論儒家的音樂美學思想及對我國古代音樂發(fā)展的影響

□潘漢超（柳州師范高等?？茖W校， 廣西 柳州 545003）

我國古代音樂源遠流長，在西周時期已發(fā)展到了相當高的程度。當時有掌握國家音樂行政、演奏團體與音樂思想教育的龐大中央音樂機關“大司樂”，并且已有樂器制造專業(yè)和八十幾種樂器以及比較嚴密的樂器分類法，在樂制方面已經(jīng)有了五聲、七音（七律）、十二律，已經(jīng)發(fā)明了三分損益法與旋宮轉調(diào)的辦法。（［捷］伍康妮《春秋戰(zhàn)國時代儒墨道三家在音樂思想上的斗爭》，音樂出版社1960年版。）在音樂美學思想方面，當時的統(tǒng)治階級已經(jīng)把制禮作樂當作國家大事來看待，并認識到音樂具有為政治服務的功能。到了公元前6世紀前后，普遍流行著一種音樂美學思想，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有“以禮樂合天地之化，百物之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”（《周禮·春官》）等多種功能。另外，周末的鄭史伯、春秋末戰(zhàn)國初的子產(chǎn)、晏嬰、州鳩、師曠等人在音樂美學思想方面已經(jīng)有比較深入的論述，這一切已經(jīng)開了儒家音樂思想的先河。

一、儒家音樂美學思想的形成和發(fā)展

儒家音樂美學思想形成于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子，至漢代《樂記》而集大成，并定型。

孔子是儒家學派的創(chuàng)始人，他不但提出了“盡善盡美”的音樂評價觀，而且將音樂視為修身治國之道，主張“興于詩，立于禮，成于樂”；此外，他推崇“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂，不喜歡“鄭衛(wèi)之聲”，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”（《論語·陽貨》）。

孟子繼承孔子“仁”的學說，主張“性善”論，發(fā)展為仁政思想。他提出了“耳之于聲也，有所同焉”、“樂之實，樂斯（指仁、義）二者”及“與民同樂”等音樂美學命題，對后世產(chǎn)生了深遠影響。

荀子是在孔子的基礎上，系統(tǒng)地發(fā)展了其音樂美學思想。他論及了音樂的本質、音樂的審美原則、音樂的社會功能等方面，并在孔子的基礎上有所發(fā)展，他的《樂論》更是中國歷史上第一部完整的音樂美學專論。他以禮為本，以“中和”為準則，強調(diào)音樂的社會功能與教化功能，“禮樂思想”成為儒家音樂的美學思想成熟的標志，對以后的《樂記》及以后近兩千年的儒家音樂美學思想均產(chǎn)生了深刻的影響。因此，可以說儒家音樂美學思想成熟于荀子。

漢代出現(xiàn)的《樂記》是儒家音樂思想的集大成者，它總結了先秦時期儒家的音樂美學思想，奠定了我國封建社會音樂理論及其創(chuàng)作方法的基石， 對兩千多年來我國古代音樂的發(fā)展有著深刻的影響。

《樂記》深入探討了音樂的本源和本質問題，認為“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而后動，故形于聲”，“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”。它強調(diào)音樂與政治、音樂與社會的關系，認為“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。它還闡述了音樂的社會功能，認為“樂者為同，禮者為異”，主張音樂是治理國家不可缺少的手段，提出“禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣”。

中國古代儒家的音樂美學思想演進到《樂記》已經(jīng)達到了頂峰，自漢代以后，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，罕有發(fā)展。

二、儒家音樂美學思想的特點

綜合來說，儒家音樂美學思想有如下特點：

（一）要求音樂受禮制約，成為“禮樂”，提倡禮、樂和諧觀?？鬃淤澷p“思無邪”，要求詩樂的思想感情合乎禮制，純正無邪。魯國權臣季平子在家廟庭堂里用天子的規(guī)格演繹歌舞，孔子痛斥：“是可忍，孰不可忍也”（《論語·八佾》）。在孔子看來“，禮”與“樂”是內(nèi)容與形式的關系，是不可分的，超越規(guī)范和倫理道德的音樂擾亂了社會秩序。《樂記》與《樂論》都把“禮”與“樂”的不同作用以及相互關系分得很清楚，“樂”的作用在于合同“，禮”的作用在于別異立序。自從《樂記》被收入《禮記》，成為經(jīng)典，禮樂思想便定型化，成為統(tǒng)治思想之一，此后的音樂美學思想，除《聲無哀樂論》及李贄所代表的主情思潮外，大都未能跳出其范圍。因此古代音樂美學思想的主流是禮樂思想。我國古代之所以始終要求樂中之情“止乎禮義”，樂中之聲“和而不淫”，之所以始終宣揚“以道制欲”，反對以悲為美，宣揚“淫樂亡國”，反對變革創(chuàng)新，而很少突破，其根本原因就在于此。

（二）提倡“中和”，崇雅斥鄭，反對變革。儒家主張音樂內(nèi)容樂而不淫，哀而不傷，溫柔敦厚，形式中正和平，無過與不及，以“中和”為美，要求內(nèi)容及其表現(xiàn)都合乎“中和”，所有這些方面可以一言以蔽之，就是要求音樂處處“和而不淫”，合于“中和”準則。歡樂的情感表現(xiàn)就成了放肆的享樂，悲哀的情感表現(xiàn)就成了無限的傷痛。故“和而不淫”有廣狹二義，狹義是就聲與度的關系而言，廣義則涉及內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與表演、欣賞與效果等諸方面。

（三）早熟而后期發(fā)展緩慢。儒家音樂美學思想是隨著中國封建制度的確立、時代的變遷而發(fā)展的，形成于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子，至西漢前朝，即公元前2世紀，又出現(xiàn)了《樂記》這樣自成體系的專著，把我國音樂美學思想，也把世界音樂美學思想推向了高峰。至魏晉之際，即公元3世紀，更出現(xiàn)《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著，但嵇康以后的1600多年，由于禮教的束縛，音樂美學思想?yún)s不僅囿于《樂記》而無重大突破與發(fā)展，而且變得越來越保守，越來越陳腐。以李贄為代表的主情思潮對此發(fā)起了沖擊，但既勢單力薄，又為時短暫，未能從根本上改變這種局面。

三、儒家音樂美學思想對我國古代音樂發(fā)展的影響

作為我國古代音樂美學思想的主流，儒家的主張對我國古代音樂的發(fā)展既有有利的影響，同時又有不利的一面。

（一）有利的影響。儒家音樂美學思想在漢代成為官方思想而獨尊，其追求“中和”“、淡和”，以平和恬淡為美的思想，強調(diào)音樂必須美善結合“，文質彬彬”“、盡善盡美”，它的這一思想強化、鞏固了人們的“中庸”社會心理，是“中庸之道”融入審美意識的具體反映和集中體現(xiàn)，涵養(yǎng)了人們的心平氣和、少私寡欲、遇事忍讓、不走極端的內(nèi)在品質。其重視用音樂協(xié)調(diào)人際關系和個人與社會的關系，使音樂能夠比較有力地干預社會，對社會的穩(wěn)定起一定的作用。其樂教思想重視音樂的教育作用、社會功能，強調(diào)在教育對象上，沒有貴族與平民、華夏與華夷之分，擴大了社會受教育面，變無教為有教，在教育史上也具有劃時代的意義。

（二）不利的影響。首先，儒家歷來突出強調(diào)“樂與政通”，要求音樂服從政治的需要，為政治服務。雖然音樂具有一定的社會功能，但過分地強調(diào)“禮樂”，反對、排擠、打擊倡導變革創(chuàng)新的思想，便會使音樂異化為統(tǒng)治階級教化的工具，政治的奴婢，這使得中國古代的音樂沒有脫離政治的樊籬，沒有成為一門嚴肅而獨立的藝術，尤其是器樂更是如此，缺乏獨立性，沒有形成一種純音樂的題材。

其次，儒家音樂美學思想從哲學、倫理政治出發(fā)來論述音樂，注重研究音樂的外部關系，過分強調(diào)音樂與政治的關系以及社會功能與教化作用，而對音樂自身的規(guī)律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠、研究不夠。因此，與西方音樂相比，中國的傳統(tǒng)音樂缺少豐富的層次性和對比性，形成了以線性思維為主的音樂的一種審美形態(tài)，致使中國傳統(tǒng)音樂在形式上單一、整齊，缺乏變化，在一定程度上限制了音樂藝術的多樣性和多變性。

此外，儒家提倡“中和”，歷來排斥悲樂。春秋末期，子產(chǎn)說“哀有哭泣、樂有歌舞”，隱含音樂只應表現(xiàn)喜樂不應表現(xiàn)哀傷之意；季札說“不樂，意大悲，使衛(wèi)亂乃此矣”（《史記·衛(wèi)世家》），是對悲樂的否定；《荀子·樂論》、《樂記》均有“樂者，樂也”、“樂者……所以飾喜也”的命題，均把音樂歸結為快樂，把美感等同于樂感（快感）。阮籍《樂論》更是說“誠以悲為樂則天下何樂之有？天下無樂而欲陰陽調(diào)和，災害不生，亦已難矣。樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，唏噓傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀，奈何俯仰嘆息，以此稱樂乎”，宋明道學家及其他文人也大都如此。自漢代“罷黜百家，獨尊儒術”之后，我國古代音樂始終以優(yōu)美的形態(tài)占據(jù)著主導地位，缺少深沉的悲劇音樂作品。難怪饒宗頤先生說：“琴曲雖以‘悲’為美，然自漢以來，囿于儒家思想，貴乎雅正。”

[1][清]阮元?？?十三經(jīng)注疏[M].中華書局,1980.

[2][清]王先謙.荀子集解[M].中華書局,1988.

[3]吉聯(lián)抗.樂記譯注[M].音樂出版社,1958.