黑色幽默的喜劇性＊

景虹梅

（山東大學威海分校文學院,山東 威海 264209）

能不能把“黑色幽默”想當然地認定為一種美學意義上的喜劇形態(tài),或者說是傳統(tǒng)喜劇的現(xiàn)代變異,是一個值得深入思考和分析的問題。盡管自20世紀60年代這個術語問世以來,已經(jīng)有許多研究者和評論家討論過了它與傳統(tǒng)喜劇觀念、傳統(tǒng)幽默的差異,自覺或不自覺地在喜劇史發(fā)展的脈絡上承認其合法性地位。但大多數(shù)的論證回避了一個最基本的前提：喜劇是什么或喜劇最根本的規(guī)定性是什么。一種藝術形態(tài)發(fā)展或“變異”到怎樣的程度便不宜再被歸入喜劇,似乎應該確立一個原則上的臨界點或概念的邊界。具體到黑色幽默目前的研究情況來看,尚缺乏從這一方面充分而細致的論證。僅僅是想當然地把它列入（現(xiàn)代）喜劇的一種,或簡單地用“喜劇手法、悲劇內(nèi)涵”的表里結(jié)構(gòu)來作印象式的折衷概括,始終是難以產(chǎn)生說服力的。因此,有必要對黑色幽默作品中的諸元素以及與之相關的審美環(huán)節(jié)進行考察,以明晰其喜劇性所在。

一、喜劇的邊界

喜劇原是西歐戲劇傳統(tǒng)中,與悲劇相對應存在的一種戲劇藝術類型。在其發(fā)展之初,有著明確而嚴格的規(guī)定性：比如,“喜劇的篇幅分四個部分,即開場、合唱部分、場、退場”（《喜劇論綱》①《喜劇論綱》,原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》,是公元十世紀的一個抄本。人們普遍認為這個抄本是最早的希臘喜劇文字。有人認為它可能是亞里士多德學派的一個抄本。）、“喜劇是對于一個可笑的有缺點的有相當長度的行動的摹仿”（同上）、“喜劇中的行為是瑣屑的,人物是微賤的”[1]（P309）、“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”（亞里士多德《詩學》）、“喜劇的言詞屬普通的、通俗的語言”（《喜劇論綱》）、“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達”（賀拉斯《詩藝》）等等。但是,隨著理論探討的不斷深入和創(chuàng)作實踐的多方嘗試,這些喜劇條規(guī)逐漸受到?jīng)_擊和動搖；在公元前五世紀至今2000多年的喜劇發(fā)展史上,喜劇觀念一再獲得調(diào)整和更新,喜劇樣式也呈現(xiàn)越來越多樣化的趨勢；同時,喜劇作為一種藝術風格開始逐步滲入到戲劇之外的其他藝術領域,“喜劇”的外延被大大地拓寬了。因此,在戲劇之外討論“喜劇”,實際上討論的是美學范疇內(nèi)的“喜劇性”問題。

作為美學意義上的喜劇,其范圍要比戲劇藝術中的喜劇概念寬泛得多。舉凡社會生活和文學藝術中以特殊的題材、結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)手段產(chǎn)生喜感或笑的審美現(xiàn)象,均可列入喜劇的美學范疇,如笑話、漫畫、喜劇小品、相聲、滑稽表演、滑稽雕塑、幽默、諷刺小說、喜劇電影等等。雖然戲劇中的成規(guī)已遭瓦解或淡化,但在廣義的喜劇作品中仍然存在著作為喜劇最基本的美學特質(zhì)。

關于喜劇本質(zhì)的探討,大約是到19世紀以后才陸續(xù)出現(xiàn)的。此前,無論是亞里士多德的“摹仿說”、西塞羅的“明鏡說”、本·瓊生的“懲惡揚善說”、莎士比亞的“反映論”、還是莫里哀的“糾正惡習說”、萊辛的“勸善說”、霍布斯的“突然榮耀說”,大都是從喜劇的對象與功用的角度來界定它的概念與性質(zhì)的。19世紀黑格爾、馬克思、車爾尼雪夫斯基、別林斯基等哲學家和美學家涉足喜劇研究領域,喜劇理論研究的方向才轉(zhuǎn)入從美學角度考察喜劇的本質(zhì)。黑格爾指出,戲劇矛盾是戲劇的核心。他從這一點出發(fā)來認識喜劇性,認為“喜劇性不僅首先來自目的本身的矛盾的對比,而且來自與主觀性和外在環(huán)境的偶然性相對立的內(nèi)容的矛盾對比”。[2]（P39）別林斯基也在《詩的分類》中說過：“喜劇的實質(zhì)是生活的現(xiàn)象同生活的實質(zhì)和使命之間的矛盾。在這個意義上,生活在喜劇中便表現(xiàn)為自我否定?！盵2]（P40-41）車爾尼雪夫斯基則更明確地提出,“丑便是喜劇性東西的起點和本質(zhì)”。[2]（P152）在《車爾尼雪夫斯基論文學》中卷的《崇高與滑稽》一文中,翻譯家辛未艾把這段話譯為：“丑,這是滑稽（注：指喜?。┑幕A、本質(zhì)。雖然在崇高中也會出現(xiàn)丑,但是丑在崇高中不是專以丑的面目出現(xiàn),……然而到了這個丑并不可怕的時候,它就在我們心里激起完全不同的感情——我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑。丑只有到它不安其位,要顯出自己不是丑的時候才是荒唐的……”[3]（P89）可見,在這些總結(jié)性的論斷中,先哲們都不約而同地發(fā)現(xiàn)了喜劇內(nèi)在的悖逆關系或不協(xié)調(diào)原則；其中,尤以車爾尼雪夫斯基的表述更具概括力。當然,車爾尼雪夫斯基所謂的“丑”是美學意義上的丑,它既不是惡,也不是壞,而是“對事物正常尺度的偏離”。[4]（P111）又由于區(qū)分正常和異常的“內(nèi)在尺度具有慣常性、群體性和相對性等特點”,[5]（P60）所以“丑”的標準與內(nèi)涵也會因時代、習尚等的不同而變化。但是,無論“丑”的對象化表征是什么,也無論主體對它的態(tài)度是批判的、欣賞的或是同情的,“丑”始終是喜劇著意加以渲染和表現(xiàn)的主要內(nèi)容（即使是所謂“浪漫喜劇”或“歌頌性喜劇”,引人發(fā)笑的喜劇性也往往來自與人物整體性格或具體情境不相稱、不一致、產(chǎn)生偏離的部分）。因此可以說,“丑”正是喜劇美的內(nèi)核。

除了美學的內(nèi)在規(guī)定性之外,喜劇還有一個普遍特征：笑的審美反應。笑與喜劇如影隨形,是喜劇最易被辨識的重要標志,以至于在古希臘的《喜劇論綱》里就已出現(xiàn)“喜劇來自笑”的論斷。喜劇創(chuàng)作的豐富實踐告訴我們,喜劇形態(tài)與樣式雖然千差萬別,但幾乎無一例外地具有“笑”的直覺反應：有些作品是以笑為終極目標,止于享受笑的生理快感和精神上的渲泄、解脫,如狂歡式喜劇和后現(xiàn)代主義的部分喜??；更多的作品則是以笑為手段,通過笑聲來達到批判或肯定什么的目的,即有著更深刻而明確的美學訴求；可是,無論哪一類作品,笑本身無疑都是一般意義上的喜劇不容回避的第一目標或直接的審美效果,而且此笑具有不假思索的、下意識的直覺性。所以,喜劇也可以說是笑的藝術。有關笑的理論,在喜劇研究史上同樣占據(jù)可觀的數(shù)量與醒目的位置。如果說,關于喜劇本質(zhì)的研究更多地是從客體的角度展開的美學分析的話,那么,關于笑的研究則基本上是從主體的角度進行的社會、心理學考察?；仡檹墓诺浇竦姆N種笑論,無論是柏拉圖的“妒忌說”、霍布斯的“突然榮耀說”,還是康德的“緊張期待突然消失說”,抑或是弗洛依德的“性欲說”等等,歷來探討的焦點和重點多集中在笑的原因、笑的種類、笑的功能以及笑的性質(zhì)與態(tài)度等方面,并以此為一個依據(jù),劃開了喜劇的傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)；而對于笑在喜劇審美活動中不可或缺的地位與作用,則似乎是無可爭議的。雖然黑格爾曾試圖對“可笑性”與“喜劇性”加以區(qū)分和辨析,但他也不得不承認“可笑性”是產(chǎn)生“喜劇性”的必要前提。而且,嚴格地講,“可笑性”與“笑”并不等同,它們恰恰是同一邏輯層面上的兩個對應關系：“可笑性”是“笑”的真正源頭和對象；“可笑性”的實質(zhì)是不一致、不和諧,它所對應的美學形式即“丑”。所以應當說,凡是可笑的便是具有喜劇性的。當然,我們承認存在僅僅作為生理反應的笑和作為情感反應的笑的區(qū)別,前者如搔胳肢窩與神經(jīng)質(zhì)的笑,是應該被排除在喜劇性笑的范圍之外的。于是,在笑與喜劇的關系上,我們的認識大概可以概括為：可笑性是喜劇的前提；笑是喜劇的結(jié)果,是對喜劇中的“可笑性”/喜劇性的直覺反應。

基于以上分析,當我們考慮確定喜劇的邊界時,大可拋開客體對象的“丑”和主體反應的“笑”之下深層的剖析與具體的分類,僅僅把是否以“丑”為直接的表現(xiàn)對象,是否以“笑”為首要追求的審美反應效果,作為兩條起碼的標準或底線,像用圓規(guī)畫圖一樣,大概界定出喜劇的美學范圍。

二、黑色幽默的喜劇性

既然喜劇不僅是一種戲劇類型,更可以看作是一種審美現(xiàn)象；我們不妨就從審美過程中的各個環(huán)節(jié)來對黑色幽默的喜劇屬性予以考量。

一般來說,一個完整的審美活動是由創(chuàng)作主體（作者）、藝術客體（作品）和審美主體（讀者）三個部分共同完成的。

從創(chuàng)作主體的角度看,黑色幽默作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出兩個極其鮮明的立場：一是世界觀方面清醒的荒誕意識,二是藝術觀方面自覺的喜劇意識。誕生于上世紀60年代的美國②1965年3月,美國作家布魯斯·杰伊·弗里德曼編輯了一本名為《黑色幽默》的短篇小說集,收集了當代12位作家的作品片斷,以為同一創(chuàng)作傾向。其中除塞利納為法國人之外,其余均為美國作家。后又有所擴充。的“黑色幽默”作家群,在文化上普遍受到20世紀反理性主義思潮的浸潤；在個人經(jīng)歷上,生活在“二戰(zhàn)”之后的后工業(yè)時代的他們,對戰(zhàn)爭以及現(xiàn)代文明帶來的惡果都有著真切的體驗與認識——如黑色幽默代表作家約瑟夫·海勒、庫特·馮尼格都曾親歷戰(zhàn)場、參加過“二戰(zhàn)”,目睹了戰(zhàn)爭帶來的毀滅；托馬斯·品欽、馮尼格等則有著良好的工業(yè)科技的專業(yè)知識,熟知并更了解科技的過度發(fā)展可能帶來的災難——正像70年代,在弗里德曼編輯《黑色幽默》的小冊子過了12年之后,美國文藝批評家雷蒙德·奧爾德曼在其專著《越過荒原》的序言中對那一時期的作家所做過的評估一樣,“60年代的美國作家鑒于事實與虛構(gòu)混淆不清,一方面越來越感到現(xiàn)實的神秘性,另一方面也對現(xiàn)實失去信心”。[6]（P34）因此,對于存在主義哲學中“世界是荒誕的”、“存在是荒誕的”等思想和命題,60年代這批作家自然而然地產(chǎn)生了強烈的共鳴和呼應。“從詞源來看,荒誕（absurd）一詞源于拉丁文absurdus,原指‘悖理’、‘刺耳’,用來描寫音樂上的不和諧。字典上的解釋通常為不合邏輯、不近情理、不可理喻、悖謬、無意義。在20世紀以前,荒誕只是個日常用語（筆者注：此言似乎太絕對,只是就一般情況而言大致如此）,用來表示生活種種乖謬、悖理現(xiàn)象的荒唐可笑。20世紀以來,隨著存在主義哲學思潮的興起,許多存在主義哲學家對荒誕一詞予以闡發(fā),使其獲得豐富深刻的哲理內(nèi)涵；同時,荒誕文學家的理論主張及創(chuàng)作實踐也使這一范疇變得復雜而重要?！盵5]（P161-162）雖然 19世紀的丹麥哲學家、存在主義先驅(qū)克爾凱郭爾遠遠超前于他的時代首次賦予“荒誕”一詞以現(xiàn)代含義,并斷言“存在就是荒誕”。但這一思想被后來者廣為認可和繼承,卻是隨著第二次世界大戰(zhàn)前后存在主義哲學在西歐與美國的廣泛流行而完成的。又因為存在主義哲學認為,“人的本質(zhì)的存在不能用傳統(tǒng)的理性方法去認識,只能通過揭示孤寂、畏懼、煩惱、死亡等非理性的體驗去領會”；[7]（P227）所以對于這個無法解釋、不可理喻的世界,黑色幽默小說只能像它們在戲劇領域的“近親”——“荒誕派戲劇”一樣,通過直呈“荒誕”來揭示世界的本相。

荒誕派戲劇家尤奈斯庫表達過一個觀點：“喜劇就是荒誕的直觀”。[8]（P50）也許與此有關,黑色幽默作家在表達“荒誕”主題的時候往往采用“喜劇”的形式。比如,馮尼格就把馬克·吐溫視為楷模,并力圖使自己成為出色的喜劇作家,他“始終堅持這樣的觀點：創(chuàng)作任何作品都要能夠使讀者發(fā)笑,這絕非是為了保持一種輕松愉快的行文風格問題,而是作家應當遵循的標準”；[6]（P36）并且他坦陳：“講笑話是我的行當,……實際上我的作品是鑲嵌工藝品,由一整串細小的片片組成,每一小片就是一則笑話。”[6]（P36）黑色幽默作家在藝術上的這種自覺選擇,排除掉個人品味與喜好之外,客觀上至少與兩個因素密切相關：一是與20世紀文學中的整體創(chuàng)作傾向有關,一是與現(xiàn)代喜劇觀念對作家的影響和滲透有關。誠如克爾凱郭爾富有預見性的結(jié)論所言：“在我們這個時代,有一種趨向喜劇性的總體傾向?！盵9]（P9）英國哲學家懷利·辛菲爾認為其原因是,我們處在“一個雜亂的非理性的世紀”,“喜劇比悲劇更能表達我們所處的困境……更切中要害了”。[10]（P190）一方面,“悲劇所賴以存在的肢體齊全的社會共同體的整體已經(jīng)是屬于過去的時代了”,[11]（P24）在某種意義上說,悲劇是屬于理性主義占統(tǒng)治地位的時代產(chǎn)物。在那個時候,理性判斷中有一個明晰的道德或價值準則,悲劇只是表明理想在現(xiàn)實中受到不能克服的阻遏而無法實現(xiàn)。但在非理性主義盛行之日,對世界的認識和人生的意義已失去確定性的前提下,美/丑、善/惡分明的準則已不復存在,理想也無從談起,荒誕世界里一切人為的努力都變得盲目可笑而毫無意義。正是在這種情形之下,克爾凱郭爾才說,“一個人存在得愈徹底、愈實際,就愈會發(fā)現(xiàn)更多的喜劇的因素”。[10]（P186）尤奈斯庫也才會說：“由于喜劇就是荒誕的直觀,我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。我說它是‘絕望的’,但是實際上,它超出或者沒有超出絕望或希望”。[8]（P50）尤奈斯庫的話同時傳達出了另一個重要的信息：與傳統(tǒng)喜劇觀念相比,20世紀以來的現(xiàn)代喜劇觀從立場到態(tài)度已發(fā)生了深刻的改變。這也正是喜劇得以在這個時代重獲新生的另一個助力。傳統(tǒng)喜劇在理性原則的指導下,通常是通過對“丑”的嘲笑與否定來彰顯主體的勝利感、優(yōu)越性和樂觀態(tài)度的；而現(xiàn)代喜劇則喪失了主體的自信心和征服力,一變而為“掩飾失望的假面具”③“幽默是掩飾失望的假面具?！闭Z出法國伊沃納·杜布萊西斯《超現(xiàn)實主義幽默》,老高放譯,見王樹昌編《喜劇理論在當代世界》,新疆人民出版社1989年,P114。、“逃避絕望”④克里斯托弗爾·弗賴說："喜劇是一種逃避,不是從真理那里逃避,而是逃避了絕望,歷盡艱辛地逃進一種自信狀態(tài)。"參見英國莫恰《喜劇》,郭珊寶譯,昆侖出版社1993年版,P126。的良方、求得超脫的智慧與勇氣的一種途徑。喜劇在現(xiàn)代被正確地理解為另一種看待世界的方式與高度⑤巴赫金說“：以另一種方式看世界,其重要程度比起嚴肅性來,（如果不超過）那也毫不遜色。因此,詼諧,和嚴肅性一樣,在正宗文學（并且也是提出包羅萬象的問題的文學）中是允許的,世界的某些非常重要的方面只有詼諧才力所能及?！卑秃战稹独籽芯俊?李兆林、夏忠憲等譯,河北教育出版社1998年版,P77。,有它自身的深刻性。雖然早在18世紀,華爾浦爾·霍勒斯已提出“仁者悲、智者喜”⑥王蒙語,見陳孝英、王樹昌《漫話幽默》王蒙序《漫說喜劇與幽默》,新疆人民出版社1988年版,P1。華爾浦爾·霍勒斯說："對于那些運用思考的人而言,世界是一幕喜??；而對于那些使用感覺的人而言,世界則是一出悲劇。"參見英國莫恰《喜劇》郭珊寶譯,昆侖出版社1993年版, P2。一類的精辟見解,但20世紀的思想家進一步強調(diào)了喜劇的情感特征。柏格森敏銳地指出：“通常伴隨笑的乃是一種不動感情的心理狀態(tài)”；[12]（P3）而恰恰是這種不動感情的心理狀態(tài),才使得面對一個荒誕世界的作家們尋找到適當?shù)木嚯x與方式表達他們的感受。據(jù)說,馮尼格“在創(chuàng)作《五號屠場》的時候,他一方面要把他經(jīng)歷過的事情整個地寫出來,另一方面又覺得不能把它寫出來,因為那畢竟是可怕的‘夢魘’,‘我把自己埋進我關于它的記憶里,那些路線阻礙又踢出來；我又一次扎進去,我又得退出來?！詈?他終于決定‘不能夠靠得太近’,于是‘黑色幽默’成了他的最佳選擇”。[6]（P46）再回過頭來品味尤奈斯庫對喜劇的理解,我們覺得,即使是把黑色幽默作品總結(jié)為“悲劇為里,喜劇為表”的評價都是含混的、不甚恰當?shù)模恢辽購膭?chuàng)作主體的意識來講,黑色幽默作家是有著明確的喜劇創(chuàng)作立場的。只不過這個“喜劇”的理解已大大異于以往。悲劇的盡頭似乎是喜劇,也許在這一個意義上,我們會更好地理解諸如人生的頂峰是“笑一切悲劇”⑦尼采《查拉圖斯特拉如是說》。轉(zhuǎn)引自于成鯤《中西喜劇研究--喜劇性與笑》,學林出版社1992年版,P47。、“藝術哲學發(fā)展的頂峰是喜劇”⑧黑格爾語。參見蘇暉《西方喜劇美學的現(xiàn)代發(fā)展與變異》,華中師范大學出版社2005年,P37。等此類表述的深刻性。

從藝術客體的角度看,黑色幽默作品中總體上呈現(xiàn)出一幅荒誕的圖景；荒誕實質(zhì)上是將對象的不協(xié)調(diào)因素加以極端化,因此表現(xiàn)出美學上的“丑”的喜劇特征。黑色幽默作品中的荒誕與不協(xié)調(diào)并不是局部的,而是幾乎遍布于小說的各個元素之中。

人物。黑色幽默作家筆下的人物不僅徹底褪去了悲劇主人公的英雄傳奇色彩和神圣信念,而且連同傳統(tǒng)小說中常見的普通人的正常特性也微乎其微。他們“都是微不足道的小人物,他們?nèi)狈ψ杂X的社會責任感和實體性的行動目的,僅僅是為了自我的最基本的生存而行動,因此同傳統(tǒng)悲劇人物的英雄主義和倫理責任感相比,人格精神都是渺小的”。[5]（P167）甚至不止于此,人物的性格與言行還體現(xiàn)出近乎瘋癲的“丑角”精神特質(zhì)。海勒的《第22條軍規(guī)》里的尤索林、亨格利·喬、麥克沃特、阿費、謝司科普夫、卡思卡特上校,馮尼格《五號屠場》里的畢利、韋銳,《上帝保佑你,羅斯瓦特先生》中的埃利奧特·羅斯瓦特等,不僅本身有著異乎常人的思維邏輯與行為舉動,而且,“能以丑角的冷漠對待意外、倒退和暴行”。⑨美國雷蒙德·奧爾德曼《越過荒原》,轉(zhuǎn)引自吳然《天堂與地獄的使者——馮尼格的幽默》,陜西人民出版社1988年,P46。此外,這些“準瘋子”的形象在黑色幽默小說中常常不是以個別情況出現(xiàn),而是以群像的方式共同出場（典型如《第22條軍規(guī)》）。而出場人物眾多、沒有絕對意義上的主人公、具有“類”的自嘲性質(zhì),這些恰恰與喜劇的典型特征相吻合。⑩“喜劇通常是無主人公的,歡樂通常由許多人物并列體現(xiàn)?！币娪ⅰつ峥聽枴段鳉W戲劇理論》,徐士瑚譯,中國戲劇出版社1985年版, P227。

情節(jié)。對于傳統(tǒng)的悲劇也好,喜劇也好,矛盾沖突都是必不可少的,是推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力。區(qū)別只是在于：悲劇中的沖突對立常常是根本的、尖銳的、巨大的、不可調(diào)和的,并以矛盾雙方中的英雄主體一方的行為告敗而終局,悲劇感來源于對主體精神“雖敗猶榮”的高揚和肯定；喜劇中的矛盾則要相對弱化、日常化些,結(jié)局通常是以矛盾的消除和化解來肯定主體的優(yōu)越與自信。黑色幽默小說的情節(jié)線索雖然往往比較復雜、甚至雜亂,但基本的主、客對立模式依然存在：就其性質(zhì)而言,與悲劇一樣,荒誕所揭示出的矛盾是立足于“存在”層面提出的根本性沖突：人與一切阻礙其成為真正之人的否定性力量之間的對立沖突,比如戰(zhàn)爭、制度、文明等；就其矛盾雙方的力量對比而言,“微不足道的小人物”與巨大無邊的否定性力量之間的懸殊,使其矛盾根本不可能得到有效化解。這里既沒有客體完全的勝利（只要人類沒有完全被消滅,這種沖突就長存）,也沒有主體克服障礙的戰(zhàn)斗激情,“故事里的所有的人不但都有病,而且都是種種強大勢力的無精打采的玩物。人們完全失去了充當角色的勇氣”（《五號屠場》）——正是于此,黑色幽默與悲劇劃開了界線：黑色幽默中的沖突以高潮的永不到場宣布了自身的無休無止；反映到情節(jié)中,黑色幽默小說中的這種沖突反而泛化為一系列瑣細化、日常化,甚至“無謂”、“無聊”、“莫名”的種種爭端、較量、取舍等等,表現(xiàn)出近乎喜劇的狂歡效果。例如《第22條軍規(guī)》中大寫尤索林、奧爾們?yōu)榱颂颖茱w行絞盡腦汁、各顯神通的各段情節(jié)；謝司科普夫少尉與布萊克上尉為了勝過各自的對手所想出的滑稽可笑的“檢閱”方式與“忠誠宣誓運動”；又如《上帝保佑你,羅斯瓦特先生》中埃利奧特為“羅斯瓦特基金會”巧立名目的種種救助項目；以及姆沙利和特勞特分別為了證明埃利奧特“瘋”與“不瘋”而展開的大量求證與“加冕”（與“脫冕”相對）情節(jié)……荒唐的理由、荒唐的行為、荒唐的阻力加上荒唐的對策,這正是黑色幽默小說中肆意渲染的喜劇性情節(jié)。

語言。小說中的語言包括敘述語言和人物語言。黑色幽默小說中語言方面的喜劇性主要體現(xiàn)在敘述語言采用的喜劇性語調(diào)和人物語言表現(xiàn)出的邏輯矛盾的特點。馮尼格非常重視小說的開頭,在他的小說中往往一開頭就用喜劇性語調(diào)奠定了整部小說在語言方面的基調(diào)。例如《貓的搖籃》：“當我還是個年輕人的時候,那就是說,在和兩個妻子離婚之前,在抽過二十五萬支香煙之前,在大醉于三千夸脫烈酒之前……”；《上帝保佑你,羅斯瓦特先生》的開頭：“在這個關于人的故事里,主要角色是一筆錢；這和在關于蜜蜂的故事里,主要角色按理說是一灘蜂蜜是一樣的?！倍唐≌f《艾皮凱克》：“真是該死,到現(xiàn)在也該有人談談我的朋友艾皮凱克的故事了。不管怎么說,他花費了納稅人的776,434,927.54元,他們有權了解一下這么一筆款是怎么開銷的。”此外,《五號屠場》中有一段關于“死人坑”的敘述也刻意使用了（貌似）漫不經(jīng)心的輕松的語調(diào)：

“接著又發(fā)現(xiàn)了數(shù)以百計的死人坑。開始它們象封蠟的博物館,沒有臭味。但是后來尸體腐爛、化水,于是發(fā)出玫瑰花和芥子氣的臭味。

就這么回事。

與畢利一起工作的那個毛利人在被指派到臭坑里工作后,因嘔吐不止而死去。他吐了又吐,吐斷了肝腸。

就這么回事。

因此想出一個新竅門。尸體不拿出來了。士兵們用噴火器把它們就地火化。士兵站在防空洞外面,只把火噴進去就行。

那可憐的老教員埃德加·德比,在這兒的某處因為從地下墓窖里拿一只茶壺被逮住了。他以進行搶劫而被捕。他受到審判并被槍斃。

就這么回事。”

至于海勒的《第22條軍規(guī)》里,語言上邏輯混亂、詞不達意、語焉不詳、答非所問、自我否定、前后矛盾的例子更是俯拾皆是。例如,尤索林與丹尼卡醫(yī)生關于“第22條軍規(guī)”的精彩對話,尤索林與克萊文杰關于“官僚機器的險惡用心”的爭論；又如作者對卡思卡特上校和梅杰少校的描述：“卡思卡特上?！泄勺記_勁,但又容易泄氣；他處事泰然自若,但又時常懊惱；他自鳴得意,但對自己的前程又沒有把握……”；“有些人生就平庸,有些經(jīng)過一番努力才變得庸庸碌碌,還有些人不得不庸庸碌碌。就梅杰少校來說,這三種情況他兼而有之。即使在默默無聞的人中,他也肯定比其他的人更加默默無聞而引人注目。凡是見過他的人,都對他多么平淡無奇獲得相當深刻的印象”等等?？傊?黑色幽默作家以極端反常、異常、另類的語言策略,實現(xiàn)了對傳統(tǒng)語言觀念和理性邏輯的嘲諷和顛覆,同時也獲得了出人意料的喜劇效果。

修辭。對于黑色幽默小說而言,最重要的修辭應該說是反諷。黑色幽默作家既然是以直呈世界與存在的荒誕為其主題或要旨,而研究者們也已注意到“荒誕文學并不否認理性”,○11“荒誕文學并不否認理性,只是揭示傳統(tǒng)理性的局限,抨擊的是唯理論的絕對合理性?！恼Q文學的主題、內(nèi)蘊、出發(fā)點和歸宿,都含有極為深刻、濃郁的理性因素?！碧K暉《西方喜劇美學的現(xiàn)代發(fā)展與變異》,華中師范大學出版社2005年,P203。仍是以理性的目光看待世界和人類的生存狀態(tài)”,○12那么在以極度夸張的“丑”為直接表現(xiàn)對象的表層敘述策略之下,顯然已經(jīng)隱含著對“丑”的揶揄態(tài)度和對明顯不合常理的事物大行其道的否定；作家主體的荒誕感本身就是對所見現(xiàn)象感到困惑不解又無法不面對和接受的矛盾心理狀態(tài)。因此,以不信之事強以為是,以不解之事強以為可,荒誕即是最大的反諷。作品當中所出現(xiàn)的比喻、夸張、矛盾、對比等修辭手法都可以被統(tǒng)攝到反諷的修辭風格之下。根據(jù)華中師大蘇暉博士的整理、總結(jié)：反諷（irony）不同于諷刺（satire）。反諷一詞源于希臘之eironeia,最早是指古希臘戲劇中一個名叫Eiron的角色佯裝無知、出奇制勝的言行方式；后來特指蘇格拉底的推論方法和辯論風格,即蘇格拉底在辯論中佯裝無知,首先認可別人的結(jié)論,然后以討教的方式向?qū)Ψ教釂?逐步把對方的論述引向相反的或荒謬的結(jié)論而駁倒對方,被稱為“蘇格拉底式反諷”。在古希臘和羅馬修辭學中,用作“反語”或“反論”,用來表示字面意義同實際意義不符或相反。直到1502年,irony才在英語中出現(xiàn),并于18世紀初開始廣泛使用。18世紀末、19世紀初,德國浪漫主義文論拓展了反諷概念,施萊格爾兄弟認為反諷是“對于世界在本質(zhì)上即為矛盾,唯有模棱兩可的態(tài)度方可把握其矛盾整體的事實的認可”。[13]（P207）肇始于20世紀20年代、鼎盛于20世紀中葉的新批評派進一步提升了“反諷”的地位,將它從一種修辭手段推崇為一種詩歌創(chuàng)作和批評的原則,甚至是詩歌的基本思維方式和哲學態(tài)度。隨著反諷在小說領域的大量運用,韋恩布斯在《小說修辭學》中把反諷和敘事藝術結(jié)合起來,認為它是小說修辭的一個重要方面。[5]（P267-268）蘇暉認為,“反諷是包含同時并存的兩個對立物的結(jié)構(gòu)。在文學上,反諷既指語言的修辭技巧,也指隱含在人物、情節(jié)或主題中與正面描述意義相悖的暗示或?qū)φ占记?、組織結(jié)構(gòu)方法”。[5]（P268）就修辭而言,最常見的反諷有語言反諷與情境反諷兩種。這兩種反諷的成功與否都“取決于語言或事件與其上下文或環(huán)境之間的距離的處理”。[14]（P297）如果我們不對“語言”做過分狹隘的理解,而把小說中的事件也首先當作一種語言的陳述的話,那么新批評派的布魯克斯為“反諷”所下的一個定義應該對這兩種情況都適用：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲,我們稱之為反諷”。[15]（P379）它具體體現(xiàn)為敘述語調(diào)與敘述內(nèi)容、表層語碼與深層語碼的逆反或悖逆語義的并置等,從以上我們分析黑色幽默的“語言”元素時所舉的例子中均可發(fā)現(xiàn)這些修辭法的運用,還有如大詞小用、莊詞諧用以及“悖論”的直接出場都屬明顯表現(xiàn)。語義上有意的顛倒與錯位,當然能造成有效的喜劇效果。

結(jié)構(gòu)。黑色幽默小說的結(jié)構(gòu)特點充分體現(xiàn)了喜劇的自由精神。小說家在形式結(jié)構(gòu)方面的探索、創(chuàng)新進一步增強了黑色幽默小說的個性氣質(zhì)與作家的個人風格,馮尼格天馬行空的敘述結(jié)構(gòu)、海勒“意識流”式的故事講述、更有巴塞爾姆、巴思、馮尼格的公式、插畫、圖式等,這些元素都是在喜劇包容性極強的藝術世界里才有可能得以呈現(xiàn)。然而,這些貌似漫不經(jīng)心或游戲性質(zhì)的結(jié)構(gòu)、形式,并不是全然隨意或隨便的即興發(fā)揮,而是作家有意為之的自覺選擇或?qū)嶒灲Y(jié)果。黑色幽默小說代表人物約翰·巴思在其論文《枯竭的文學》中談道,文學史已經(jīng)將各種藝術形式表現(xiàn)殆盡,藝術形式幾近枯竭,因此,要想顯著地創(chuàng)新可能性幾乎很小,我們只能在傳統(tǒng)形式的基礎上用喜劇式的“改裝”（如戲擬/戲仿）來破壞傳統(tǒng)的陳舊感,使之獲得新生或某些新意。黑色幽默作家大多數(shù)都以顛覆傳統(tǒng)、制造混亂為其結(jié)構(gòu)追求,但這“混亂”又是經(jīng)過“精心組織”的。海勒《第22條軍規(guī)》一問世就遭到了包括著名作家諾曼·梅勒在內(nèi)的許多人的指責,認為小說的結(jié)構(gòu)散漫混亂、“無組織”、“無結(jié)構(gòu)”,但美國評論家詹姆斯·內(nèi)格爾發(fā)現(xiàn),“在小說寫作之前,海勒就在注釋卡片上寫下章節(jié)及每一章內(nèi)容的構(gòu)思,不僅每一章的事件,就是人物也有姓名,有大致的性格描繪,甚至關鍵的詞句都有輪廓”。[16]（P47）馮尼格的代表作《五號屠場》以其主人公的“時間痙攣癥”在結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)出了時空轉(zhuǎn)換的極大自由,表面看來沒有秩序,好象隨意性極強,但馮尼格多次嚴正聲明：“我的作品中沒有一部是粗制濫造的,每本書都經(jīng)過精雕細刻”。[6]（P54）可以說,結(jié)構(gòu)上精心組織的“混亂”實際上是黑色幽默作家自覺采用的、與“荒誕”主題相一致的形式策略。與荒誕派戲劇相似,黑色幽默小說在表現(xiàn)“荒誕”時實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的最大統(tǒng)一。也就是說,“混亂”（的結(jié)構(gòu)）是“荒誕”（主題）的形式上的圖解或仿擬。

綜上所述,人物的“丑角化”、情節(jié)的“滑稽化”、語言上的“幽默感”、修辭上的“反諷”以及結(jié)構(gòu)的“仿擬化”,（與主題的“荒誕”）共同構(gòu)筑了黑色幽默小說的喜劇特征。

從審美主體的角度看,讀者對黑色幽默小說是反應不一的。首先,黑色幽默作品是有特定的讀者群的。從淵源來講,西方喜劇史始終存在著兩大喜劇傳統(tǒng)：一條是正統(tǒng)文學當中的文人喜劇傳統(tǒng),一條是以狂歡節(jié)為原型的民間喜劇傳統(tǒng)。黑色幽默小說就其所關注的人類精神層面的終極問題和它所倚重的喜劇手段與喜劇形態(tài)而言,主要延續(xù)的是文人喜劇傳統(tǒng)的血脈。在以往喜劇史所走過的2000余年的歷史中,孕育出了滑稽、諷刺、幽默、詼諧等一系列喜劇形態(tài)與手段。諷刺、幽默、詼諧相比較滑稽而言,更多地被知識分子作家所偏愛,被賦予了更深的文化內(nèi)涵與精神意蘊,對讀者的文化背景和知識層次也相應就有了更高的要求。黑色幽默小說作為產(chǎn)生于西方60年代的一種典型的文化現(xiàn)象,其讀者是有鮮明的針對性和限定性的。對于不甚了解其文化背景和哲學基礎的讀者而言,對這類作品的理解就很可能是淺層的、表象的、甚至是歪曲的,而對作品當中的喜劇性“包袱”與潛臺詞也就很可能是無動于衷的。其次,這個特定的讀者群的閱讀體驗本身是復雜的。“黑色幽默”作為一個被（弗里德曼）命名的集體指稱,代表了一類有文化、有品味、有層次的讀者的復雜感受。雷蒙德·奧爾德曼精辟地指出：“黑色幽默是一種把痛苦和歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與親情并列在一起的喜劇。它要求同它所認識到的絕望保持一定的距離；它似乎能以丑角的冷漠對待意外、倒退和暴行?！盵6]（P46）這種矛盾復雜的感受不僅貼切地體現(xiàn)在命名當中的“黑色”與“幽默”在不同情緒色彩上的交融、搭配,更可以從“幽默”一詞的詞源學角度發(fā)現(xiàn)其命名的深意。陳孝英先生在《漫話幽默》一書中將“humour”這一詞匯追溯到古希臘時代最早的醫(yī)學概念中,指出古希臘的“醫(yī)學之父”希波克拉底斯是“humour”一詞的真正創(chuàng)始人,他所創(chuàng)立的“體液說”乃是幽默的真正“源泉”。希波克拉底斯認為,人體有四種“humour”：血液、粘液、黑膽汁和黃膽汁?！捌渲?黑膽汁如果過多,人就會表現(xiàn)出一種憂郁、冷漠的情緒?！谏哪畛跫丛从诖肆x,其含義等于‘黑色膽汁’或‘憂郁汁’。作為美國著名作家的弗里德曼,絕不會不了解這種歷史淵源（筆者注：此言似過于絕對,作為推測僅有可能是這樣的）。應該說,他正是在熟悉這一文化背景下提出‘黑色幽默’的,‘黑色’二字也決不是隨意加上去的?！谏哪?實際上就是帶憂郁之情、悲憤之情的喜劇,就是把痛苦與歡樂、殘忍與柔情并列在一起的喜劇?！盵17]（P63）美國文學史論家莫里斯·迪克斯坦也指出,黑色幽默作家“玩世不恭的態(tài)度中也掩蓋著他自己的多愁善感,因而是悲觀失望的感傷主義者的明顯特征”。[18]（P100）作家的雙重精神人格必然引發(fā)讀者亦喜亦悲的情感體驗：在作品里顯在的故事層面,作家的喜劇化處理常常會令讀者的喜感噴薄而出；而當作品在不經(jīng)意之間偶爾流露出作家深沉的擔憂與困惑之時,或當讀者掩卷沉思,那潛隱的悲意就會油然而生。最后,讀者對黑色幽默作品之喜劇效果的反應同作品本身所具備的喜劇特征的強弱有關。應當承認,雖然黑色幽默作家就普遍的意義而言均有著明確的喜劇創(chuàng)作意識,但在具體的小說中所表現(xiàn)出來的喜劇才能和力度是各有差別的。相對來說,海勒在喜劇的控制力和技巧的嫻熟性上要比馮尼格、品欽等人稍勝一籌；《第22條軍規(guī)》要比《出事了》在笑的直覺性與頻繁性上更具喜劇效果……這也許與不同作家在不同作品中采用的喜劇手段本身的喜劇功能和“笑”力有直接的關系。因此讀者被調(diào)動起的喜感程度也不盡相同。以上原因共同導致黑色幽默作品所引起的審美主體的喜劇反應因人而異、強弱有別。

總而言之,黑色幽默在審美過程的各個環(huán)節(jié)上都符合喜劇的起碼要求,表現(xiàn)出以“丑”為直接表現(xiàn)對象和以“笑”為直覺反應效果的基本特征,因而理當被歸入美學性喜劇藝術的行列之中。當然,它也以其自身獨有的魅力與開創(chuàng)性,部分地改寫了喜劇的觀念與意識：“我們說,當我們的社會實踐的視野尚未達到世界整體感之前,喜劇意識的確傾向于優(yōu)越自豪感對丑的懲罰性嘲笑之中；然而,隨著實踐的總體意味被人們?nèi)找娌煊X和感受,對‘丑’的嘲笑和對美的贊頌就不那么涇渭分明、冰炭不容了,它們之間似乎經(jīng)過人們的默許而達成某種契合：一方面,喜劇形態(tài)保持著直觀的戲謔快感；另一方面,其作品的內(nèi)涵及外延又總是超越直觀快感,而達到深層意識的泛悲劇感?！盵3]（P204）這也許是我們所說的作為喜劇的黑色幽默的喜劇性及其貢獻。

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