水彩畫本體藝術(shù)語言散論

□甘興義

（淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽淮北235000）

繪畫屬于視覺藝術(shù)，其語言傳達(dá)的是畫面所呈現(xiàn)的思想、狀態(tài)和形象，它是畫家表達(dá)思想的一種手段。由于作畫時選擇的媒材不同，畫種語言的特點也有所差異。水彩畫的藝術(shù)語言主要是依據(jù)一定的形式法則，通過對造型、色彩、水分的巧妙控制與搭配組合體現(xiàn)一定精神內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)。水彩畫藝術(shù)語言不僅要根據(jù)繪畫材料和表現(xiàn)技法來體現(xiàn)，更取決于畫家本身的創(chuàng)新意識、審美觀念、文化規(guī)定性。

一、水韻與筆墨

水彩畫的本體藝術(shù)語言除了一般繪畫形式共有的點、線、面、色、形、體等各種可視的基本元素外，更為重要的是有水韻、水味、水趣，即水與彩的自然融合所形成的特有的藝術(shù)效果——水的流動性、色的透明性、水色交融而產(chǎn)生的輕快和韻味。在這里，水與彩這兩種因素有著引起形象聯(lián)想和意趣感受的功能。在水彩畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)中，怎樣充分理解并發(fā)揮其材料特點，通過巧妙的構(gòu)思、構(gòu)圖及嫻熟的技法，形成個性的繪畫語言和視覺美感，展示出舒暢宜人的形式魅力，是水彩畫家必須面對和思考的問題。

水彩畫的藝術(shù)語言、表現(xiàn)形式、藝術(shù)效果豐富多樣，無論是了了幾筆的勾勒淡彩，還是層層推進(jìn)的深入刻畫，水彩畫都有著極強的表現(xiàn)力，其獨有的美感特質(zhì)給水彩的本體語言發(fā)揮提供了很大的表現(xiàn)空間。一方面，水彩畫的繪畫語言富有自由、浪漫和創(chuàng)造性的特點，幅面可大可小，體裁多種多樣，風(fēng)格千變?nèi)f化；另一方面，水彩畫的繪制要嚴(yán)格遵循自身的材質(zhì)特點，充分發(fā)揮透、薄、亮、流、韻等優(yōu)勢，這樣才會有獨特的形式感染力。[1]

筆墨是精、氣、魂的凝聚，是畫家整體修養(yǎng)的外化表現(xiàn)，筆墨存則氣韻生。從現(xiàn)代繪畫的角度看，筆墨包涵了人與物兩種因素，是人對材料的控制與表現(xiàn)，是兩種因素的結(jié)合體。在水彩畫的藝術(shù)語言中，筆墨可以依附于造型，滲透畫家個性內(nèi)涵；筆墨還可以超然于形與體之上，結(jié)合形狀、點、線、面、黑白、厚薄、輕重、流動與停頓、材料與痕跡等視覺元素，構(gòu)建形式的殿堂。源于心境的形式因畫家的個性、生活方式而有所差異，作品的筆墨意趣各異。不同的感知方式、審美角度、悟性造就了不同的藝術(shù)家，也造就了形式各異的藝術(shù)作品。

二、偶然與必然

水彩畫的特點在于有水，而水無常形，水色在干濕變化中充滿了水的靈性和偶然。

畫面中的偶然性是指水色（肌理）在干濕變化過程中所表現(xiàn)出來的自然效果。必然性是指把握處理這種自然效果的能力，如作畫經(jīng)驗、綜合修養(yǎng)、個性氣質(zhì)以及藝術(shù)上的膽識等。這種綜合能力不僅直接影響對偶然因素的把握、作品成功的幾率，同時也關(guān)系到作者審美理想的反映，對其作品藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生作用。兩者的關(guān)系類似沖浪手與海浪、騎手與烈馬。

偶然出奇效。著名的水彩畫家許世虎曾說，“偶然出靈感，偶然出奇跡，偶然中會迸發(fā)新的創(chuàng)造，偶然會使畫家的情感得到升華”。在作畫過程中不拘成法，運用多種藝術(shù)手法促成畫面效果的形成，有可能收獲神來之筆。偶然也有局限，如果過分地依賴偶然，畫面會變成一種雕蟲小技的耍弄。其實，畫好水彩并非如此偶然，還必須深入地研究必然性。在水彩創(chuàng)作中要尋找感性與理性、偶然與必然的結(jié)合點，尋找偶然與必然互相交融、互為架構(gòu)的契合。融進(jìn)必然性后的偶然性會更開合有度，融進(jìn)偶然性的必然性會使作品多一份生動。必然也有局限，過分依賴必然的因素，處處按部就班去表現(xiàn)，會缺少內(nèi)在的藝術(shù)活力。

三、技法與構(gòu)架

從總體上看，水與彩的融合蘊藏著千變?nèi)f化的可能性，而材料媒介的多樣化選擇也必定影響現(xiàn)代水彩語言的發(fā)展。僅從媒材特點來看待一個畫種的本體語言顯然是不夠的。中國水墨畫、日本巖彩畫、波斯細(xì)密畫都有著與今天水彩畫相似的工具媒材，但我們并不把它們稱為水彩畫。水彩畫之所以成為水彩畫，除了材質(zhì)特征、美學(xué)內(nèi)涵之外，還有著不同于其他畫種的技法體系。這種技法體系既由媒材衍生，又由歷史積淀而成。然而，水彩畫最終得以成為一個獨立的畫種的重要原因之一就在于其與油畫技法的分道揚鑣。水彩畫家通過對紙面的干濕、水分多寡的控制，通過筆法的擺、涂、染、洗、擦、點、潑以及用筆的輕重緩急等方法，構(gòu)筑了與油畫、版畫和水墨畫等其他畫種相區(qū)別的整套技法。這種技法體系及其所蘊含的美學(xué)價值成為水彩畫本體語言的重要組成部分。水彩畫與別的畫種相比，其技法較為復(fù)雜和講究，技術(shù)含量極高，如果沒有技術(shù)的支撐，水彩畫無法展開，畫家的意圖也難以表現(xiàn)。當(dāng)然，需要指出的是技法對于水彩畫家并非第一重要，水彩畫家只有以內(nèi)心的真誠、獨特精到的繪畫語言去表現(xiàn)自我，作品的形象才會生動，畫面才能意境深遠(yuǎn)。如作畫者過分關(guān)注技法或為技法而技法，作品的藝術(shù)品位就會大打折扣。

而談水彩畫的本體語言又不得不提技法，因為藝術(shù)品的最終效果是以技法落實在畫面中的形式完成的。水彩畫技法的本質(zhì)要求是“一次性”。所謂“一次性”指的是在繪制過程中作者放筆直取、把握整體的能力，雖然創(chuàng)作往往從局部開始，但一次性地解決造型、色彩、筆力、水性，才能達(dá)到透明、敞亮的畫面效果。換句話講，用筆也好，用水也好，透明也好，用色也好，水彩畫所有的美感都可以在一次性中得到體現(xiàn)。比如，色彩關(guān)系、明暗關(guān)系、純度關(guān)系、透視關(guān)系、干濕關(guān)系、虛實關(guān)系等，容不得一點瑕疵。然而要真正做到一次性是很難的，所以有了水彩畫的干疊法、濕疊法、干濕混用法和時間要求等作畫過程中對用水、上色要求的技法概念。所謂干畫法，是指在第一遍水彩畫顏色完全干后，利用水彩畫透明的特性再疊加第二遍色彩，待第二遍色干透了再疊加第三遍色彩……由于水分不受時間限制，可以從容不迫地作畫。干畫法不是說水分少，而是用筆干枯，此時它仍要求筆端飽含水分。這種層層疊加的技法最早是歐洲人從古典油畫的透明畫法中借用過來的，在19世紀(jì)以前的水彩畫法中運用比較普遍，其優(yōu)點是有利于塑造豐富結(jié)實的形體或有堅硬轉(zhuǎn)折的物象，同時比較容易控制畫面的效果，是一種穩(wěn)健有序的方法。所謂濕畫法，是指在濕的底子上(濕的畫紙或濕的顏色底子上)連續(xù)著色、一氣呵成的方法。這是一種能夠體現(xiàn)水彩畫水色淋漓、滋潤流暢的特長，展示水彩畫韻致、魅力的方法。它傳達(dá)出的視覺感受近似于我國傳統(tǒng)繪畫中的潑墨寫意畫，有極感人的形式魅力。中國人制作的水彩畫大量采用的是這種技法，對雨、霧、云、倒影、遠(yuǎn)景、柔和色彩、圓潤形體、細(xì)膩質(zhì)地和虛擬的物象有獨到的表現(xiàn)力。由于濕底的作用，筆觸的強度減弱，顏色在濕底子上產(chǎn)生較大的流動和滲化，畫面就產(chǎn)生出若隱若現(xiàn)、似真似幻的朦朧之意，色彩微妙，活潑生動，韻味十足。干濕并用是水彩畫作畫過程中最常見的一種方法。任何一件成功的水彩畫作品都離不開干畫法與濕畫法這兩種方法的有機結(jié)合。一般是：先濕后干，遠(yuǎn)濕近干，賓濕主干，虛濕實干，軟濕硬干，柔濕剛干……干濕并用使得水彩畫的視覺效果更為豐富和厚實。

談到水彩畫的用水，前人已積累了豐富的實踐經(jīng)驗，當(dāng)然也因人而異。水彩畫如何用水，從理論上講似乎很簡單，概括起來不外乎少量用水、適量用水和大量用水三種方法。水量的控制和技巧的使用千變?nèi)f化，需付出艱辛的勞動和日積月累的經(jīng)驗。有了通盤駕馭水的能力，才能使作品元氣淋漓、氣勢磅礴。水彩畫用水的原則有三：一是有助于體現(xiàn)水彩畫的淋漓奔放的特點以及干濕對比造成激昂高亢的節(jié)奏，二是有利于表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感、光感以及自然留白的韻律和節(jié)奏感，三是有利于提升渾成自然、虛實相間的視覺感染力。恰到好處地用水可使畫面色清水潤：用水過之，則泛濫成災(zāi)，畫面爛而空；用水不足，則干旱枯澀，畫面板而滯。因此，必須濕中見干、干中有濕，使其剛?cè)嵯酀嗟靡嬲?。通常情況下，筆端所含水分的多寡決定了色彩的濃淡度，而用筆的快慢傳遞出畫家的精神意念。用水作畫時就有了一個矛盾的產(chǎn)生和統(tǒng)一的過程，應(yīng)做到在暈彰中見筆，在剛烈中見水；尤其是在大片水意中應(yīng)有干筆的支撐，加強塊面和硬線感，否則松散乏力。干、濕的相反相成，可形成粗與細(xì)、朦朧與精到、清淡與渾厚等既統(tǒng)一又對比的整體關(guān)系，從而使畫面生機盎然。

作水彩畫還涉及用紙問題。一般情況下，紙以耐擦、有紋理、顏色附著力好且反射性能強、有較強的抗水性為最佳，同時還要考慮紙質(zhì)本身化學(xué)性能的穩(wěn)定，時間久了也不泛黃?，F(xiàn)在許多水彩畫家在不同的紙質(zhì)材料上做文章，比如用丙烯做畫底以形成不同的肌理感受，用玻璃卡紙、牛皮紙等特殊紙張以取得奇特的視覺效果。水彩畫材質(zhì)的寬泛性造成了該畫種與其他畫種的材料混合使用的可能性。當(dāng)然，這需要水彩畫家扎實的造型能力、色彩表現(xiàn)能力、創(chuàng)作能力和全面的藝術(shù)修養(yǎng)。

在處理水彩畫的畫面時，要從大處著眼，舍棄細(xì)部，概以全貌才能綱舉目張。在創(chuàng)作中不妨采用從關(guān)注人物的表情姿態(tài)變?yōu)殛P(guān)注平面圖形的表情姿態(tài)、從關(guān)注物象的具體結(jié)構(gòu)變?yōu)殛P(guān)注色塊結(jié)構(gòu)、把自然物象轉(zhuǎn)化為基本圖形的思維方式。省略物象生理的小細(xì)節(jié)及凹凸，把握畫面的虛實形，使其相映成趣。

對黑、白、灰結(jié)構(gòu)的概括與提煉是畫好水彩畫的重要保證。雖然水彩畫是以各種色相組織畫面，但支撐著水彩畫的實際上是色塊自身黑白灰的結(jié)構(gòu)。同時必須要有明度觀念，因為水彩畫的明度是靠水來稀釋的，水分越多明度越高。無論色彩多么豐富、造型多么復(fù)雜、肌理多么跳躍，黑、白、灰骨架不亂，畫面即不亂。有意識地組織好點、線、面及黑、白、灰的節(jié)奏和韻律，就有了畫面的明度對比關(guān)系，豐富、鮮明、和諧的畫面要求就有了保證。

總之，繪畫技法的組成是有機的，它伴隨著畫家的思想、情緒、想象而有序地工作。畫家們的不斷嘗試、新型材料的介入，將使新技法越來越多。著名水彩畫家許世虎教授曾說：“無論是基本技法，還是特殊技法，都是畫家在繪制或創(chuàng)作時，根據(jù)主題需要隨時運用的，最終是為畫面的表現(xiàn)服務(wù)的，不能是只為了技法而技法”。

四、余論：文化規(guī)定性

構(gòu)成水彩畫本體語言的還有一個因素，那就是水彩畫背后的文化規(guī)定性。水彩畫作為一個外來畫種，是西方文化與西方美術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它屬于寫實繪畫體系。在印象派以前，無論油畫、水彩、還是雕塑，寫實一直是西方造型藝術(shù)的主體。這種寫實藝術(shù)是誕生并成長于西方繪畫哲學(xué)、美學(xué)思想及繪畫觀念的文化土壤之上的。水彩畫既然屬于西方繪畫體系，自然也依賴于這樣一種文化土壤，自然要尊重寫實繪畫的原理與法則，尊重西方文化的美學(xué)取向和思維方式。

水彩畫的媒材、技法和觀念都會隨著時代的變化而向前發(fā)展，水彩畫本體語言的內(nèi)涵會擴大。但是，無論水彩畫如何發(fā)展，水彩畫的個性創(chuàng)造、審美取向仍然應(yīng)建筑在其本體語言這樣一個基本形式框架之上，離開了這個框架，水彩畫就失去了存在的前提。然而，在當(dāng)代中國，水彩畫的發(fā)展也出現(xiàn)了一些脫離本體語言的現(xiàn)象。水彩畫傳統(tǒng)的媒材體系和技法被逐漸拋棄，新材料與新技法層出不窮。有的水彩畫作品如果沒有文字說明，令人難以相信它是水彩畫，因為水彩畫所具有的滋潤、清新、明快、活潑等特色在其中難覓蹤影。這是對水彩畫本體語言媒材、技法的背離。一些水彩畫家簡單地將中國畫的用筆、用色技巧移植于水彩畫中，沉迷于逸筆草草的所謂意境的玩味，丟掉了水彩畫嚴(yán)格的造型感和空間感，沖刷掉了水彩畫在色彩領(lǐng)域的巨大表現(xiàn)力。這種對水彩畫背后的文化規(guī)定性的背離、對中國繪畫表面形式的販運，只會使水彩畫在形式上不中不西，在內(nèi)涵上蒼白無力，游離于當(dāng)代文化之外。著名水彩畫藝術(shù)家沈柔堅曾說過：“任何一個畫種都有它的特點，我們強調(diào)特點，為的是能更好地認(rèn)識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。水彩畫要發(fā)展，就要堅持水彩畫的本體語言，強化水彩畫的這種邊界、強化水彩語言的純潔性。只有這樣，水彩畫才能取得與其他畫種比肩而立的地位。”

[1] 蔣躍.繪畫形式語言研究[M].合肥:安徽美術(shù)出版社，2009：76.