頹敗的家園與荒蕪的城市——讀王十月的小說(shuō)《你在恐慌什么》

□郭富平（甘肅天水師范學(xué)院文史學(xué)院中文系， 甘肅 天水 741001）

寫作是對(duì)具體時(shí)代的寫作。眼下，以農(nóng)民進(jìn)城為題材的小說(shuō)作品的大量涌現(xiàn)即是對(duì)這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)化不斷深入的時(shí)代的回應(yīng)。然而總體看來(lái)，此類作品大多停留在——諸如再現(xiàn)城市背景下農(nóng)村的貧瘠與農(nóng)民生活的困苦，或者揭示城市與農(nóng)村間的差距進(jìn)一步拉大等——社會(huì)學(xué)層面，而缺乏一種深層開掘的人學(xué)內(nèi)涵。正因有如上認(rèn)識(shí)，所以當(dāng)我讀到青年作家王十月的短篇小說(shuō)《你在恐慌什么》（發(fā)表于《飛天》2006年第11期）時(shí)，不禁眼前一亮，繼而覺(jué)得有進(jìn)一步解讀的必要。

沙·鐵·骨灰

“沙緊緊地抱著鐵?！边@橫空而來(lái)的開篇第一句即構(gòu)成了小說(shuō)敘事的基點(diǎn)，整個(gè)故事可視為這句話的生發(fā)、展開與延伸。同時(shí)，沙和鐵這兩個(gè)人物以最“迅捷”的方式進(jìn)入了閱讀視野。

顯然，沙和鐵作為人物的命名并非作者的隨意為之，而是富有深意的“經(jīng)營(yíng)”。物質(zhì)形態(tài)的沙是一種貼伏于地面的裸露的無(wú)遮蔽的存在，它給人一種干枯荒蕪、散亂乏力的慣常印象。而小說(shuō)中的沙在精神境遇上與之有著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。卑微的沙為周圍人所看不起，這首先體現(xiàn)在生兒子這件事上。在沙所在的村莊，生兒子不僅僅具有傳宗接代、延續(xù)香火的倫理意義，更關(guān)涉到生命尊嚴(yán)的樹立和精神支柱的獲得。而沙恰恰遭遇了生兒的艱難這一生命的巨大尷尬——“沙的女人為他生了四個(gè)女兒?！卑殡S這種尷尬的是村里人幸災(zāi)樂(lè)禍地揶揄與嘲弄：“沙，你別生了，再生還是女兒，生一百個(gè)也是女兒，誰(shuí)叫你是沙呀！”“誰(shuí)叫你是沙呀！”這種不容置疑無(wú)從反駁的肯定語(yǔ)氣中包含著這樣一種信息，即“沙”不是沙的自我命名，而是來(lái)自他人的裁定。沙對(duì)他人裁定的被動(dòng)接受則意指自我本真的被遮蔽，“沙”似的荒蕪與無(wú)望。

但沙不甘于生命的這種沙化狀態(tài)，他說(shuō)“老子偏要生，一定要生個(gè)兒。”在此，對(duì)沙來(lái)說(shuō)，生兒已超越了生兒本身而成了一種實(shí)現(xiàn)自我的努力，一種反抗命運(yùn)的儀式?！吧痴f(shuō)，我不是沙，不是沙?！边@是無(wú)可奈何的喃喃自語(yǔ)，更是不無(wú)悲壯的反抗宣言。

“沙終于有了兒子?！焙诎档纳罱K于有了亮光，荒蕪的生命終于有了綠意。沙雖然無(wú)法自我命名，但他有權(quán)力給兒子命名——“沙給兒子取名叫鐵?！弊鳛槲镔|(zhì)形態(tài)的鐵是一種堅(jiān)硬的金屬，它讓人聯(lián)想到剛強(qiáng)、挺拔、獨(dú)立、果敢等詞語(yǔ)，總之，與“沙”有著極大的反差和強(qiáng)烈的對(duì)比，或者毋寧說(shuō)鐵即是沙的反動(dòng)。就此而言，沙給兒子取名為鐵真可謂用心良苦，其中蘊(yùn)涵著超越現(xiàn)實(shí)、超越自我的理想訴求。他從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，把兒子的成長(zhǎng)視為現(xiàn)實(shí)中沒(méi)能實(shí)現(xiàn)的自我在反向意義上的展開。兒子鐵成了沙存在價(jià)值的確認(rèn)方式。正因如此，“沙接到兒子從建筑工地的腳手架上掉下來(lái)的消息后，就真的成了一堆沙”。兒子鐵的意外死亡無(wú)疑是沙生命鏈條最深刻的斷裂、精神世界的全面崩潰。小說(shuō)多次寫到趕赴深圳處理兒子后事的沙總是把鐵的骨灰抱在懷中，這極具象征意味，不僅因?yàn)閱首拥谋?，更有?duì)自我的絕望。兒子鐵化成了粉末狀的骨灰，沙的生命理想同時(shí)也被命運(yùn)的車輪碾成了粉末。不難理解，骨灰與沙在存在形態(tài)上有著諸多相似之處。所以，小說(shuō)通過(guò)“沙——鐵——骨灰”這三個(gè)意象的歷時(shí)性置換揭示出了沙圓圈式的命運(yùn)——沙仍舊是沙！物質(zhì)的沙構(gòu)成了小說(shuō)人物沙生命存在的隱喻。同時(shí)，這三個(gè)意象置換的背后暗含著沙“困境——掙扎——失敗”的精神歷程。

有必要特別指出的是，作者還設(shè)置了這一場(chǎng)景：沙和沙的女人在深南大街上遭遇搶劫，兒子的骨灰盒被搶，骨灰被拋撒一地。兒子鐵曾經(jīng)存在過(guò)的唯一“憑證”也被無(wú)情地毀掉，沙當(dāng)初的那種理想訴求就顯得幾近于荒誕。作者剝皮見骨式的哲思之筆已觸及到生命本身的虛無(wú)。

村莊·深圳·世界之窗

從故事層面來(lái)看，小說(shuō)《你在恐慌什么》事實(shí)上包含著兩個(gè)關(guān)于農(nóng)民進(jìn)城的故事，一個(gè)是鐵的進(jìn)城，另一個(gè)是沙和沙的女人的進(jìn)城。二者之間存在著因果關(guān)系。作者顯然把前者作為背景淡化處理而主要突出了后者。

對(duì)于鐵來(lái)說(shuō)，進(jìn)城雖然意味著在建筑工地從事繁重的體力勞動(dòng)，但其中也不無(wú)對(duì)現(xiàn)代化的城市生活的潛在向往與追求。而沙和沙的女人的進(jìn)城則完全是被動(dòng)的無(wú)奈之舉，是鐵進(jìn)城失敗的結(jié)果與見證。所以，當(dāng)他們“茫然地走在深南大道邊”時(shí)，“對(duì)于這條中國(guó)最美麗的大道，全然沒(méi)有一點(diǎn)駐足欣賞的意思”。按照他們的情感邏輯，“兒子到你們深圳來(lái)打工，就死了”。強(qiáng)調(diào)“你們”意味深長(zhǎng)，這表明城市是外在于自我的他者，進(jìn)而不被他們予以精神上的認(rèn)同，而且城市還扮演了一個(gè)痛苦和死亡的制造者角色，因?yàn)樗麄兾ㄒ坏膬鹤铀涝诹松钲?。另外，沙和沙的女人?wèn)路的細(xì)節(jié)書寫更能彰顯當(dāng)下農(nóng)村人的城市想象?！吧钅洗蟮郎宪噥?lái)車往。深南大道兩邊的人行道上也是人來(lái)人往，可是對(duì)沙和他的女人來(lái)說(shuō)，這問(wèn)路不是誰(shuí)都可以問(wèn)的。穿著太時(shí)髦的，他們不敢問(wèn)。看上去游手好閑的，這樣的人不能問(wèn)?！薄安桓摇钡淖员芭c“不能”的惶惑與他們是城市的外來(lái)者的自我身份定位緊密相關(guān)。反過(guò)來(lái)，城市又作為一種陌生的存在給偶然進(jìn)入其中的他們帶來(lái)精神上的壓迫感。就這樣，小說(shuō)以沙和沙的女人為敘事視角，給我們勾畫出了一幅當(dāng)下中國(guó)“農(nóng)村——城市”的二元結(jié)構(gòu)示意圖。

在小說(shuō)故事空間的設(shè)置上更有寓意的是，作者還安排了沙和沙的女人去參觀世界之窗這一情節(jié)。起初，他們執(zhí)意不去“，現(xiàn)在就是讓他上天看一眼都沒(méi)有心情”，但拗不過(guò)劉干事“要是不去，我沒(méi)法向上面交待”的理由而勉強(qiáng)答應(yīng)。雖然最終并沒(méi)有“看”成，但這仍是極具象征意義的一幕。世界之窗，作為深圳的標(biāo)志性建筑，它是深圳中的深圳，它是現(xiàn)代中的現(xiàn)代，它是望世界的窗口，它是當(dāng)今全球化浪潮中的世界的一個(gè)縮影。而沙和沙的女人的逃離世界之窗似乎也隱含著農(nóng)民在精神深處拒絕被現(xiàn)代化的意蘊(yùn)。這不啻是小說(shuō)反諷手法的絕妙運(yùn)用。

綜上，小說(shuō)《你在恐慌什么》中“村莊——深圳——世界之窗”的故事空間設(shè)置與“農(nóng)村——城市——世界”的當(dāng)下時(shí)代“空間”之間有著嚴(yán)整的對(duì)位關(guān)系。這三組在意義所指上各有對(duì)位的象征在總體上又構(gòu)成了一個(gè)可進(jìn)行多向釋義的寓言，一個(gè)關(guān)于當(dāng)下時(shí)代的寓言。

悲痛·恐懼·墓地

回到小說(shuō)的題目上來(lái)，“你在恐慌什么”顯然是一個(gè)問(wèn)句，而“恐慌”的對(duì)象無(wú)疑是小說(shuō)的命意之所在?，F(xiàn)在讓我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題做一可能性的探討。

晚年喪子，父母的悲痛程度可想而知。小說(shuō)對(duì)此有相當(dāng)傳神的描寫，比如，當(dāng)沙得知兒子的死訊之后，“他軟在地上，半天沒(méi)有動(dòng)一下，嘴張得老大，呵呵直喘氣，像一只破了口的皮球，一會(huì)兒就將他放空了”，直到三天后，“在醫(yī)院的太平間看到鐵那沒(méi)有一絲血色白紙一樣的臉時(shí)，沙才呵出聲來(lái)。沙的那一聲哭嚎將那個(gè)陪他們進(jìn)太平間的護(hù)士嚇了一跳”。通過(guò)這種不動(dòng)聲色的客觀化敘述，一個(gè)老人悲痛欲絕的情狀躍然紙上。然而，一個(gè)吊詭的問(wèn)題在于，面對(duì)兒子的意外死亡，趕赴深圳處理后事的沙和沙的女人在更多的時(shí)候卻處于“無(wú)法悲痛”的悖論性情境之中。事實(shí)上，他們的喪子之痛始終未曾間斷，只不過(guò)處于被壓抑的狀態(tài)之中。當(dāng)情勢(shì)稍有緩和，比如擺脫平頭的“糾纏”后，比如找到旅店時(shí)，他們的悲痛就泉水般噴涌而出。

那么，是什么使得他們無(wú)法悲痛？或者說(shuō)是誰(shuí)剝奪了他們表露悲痛這一人類基本情感的起碼權(quán)力？

表面看來(lái)，他們無(wú)法悲痛的起源與誘因是錢。兒子用命換來(lái)了三萬(wàn)塊錢，生命因了死亡的機(jī)緣頃刻間被置換成可以量化的金錢。但這對(duì)劉干事與沙和沙的女人來(lái)說(shuō)，有著根本性的差別。對(duì)前者而言，金錢無(wú)非是達(dá)成一筆交易完成一份差事的工具；但對(duì)后者而言，這三萬(wàn)塊錢已非普通意義上的金錢，而是他們唯一的兒子的一種替代性存在，雖然明知“就是三十萬(wàn)，三百萬(wàn)也換不回一個(gè)鐵呀”。討價(jià)還價(jià)的背后是對(duì)鐵的價(jià)值的衡定。所以，我們看到了如下一幕：“拿到三萬(wàn)塊錢的現(xiàn)金，沙和他的女人各數(shù)了兩遍。沙的女人忽然就不住地親著那三沓錢，哇哇地哭了起來(lái)?！蓖瑯?，小說(shuō)中還有這樣的句子：“這可不是三萬(wàn)塊錢，這是兒子鐵呀?！弊〉陼r(shí)，“掏出四十塊錢交給店主，沙感覺(jué)這是掏出了兒子的一根手指頭了”。就此而言，沙和沙的女人對(duì)錢的保護(hù)也正是對(duì)兒子鐵的保護(hù)。

起初，開車帶他們?nèi)ナ澜缰暗钠筋^有著一副“電視劇里常見的混黑社會(huì)的”可怕形象，特別是他一路上盤問(wèn)有關(guān)錢的事。雖然很可能是問(wèn)者無(wú)心，但身處于特定的情境中，聽者卻有意——平頭圖謀不軌，想殺人搶錢。錢使他們陷入了安全危機(jī)。為了排除這種危機(jī)，他們伺機(jī)逃離，決意回家，因?yàn)椤霸琰c(diǎn)到家了才算安全”。先是費(fèi)盡周折找到火車站，而回家的火車已然開走；好不容易找到旅店，卻被趕了出來(lái)；流落街頭，又遭遇搶劫……就這樣，他們不僅沒(méi)能踏上回家之路，卻由此開始了逃亡的畏途。

安全危機(jī)愈加嚴(yán)重，隨之而來(lái)的恐慌進(jìn)一步強(qiáng)化。最初令他們恐慌的是那些對(duì)自身安全構(gòu)成威脅的壞人。這是一種模糊而又具體的心理反應(yīng)。說(shuō)其模糊，因?yàn)檫@來(lái)自沙和沙的女人先入為主的預(yù)設(shè)和想象；說(shuō)其具體，因?yàn)檫@種心理反應(yīng)只針對(duì)壞人這種特定類型的人。然而當(dāng)他們有了如此一番感同身受的“實(shí)踐”經(jīng)歷后，恐慌在內(nèi)心中被不斷放大、加深，進(jìn)而合乎邏輯地上升為對(duì)人本身的恐懼：人成了恐懼的別名。“到處都是人，哪里有安全的地方？”“到處都是人，到處都不安全?！边@不禁讓人想起薩特的那句名言：“他人即地獄！”

恐懼追逐得沙和沙的女人無(wú)處藏身，求生的本能暫時(shí)性地掩蓋了喪子之痛。這是一種怎樣的殘忍！最終，恐懼把他們驅(qū)逐出了屬于人的世界，他們來(lái)到了一座山上的墓地。怕鬼的同時(shí)又有所慶幸：“沙說(shuō)，這下好了，沒(méi)人了?！币?yàn)樗麄兊倪壿嬍牵耗沟丶词枪碛?，即是無(wú)人之境，而無(wú)人之境便是安全之所。然而仍不安全。無(wú)處沒(méi)有人，無(wú)處沒(méi)有恐懼。小說(shuō)的結(jié)尾堪稱絕妙：

你是人，還是鬼！沙帶著哭腔。

白影愣了一下，捂著嘴想笑，卻沒(méi)有笑，捏著嗓子說(shuō)，我是鬼。

沙長(zhǎng)長(zhǎng)地吁了一口氣，安慰女人說(shuō)，別怕，是鬼。

女人說(shuō)，嚇?biāo)牢伊?。我還以為是人呢。

對(duì)人的恐懼竟然勝過(guò)對(duì)鬼的恐懼，作品的諷刺力度可謂入木三分。

綜上所述，小說(shuō)《你在恐慌什么》通過(guò)對(duì)一個(gè)關(guān)于農(nóng)民進(jìn)城的故事的講述，為我們展現(xiàn)了一幅消費(fèi)時(shí)代的景觀，揭示了亢奮的現(xiàn)代文明對(duì)人的壓迫，以及由此導(dǎo)致的人與人之間關(guān)系的斷裂、生命的相互疏離與冷漠，進(jìn)而從根本上袒露出當(dāng)下中國(guó)生存的無(wú)根基狀態(tài)。正是在此意義上，小說(shuō)體現(xiàn)了主題開掘的深度與力度。