)的有力詮釋。

如果我們將中國(guó)式商業(yè)大片和上面兩部好萊塢大片做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的所謂“本土化”改造其實(shí)是一種邯鄲學(xué)步式的改造，不僅沒有把握住好萊塢大片的精髓，而且在匆忙奔赴國(guó)際電影市場(chǎng)的路途中也迷失了自身的文化指向，而其根源卻在于對(duì)好萊塢的大片模式做了急功近利的形式化的理解，而且也低估了觀眾的欣賞水平。本文認(rèn)為，大片之“大”更應(yīng)該體現(xiàn)主題之“大”，而非如有些制作團(tuán)隊(duì)所天真地理解的有了大場(chǎng)面就是大片。所謂主題的“大”，就是在還原歷史真實(shí)的前提下，描述出真正推動(dòng)歷史進(jìn)程的力量，彰顯昂揚(yáng)奮發(fā)的人性光輝和全人類的共同利益，換句話說，大片的營(yíng)構(gòu)離不開宏大敘事。否則的話，徒具大場(chǎng)面而無(wú)大主題的所謂大片，正如一個(gè)七八歲的孩童試穿成年人的大衣，是怎么看都不合適的。好萊塢那些優(yōu)秀的商業(yè)大片，往往在大場(chǎng)面中蘊(yùn)蓄大主題，主要人物身上的人性光芒足以使每一個(gè)觀眾感到震懾和鼓舞，其悲劇美學(xué)也得以充分的釋放。這里還有一個(gè)需要特別注意的問題，就是中國(guó)式商業(yè)大片生產(chǎn)中好萊塢思維[3]的誤導(dǎo)。好萊塢電影生產(chǎn)本來是針對(duì)歐美市場(chǎng)的，因?yàn)樗麄冇兄餐奈幕瘻Y源，即古希臘、古羅馬傳統(tǒng)，這種電影生產(chǎn)從一開始就有著走出國(guó)門的預(yù)設(shè)，而歐美國(guó)家都能普遍接受好萊塢電影的文化指向，加上好萊塢雄厚的資金、頂尖的技術(shù)、一流的人才儲(chǔ)備，故此好萊塢才能夠縱橫馳騁。而歐美國(guó)家對(duì)中國(guó)文化所知甚少，更談不上深層的理解，所以，對(duì)中國(guó)式商業(yè)大片而言，走出國(guó)門意味著更大的風(fēng)險(xiǎn)，而中國(guó)電影人恰恰忽視了這致命的文化背景。事實(shí)上，中國(guó)電影人在針對(duì)歐美市場(chǎng)的時(shí)候，是懷著與好萊塢相同的思維方式的，這種思維的錯(cuò)位，造成了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象，對(duì)這樣的大片亞洲觀眾既不認(rèn)可，歐美國(guó)家又感覺不夠酣暢，所以說，中國(guó)式商業(yè)大片始終處于進(jìn)退兩難的尷尬境遇中。要真正有所突破，要走出這種困境，對(duì)中國(guó)電影人來說，首先必須走出好萊塢思維的誤區(qū)。

令人不無(wú)擔(dān)憂的是，中國(guó)式大片在經(jīng)年的實(shí)踐中，不僅一直徘徊在《英雄》的創(chuàng)制水平，而且彌散于這些大片中的精神生態(tài)也日甚一日地被荒漠化，國(guó)內(nèi)的影評(píng)家卻似乎對(duì)這種精神生態(tài)危機(jī)熟視無(wú)睹，或者不能清晰地診斷其危機(jī)產(chǎn)生的根源，致使投資巨大的中國(guó)式商業(yè)大片常常成為觀眾飯后茶余的笑料，而觀眾的這種笑聲中也不乏陰冷與殘忍。本文認(rèn)為，中國(guó)式商業(yè)大片所完成的“經(jīng)典化”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有抵達(dá)經(jīng)典的高度，雖不能說它們完全失敗，但至少說它們的投入和產(chǎn)品質(zhì)量的比差是很不成正比的。不妨將《英雄》及其后來的商業(yè)大片看作是一種過渡，看作是制作團(tuán)隊(duì)練習(xí)控制市場(chǎng)的階段，而真正成熟的商業(yè)大片，其精神生態(tài)必然是豐富與和諧的，決不會(huì)遷就某類受眾的庸俗與猥瑣心理，也決不會(huì)唯心主義地一味呈現(xiàn)人性的偏執(zhí)和邪惡，而它們的主要精神指向也必然是正義、崇高與壯美。只有不斷豐富商業(yè)大片的精神生態(tài)，不斷消除大片天生的軟肋與自卑，才有可能鑄造經(jīng)典。

中國(guó)式商業(yè)大片除了精神生態(tài)的失調(diào)之外，在藝術(shù)表現(xiàn)上也存在嚴(yán)重的生態(tài)問題，其中最突出的是影片類型的單一化格局，從《英雄》到《赤壁》基本上走的都是武俠片的路線（這里唯一的例外是《赤壁》，雖說它是一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，但卻是好萊塢意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)片）。單從武俠片的表現(xiàn)而言，與上世紀(jì)八九十年代相比，無(wú)非是電腦特技的介入和場(chǎng)面的更加宏闊，對(duì)于“俠”的精神內(nèi)涵卻不見得有新的注釋。這一點(diǎn)很重要，如果武俠片對(duì)于“俠”文化沒有闡釋與體現(xiàn)，那么，在表現(xiàn)形態(tài)上就必然與歐洲的騎士片、日本的武士片和美國(guó)的動(dòng)作片將混為一談，而事實(shí)上，這些片種之間的區(qū)分越來越模糊，以至于令觀眾覺得武俠片已失去了早期的民族風(fēng)格。不僅如此，甚至在有些大片中俠客們的暴力行為卻不能給出一個(gè)充足的理由。我們往往看到俠客們之所以出手，乃因?yàn)橐粋€(gè)簡(jiǎn)單的理由抑或信口的承諾，似乎這些俠客們的自我控制能力太差。且其失敗之處還在于這些大片往往將打斗場(chǎng)面定格的時(shí)間太長(zhǎng)，很有點(diǎn)為打而打的意思。而所謂的“武打橋段”又常常是一些空疏乏味的武功虛構(gòu)，血流成河、尸橫遍野、地動(dòng)山搖、日月變色，可謂奇矣、幻矣，但除了給觀眾帶來視聽刺激之外，還能產(chǎn)生什么效應(yīng)？加之武俠片暴雨般的快速剪輯，在取締觀眾思考時(shí)間的同時(shí)，生硬地灌輸一些老套的“道理”，千篇一律不厭其煩地?cái)⑹鲋叭デ楦谢钡那閻酃适?。精神?nèi)涵的泡沫化是中國(guó)式商業(yè)大片的硬傷，為了遮掩這個(gè)硬傷，商業(yè)大片就在形式上大做文章。這也是中國(guó)電影人從好萊塢學(xué)到的主要東西，即學(xué)會(huì)了如何包裝自己的產(chǎn)品。于是，高科技就開始在大片中橫行，借助于高科技特技，俠客們轉(zhuǎn)眼之間就變成了超人，呼風(fēng)喚雨、天馬行空乃家常便飯，不由人產(chǎn)生一種幻覺，好像又回到了上世紀(jì)20年代末期《火燒紅蓮寺》的時(shí)代，似乎這半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)探索頃刻間已化為烏有，這些商業(yè)大片從類型質(zhì)量上講，與《火燒紅蓮寺》的區(qū)別大概就只是在特技運(yùn)作上更加?jì)故於选?/p>

這樣，一個(gè)問題就突顯出來了，難道對(duì)中國(guó)電影人而言，所謂中國(guó)式商業(yè)大片，除了古裝武俠大片之外在類型上就真的沒有發(fā)揮的余地了嗎？事實(shí)上，中國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在話題的豐富性上決不亞于世界上任何一個(gè)國(guó)度，春秋戰(zhàn)國(guó)、三國(guó)爭(zhēng)霸、五代十國(guó)等等都是取之不盡的大片資源，到目前為止，我們尚未看到一部國(guó)產(chǎn)的既酣暢淋漓地還原了歷史本相、又能振奮人心鼓舞人心的大片。商業(yè)大片的制作者們是該走出武俠類型怪圈的時(shí)候了，不能再這樣重復(fù)一些低層次的制作了，除非在武俠片中能夠融入更多的新鮮元素。中國(guó)式商業(yè)大片的類型模式選擇的空間應(yīng)該說還是很大，我們?yōu)槭裁床粐L試放棄冷兵器而去觸摸戰(zhàn)爭(zhēng)類型，抑或?yàn)?zāi)難類型，抑或科幻類型，甚至創(chuàng)造新的類型？盡管相對(duì)于可以熟練操作的武俠類型而言，其他類型具有更大的難度，但非如此就不能營(yíng)造豐富的商業(yè)電影生態(tài)，非如此就只能做商品意識(shí)形態(tài)的忠實(shí)奴隸，而我們真正在世界影壇又如何能獲取充足的話語(yǔ)權(quán)？

作為一種商業(yè)運(yùn)作，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為了增強(qiáng)票房號(hào)召力聘任當(dāng)紅明星出任主角是好萊塢在商業(yè)制片初期就形成的一個(gè)傳統(tǒng)，但好萊塢批量生產(chǎn)的類型影片大多屬于粗制濫造之作，雖有明星壓陣，也難免其中相當(dāng)數(shù)量的影片遭受慘敗的命運(yùn)。而好萊塢有檔次的商業(yè)大片，決不會(huì)聽任明星的惰性演出，而必然要求他們盡量充分展示人物性格發(fā)展的流程，并非像有些中國(guó)電影人所理解的，類型電影的人物無(wú)非觀念化、符號(hào)化的人物，聘任了明星出演就有了成功的保障，關(guān)于這個(gè)問題，只要我們回顧一下《勇敢的心》和《角斗士》就自然明白這其中的秘訣。中國(guó)式商業(yè)大片中的明星，以契約型的演員居多，也就是說，他們更習(xí)慣于操練熟習(xí)的演出，無(wú)論什么樣的劇本，悲劇的也好喜劇的也好，無(wú)論什么樣的人物，古代的也好現(xiàn)代的也好，都是一個(gè)腔調(diào)一個(gè)性格。不僅個(gè)體演員是如此，更不可思議的是，明星的性格和話語(yǔ)方式似乎極具傳染力和克隆性，只要我們稍加分析，就不難發(fā)現(xiàn)影壇流行章子怡性格、葛優(yōu)性格、劉德華性格，而明星的話語(yǔ)方式等易于克隆的就更不用說了，由此造成了千人一面、千人一腔的生態(tài)惡化現(xiàn)狀。既然創(chuàng)造性地飾演一個(gè)角色如此之難（因?yàn)橐黄谱晕业乃囆g(shù)慣性），那有沒有沖擊觀眾眼球的簡(jiǎn)單易行的方法呢？中國(guó)電影人不約而同地想到了“身體”，身體在商業(yè)大片中被賦予了空前的觀賞意義，而明星在這些大片中也逃脫不了“身體被看”的宿命，不僅一些主要的身體部位被觀看，而且一些與性有關(guān)的動(dòng)作、行為也被觀看。上述狀況就是所謂的“具有一定國(guó)際知名度的一線明星”在商業(yè)大片中的具體表現(xiàn)。

無(wú)論如何，中國(guó)式商業(yè)大片需要走出國(guó)門，在世界電影的整體格局中獲取充足的合法性與話語(yǔ)權(quán)，這一過程也許還需多年的努力并可能付出慘重的代價(jià)，因?yàn)槲覀冇刑嗟娜蹴?xiàng)和自卑需要克服，而我們同時(shí)又不能不面對(duì)好萊塢電影集團(tuán)強(qiáng)大的資本攻勢(shì)和文化帝國(guó)主義策略，我們無(wú)法回避好萊塢無(wú)處不在的聲音和身影，但面對(duì)面的拼殺也絕對(duì)行不通，因?yàn)槲覀冞€不具備這樣的能力。對(duì)中國(guó)電影人而言，目前的任務(wù)不是與好萊塢打攻堅(jiān)戰(zhàn)，完全沒有必要充當(dāng)急先鋒去硬拼，事實(shí)證明，《英雄》之后，其他中國(guó)式商業(yè)大片在國(guó)際市場(chǎng)遭遇了不同程度的挫敗，就充分說明我們的實(shí)力與好萊塢還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是處于同一個(gè)檔次。我們的當(dāng)務(wù)之急，是需要冷靜地心態(tài)平和地營(yíng)造良好的電影生態(tài)環(huán)境，反思自我的過失，挖掘多種潛質(zhì)和可能性，提升自己的藝術(shù)質(zhì)量，保持和擴(kuò)充在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的份額。如果連國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)這塊陣地也喪失了，那么，我們的失敗就是真正意義上的失敗，我們又如何奢談走出國(guó)門？關(guān)于這個(gè)問題，正反兩方面的案例都很多，我們不妨重溫電影史以獲得借鑒。上世紀(jì)二十年代中期，好萊塢集團(tuán)已暴露出鯨吞世界電影市場(chǎng)的野心，面對(duì)好萊塢咄咄逼人的態(tài)勢(shì)，前蘇聯(lián)電影界在愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等電影人的引領(lǐng)下，探索具有民族風(fēng)格的美學(xué)，逐漸形成了蒙太奇學(xué)派，并在理論高度上超越了好萊塢，從而穩(wěn)定了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，構(gòu)成了與好萊塢分庭抗禮的格局。其他如四十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、六十年代的法國(guó)新浪潮電影，也都是在探索自己的美學(xué)道路，且了解好萊塢、擊其軟肋的前提下，保證了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，并進(jìn)軍世界市場(chǎng)的。盡管本文在透析中國(guó)式商業(yè)大片的過程中，指出了其存在的生態(tài)危機(jī)問題，但主旨卻在于給熱衷進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的制作團(tuán)隊(duì)打一針冷靜劑，希望他們不要以好萊塢思維對(duì)待國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)才是中國(guó)式商業(yè)大片的根系所在，一旦失根將陷于雙面被夾擊的困境。我們何時(shí)進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)？本文認(rèn)為，當(dāng)我們完全控制了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的時(shí)候，也就是我們大舉進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的時(shí)候，而首先應(yīng)考慮亞洲市場(chǎng)，然后進(jìn)軍歐美市場(chǎng)。

J901

A

1003-8477（2010）02-0127-03

孫霄（1976—），女，寶雞文理學(xué)院副教授、陜西師范大學(xué)在讀博士。

本文系陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào):09JK017）和寶雞文理學(xué)院重點(diǎn)科研項(xiàng)目（編號(hào):ZK0877）的階段性研究成果。

責(zé)任 編輯 鄧 年

受華裔導(dǎo)演李安的奧斯卡電影文本《臥虎藏龍》的啟發(fā)，以張藝謀2002年推出的古裝武俠大片《英雄》為先聲，中國(guó)電影的創(chuàng)作和運(yùn)作模式在不知不覺之中展開了革命性的變革，從此，中國(guó)電影在徹底告別建國(guó)后以謝晉電影為范式的宏大敘事的前提下，在一部又一部商業(yè)大片的鼓動(dòng)和催促中，被納入了商品意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作軌道和大眾消費(fèi)文化的整體格局。中國(guó)電影在承載了多年的烏托邦式的使命與敘事之后，復(fù)歸了其被遮蔽的本相：利潤(rùn)追逐?！队⑿邸吩趪?guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)所創(chuàng)造的票房奇跡及由此而來的世界性的影響力，對(duì)所有的電影人而言，都是一個(gè)難以抗拒的利潤(rùn)誘惑，一個(gè)夢(mèng)寐以求的商業(yè)神話和一個(gè)期待超越的藝術(shù)山峰?！队⑿邸分螅妒媛穹?、《無(wú)極》、《七劍》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《赤壁》等接踵而至，并在大陸和香港的前沿電影人的緊鑼密鼓的籌劃和制作中，中國(guó)式商業(yè)大片也漸漸完成了其“經(jīng)典化”的歷程。

所謂“中國(guó)式商業(yè)大片”的具體內(nèi)涵及運(yùn)作機(jī)制，目前學(xué)界并沒有統(tǒng)一的認(rèn)知，在眾多的研究和表述中，學(xué)者尹鴻曾對(duì)其做過較為確切和全面的概括，在他看來，中國(guó)式商業(yè)大片是“一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式”，經(jīng)過對(duì)好萊塢模式的本土化改造，其主要特征表現(xiàn)為“古裝題材，義俠主題，異戀故事，武打橋段，宏大場(chǎng)面，奇觀景致，東方特色”，以及“眾多具有一定國(guó)際知名度的一線明星的加盟”和“國(guó)際知名的華人制作者的組合”，“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片劍指國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)配方”。[1]這個(gè)概括的優(yōu)勢(shì)在于，它既涉及了中國(guó)式商業(yè)大片的題材傾向、主體話語(yǔ)、情節(jié)套路、動(dòng)作格式、文化景觀、觀賞效應(yīng)、明星陣容和制作人團(tuán)隊(duì)，也涉及了與好萊塢大片模式的簡(jiǎn)潔比照。本文試圖以這個(gè)概括為基準(zhǔn)，從生態(tài)批評(píng)的視界來反思和質(zhì)疑中國(guó)式商業(yè)大片的精神內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)，以期對(duì)中國(guó)式商業(yè)大片的生態(tài)狀況做出理論深究。

生態(tài)批評(píng)是一種跨學(xué)科的文化研究，它從生態(tài)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等多種學(xué)科中汲取闡釋模型，一方面深入挖掘文化現(xiàn)象的生態(tài)內(nèi)涵，另一方面從多種視角透視生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的復(fù)雜原因，以進(jìn)行綜合的文化診斷和文化治療。從生態(tài)批評(píng)的視角出發(fā)，如果我們稍加觀察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)式商業(yè)大片實(shí)際上已完全置身于商品意識(shí)形態(tài)所預(yù)設(shè)的話語(yǔ)域，逐漸喪失了精神內(nèi)涵建構(gòu)的能指。中國(guó)式大片在題材取向上無(wú)一不是選擇“歷史”，也就是說，在歷史故事中尋找話題，這本來也無(wú)可厚非，因?yàn)槿绻軌蛞砸环N合理的歷史觀對(duì)歷史事件進(jìn)行切合實(shí)際的重新解讀，能夠以歷史典故對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)做出前瞻性的闡釋，能夠復(fù)活被意識(shí)形態(tài)所淹沒的歷史本相和歷史規(guī)律，則這種鏡像書寫無(wú)疑是具有人文價(jià)值的。但是真實(shí)情形又將如何？《英雄》所渲染的是一種近乎荒誕的英雄史觀，《十面埋伏》則將人的欲望（或者說是情欲）看作支配人的行為的最終支點(diǎn)，《無(wú)極》在時(shí)空錯(cuò)位中敘述了一個(gè)莫明其妙的故事，《七劍》在主體話語(yǔ)上類似《英雄》，《夜宴》有意刪除了原型故事《哈姆雷特》中的人文主義內(nèi)涵，《滿城盡帶黃金甲》無(wú)非講述了一個(gè)血腥的宮廷政變的故事，《墨攻》將墨子的“非戰(zhàn)”思想做了歪曲的理解，《赤壁》更是將歷史發(fā)展的大勢(shì)簡(jiǎn)單化為美女之過。