論現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的原始之美

□王艷娣（浙江海洋學(xué)院體育與藝術(shù)教學(xué)部， 浙江 舟山 316000）

原始藝術(shù)產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今三萬至一萬年之間。這種藝術(shù)是以表現(xiàn)動植物和人物為對象的洞窟藝術(shù)和器物藝術(shù)。洞窟藝術(shù)主要是指洞穴壁畫，壁畫一般繪制在淺色的崖壁上，以粗放、簡率的線條勾勒出客觀物象富于動態(tài)特征的輪廓，并涂染上紅、黑、褐、黃等顏色。器物藝術(shù)主要指原始人類繪制于牛角、骨頭或石頭上的雕刻品，以及經(jīng)過加工裝飾的工具和其他一些用品。這種抽象化的造型能力，把人和動物描繪得如此準(zhǔn)確，讓現(xiàn)代藝術(shù)家回味無窮，浮想聯(lián)翩。

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)指20世紀(jì)上半葉，歐美國家中那些表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚鑣的各種美術(shù)思潮和流派的總稱?！霸妓囆g(shù)”以其精練的技法、質(zhì)樸的表現(xiàn)力曾深深影響了19世紀(jì)和20世紀(jì)的許多藝術(shù)家，如亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）、畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）等現(xiàn)代藝術(shù)家率先垂范，開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。現(xiàn)代美術(shù)觀具有以下幾個美學(xué)特點：反傳統(tǒng)，強調(diào)展示運動和力量，以表現(xiàn)精神世界取代反映物質(zhì)世界，推崇形式主義，宣揚非理性和直覺①。與模仿和寫實為特點的傳統(tǒng)美術(shù)形成了對比?，F(xiàn)代藝術(shù)家曾提出，“審美不涉及到功利”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，他們認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注自己，關(guān)注本性，強調(diào)人的本身，看到人類的自身價值，要有個性、有創(chuàng)新?，F(xiàn)代許多成功的藝術(shù)家，都與吸收原始藝術(shù)的營養(yǎng)分不開。

一、平面構(gòu)圖

原始藝術(shù)剔除了繪畫中透視空間的概念，大多以線條為最基本的造型手段，以簡潔而鮮明的輪廓線再現(xiàn)事物，表達(dá)記憶中的形象直感的事物。正如宗白華所說：“從線條中透露出形象姿態(tài)?！雹谕瑯?，阿恩海姆說：“用輪廓線表現(xiàn)事物，成了人類心理狀態(tài)的最簡單和最習(xí)慣的技術(shù)。”③

例如發(fā)現(xiàn)于我國內(nèi)蒙陰山的巖畫《祈獲圖》《雙人行獵圖》、仰韶文化早期的彩繪塑像、半坡類型的人面漁網(wǎng)紋、歐洲舊石器時代晚期巖畫《中箭的犁牛》等作品，它們在物體造型上，均采取平面構(gòu)圖的方法；而在構(gòu)圖的空間關(guān)系上，也是采用平面布置的方法，即沒有透視和空間深度。雖然有些畫面的形象有大有小，但這些大小的變化不是透視的結(jié)果，而往往是用來表示其社會地位的重要程度。

而反觀現(xiàn)代藝術(shù)，它強調(diào)畫面脫離原有三維束縛，恢復(fù)繪畫的平面性，將對象的輪廓形體加以簡化，形成了一種平面的具有原始意味的藝術(shù)風(fēng)格。野獸主義的杰出代表馬蒂斯在1905年秋季沙龍中展出的作品《開著的窗戶》和《戴帽子的婦女》，就完全取消了透視的空間感，使畫面完全變成了平面裝飾圖案?，F(xiàn)代的民間藝術(shù)——舟山漁民畫也是如此，它的特征是以“目識心記”的感知方式來表現(xiàn)對象，因此他們對某個物體的觀察，不可能只停留在一個特定的視點上，而是移動的、多側(cè)面的觀察，甚至加上自己的想象和推理，在畫面構(gòu)成上用平面處理的方法，把幾個不相同的側(cè)面有機地組織起來，創(chuàng)造出多維空間。如張定康的《穿龍褲的菩薩》④，為了畫面的需要可以把遠(yuǎn)處海上航行的船與近處的船畫成一樣大，近處的人畫得很小而遠(yuǎn)處的老漁公陳才伯畫得很大，更加突出主題，把不同時間、不同空間發(fā)生的故事都畫在同一個平面上，與左邊的“活菩薩”相對應(yīng)。

二、色彩平涂

原始藝術(shù)強調(diào)用單色平涂，如15000年之前西班牙阿爾塔米拉洞穴的《野牛》，以粗放、簡率的線條勾勒出野牛動態(tài)特征的輪廓，并用醒目的紅、紫、黑色為基調(diào)⑤。從彩陶上的裝飾紋樣所見的色彩，已知新石器時代居民已能用紅白黃綠紫褐黑等多種顏色作畫。并能運用對比色構(gòu)圖，使圖案畫面更加鮮艷明快。在各色的應(yīng)用中以紅色為最常。

現(xiàn)代繪畫強調(diào)輪廓線和色塊的作用，抽象主義藝術(shù)大師蒙得里安創(chuàng)立的“風(fēng)格派”，在色彩上僅表現(xiàn)原色紅、黃、藍(lán)與黑、白、灰的關(guān)系。他常以黑線勾成正方形或長方形的框子，再填以紅、黃、藍(lán)等鮮明的色彩，從而給人以單純而強烈的感受，如其著名的作品《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》《百老匯爵士樂》和《紅樹》那樣。馬蒂斯的許多作品就追求純粹的色彩效果，如《舞蹈》（1910年）這幅作品，畫中僅僅用了三種色彩，用他自己的話來說就是“用最飽和的藍(lán)色構(gòu)造天空，用綠色構(gòu)造大地，用明亮的朱紅色構(gòu)造人體”，整個畫面是由這三種在量感和分布上平衡和諧的色彩，與構(gòu)成人體輪廓的富有節(jié)奏韻律的線條渾成一體，從而生發(fā)出奇異的藝術(shù)魅力。

現(xiàn)代民間繪畫——舟山漁民畫，繼承了更多的傳統(tǒng)乃至原始習(xí)俗，在色彩的運用上，既不像中國傳統(tǒng)畫那樣的“隨類賦彩”，也不像西方繪畫體系按照寫生色彩去表現(xiàn)光色變化，而是按照自己的美感意象，主觀地運用色彩，十分重視色彩的主觀感情作用，把色彩當(dāng)作表達(dá)情感的手段而不受各種色彩關(guān)系的限制。在具體的描繪中，漁民畫家們首先吸收了海島傳統(tǒng)藝術(shù)的用色特點，大紅大綠，黑白相間，按照自己的思想意圖和審美需求予以重新安排，而且喜歡用原色平涂，使畫面凝重、典雅、鮮艷、高貴又極富裝飾效果，且艷而不俗，麗而不媚，以大小、冷暖不同色塊的巧妙搭配，給人以美的享受。如梁銀娣的《海上拔河比賽》⑥，把海水畫成朱紅色，而對岸和船艙的色彩則是以藍(lán)、綠色調(diào)為主，畫面采用了對比色，從而形成了鮮明的對比，那種熱烈歡快的氣氛不但出來了，而且整個畫面也開始明亮起來了。

三、抽象造型

在原始藝術(shù)中有很多作品刻畫得極其簡略，類似符號或簡筆圖案，十分抽象。我國北方和南方的每個巖畫點，幾乎都可以發(fā)現(xiàn)那些以抽象的點、線、溝槽等所組成的符號和圖案。圖案有帶射線的圓形、波紋形、平行線、螺形、方格形和女陰形等，都是以各種直線或曲線組成的各種抽象圖形。江蘇連云港巖刻的各種各樣的符號，點、線、圓、同心圓等等，有的類乎銀河星云的圖案，有的組合在一起似為一幅地圖。香港也發(fā)現(xiàn)類似正方形、圓形、星形紋圖案，還有曲折的單線刻成的所謂“海盜圖”。福建華安巖刻的幾何形圖案更加抽象，更加線條化，又有高度的變形，與早期的漢字風(fēng)格相似。原始藝術(shù)作品形式抽象得使人迷惑，但那些在我們今天看來很抽象的圖案，對于史前的作者們卻有著很具體的內(nèi)容?？脊艑W(xué)和民族學(xué)的研究分析表明，這種抽象圖形是用來表現(xiàn)或比喻某種特定含義的，某些抽象圖案有著圖騰或祖先崇拜的意義，正是部落的保護神。象征性的符號當(dāng)年用于裝飾時，是可以激起非常強烈的感情的。

現(xiàn)代藝術(shù)家們推崇形式主義，他們在作品里面大量地運用點、線、面等幾何形式和純粹色塊的抽象方法，當(dāng)然，也是不得已的一種選擇。文藝復(fù)興以來，具象寫實已經(jīng)到了后人無法企及的地步。因此，具象表現(xiàn)已不是現(xiàn)代藝術(shù)家的目的追求，畫得再像也無多大意義。19世紀(jì)末西方繪畫已經(jīng)正式由具象走向抽象，由空間走向平面。蘇姍·朗格與康德一脈相承，提出“一切藝術(shù)都是抽象的”。主張以“抽象和簡化”的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造出“純粹關(guān)系”的蒙得里安（Piet Mondrian，1872-1944）會堅持認(rèn)為“在造型藝術(shù)中，真實性只能通過形式和色彩‘有動勢運動’的均勢才能表現(xiàn)出來”。康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）的不少抽象作品追求的是色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂感。康定斯基以及后來的藝術(shù)理論反復(fù)說明，抽象不是對生命的逃避而是對生命形式的提煉。20世紀(jì)50年代末期開始，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)講究畫面肌理的效果表現(xiàn)，主張以明確的輪廓的抽象形狀、光滑平坦的大色面進行藝術(shù)創(chuàng)作，純粹追求色面與造型的繪畫效果，以至于追求抽象的表現(xiàn)語言成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流。

四、主觀意念

原始彩陶上人紋、動物紋和植物紋等，都具有強烈的象征性，它不但是裝飾性圖案，還象征著當(dāng)時人們心目中的神靈與實際物象，或某種觀念。他們當(dāng)時的陶器紋飾、石器紋飾和掛飾、雕塑、巖畫等都不是純粹為“美”而創(chuàng)造的，而是和當(dāng)時的實際生活和原始宗教觀念有著密切的聯(lián)系，是其物化的形態(tài)。例如，雕塑品往往被用來鼓勵和促進人類的昌盛以及牲畜和農(nóng)作物的豐產(chǎn)，仰韶文化的陶、石祖（男性生殖崇拜），紅山文化的孕婦裸像、河姆渡文化的豬羊陶塑，都表達(dá)了類似的意圖。原始偶像表示能帶來好運氣或用之懲治惡人，仰韶時期的人首彩陶瓶和龍山時期的人神合一的玉雕造型，似乎都具有這種無形的力量。這些物品中最具代表性的是女性小雕像，幾乎世界上所有的原始文化遺存中都能找到這種雕像，這種雕像的共同特點是形體夸張，尤其特別突出女性生殖器官?？脊艑W(xué)家和民俗學(xué)家認(rèn)為，這反映了人類對生殖與母性的崇拜，對部落生存繁衍的關(guān)注。原始藝術(shù)的各種形式的藝術(shù)品，幾乎都是根據(jù)相應(yīng)的象征目的而創(chuàng)作的。即使是純粹的幾何紋飾也都有具體指涉的內(nèi)容，比如我國河姆渡文化有一種抽象的連環(huán)紋飾即由鳥演變而來，這種文飾當(dāng)然也就象征鳥；仰韶文化里面有一種菱形連續(xù)花紋，則是由魚演化而來，自然這種文飾也就象征著魚，而鳥和魚都象征著愛情。又如仰韶文化中有一幅鷺魚圖，刻畫的是鷺銜魚的形象，經(jīng)過研究，人們一致認(rèn)為這象征著男女之間的歡愛。

現(xiàn)代主義繪畫，在根本上是一種“想象”的繪畫。波德萊爾認(rèn)為只有“想象性”的畫家才能在生活中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)“現(xiàn)代的美”，才配稱“現(xiàn)代藝術(shù)家”；那些“寫實性”的畫家，只是“缺乏想象”的蹩腳畫家。抽象畫宗師康定斯基是一個十足的幻想家。他深受“神智學(xué)”（theosophy，某種東方印度教、西藏密宗和西方基督教的混合）影響。他能對淅瀝雨絲想入非非，尤其對莫斯科城燦爛的落日之景如癡如醉，猶如看到成千上萬的色彩，聽到無數(shù)的聲音交響融合，終身不能忘懷。他會從橫倒靠放于墻的畫中感覺到美妙無比，畫面物象幻化為純形式和純色彩“美得不可描摹”的構(gòu)圖。純抽象繪畫于此在想象的靈光下點化而出。蒙得里安從形象走向抽象的過程，也是一個化有為無的過程?！跋胂蟆边€是現(xiàn)代藝術(shù)家借以擺脫理性、解放本能直覺、直接表露潛意識幻象的法寶⑦。理性的形象世界顯得陳舊，直覺和潛意識的王國則閃爍著未知和新奇的光芒。

現(xiàn)代藝術(shù)家們看來，所有這些原始的紋樣，充滿了原始的野性、直率的美，人將感情直接、熱烈、毫不掩飾地表現(xiàn)出來，人們用感覺、靠天意憑直覺來控制自己的生活。這種原始抽象背后隱藏的具體內(nèi)容、具體思想情感的藝術(shù)正是他們的榜樣。現(xiàn)代藝術(shù)家們在作品中寄予了對人生及藝術(shù)的深刻思索，賦予作品以象征意義。他們認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注自己，關(guān)注本性，強調(diào)人本身，看到人類自身的價值，要突出個性。所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，實際上是人的本性、自然性反抗、逃避機械文明和充滿矛盾與斗爭的現(xiàn)實的過激反應(yīng)?？刀ㄋ够J(rèn)為繪畫如同音樂一樣，不是描畫事物的表象，而是以各種基本的色彩，通過形式的規(guī)定，來反映和表現(xiàn)人們的內(nèi)在情感，這正是類似于原始繪畫藝術(shù)技巧的典型的抽象象征論主張。

粗獷和充滿野性氣息的原始史前藝術(shù)留給后人太多的幻想和迷惑，史前藝術(shù)簡練、單純的形象所造成的稚拙的效果，又成為現(xiàn)代無數(shù)藝術(shù)家追逐的目標(biāo)，現(xiàn)代藝術(shù)家重有夢想追回藝術(shù)的純真、情感的直接。紐約現(xiàn)代博物館于1984年秋季舉辦過“20世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義”的展覽，展出了一百五十件現(xiàn)代派的作品和二百件非洲、大洋洲和北美印第安人的作品。這次相互比較的展出中，人們可以清楚地看出現(xiàn)代派作品中那些直接借鑒原始部落藝術(shù)的東西。現(xiàn)代派藝術(shù)家傾心于原始藝術(shù)這種審美類型，為現(xiàn)代人提供了心理上的某種需要。

雖然原始繪畫藝術(shù)深刻地影響著現(xiàn)代藝術(shù)，以至于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)幾乎成了原始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。不過這些史前藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)是不能完全等同的，因為二者有著不同的內(nèi)涵。史前藝術(shù)是原始先民們出于實用的目的而創(chuàng)造出來的，它們并不是、或許原始人也不曾把它們視為我們今天所稱的藝術(shù)。在原始社會里，藝術(shù)與非藝術(shù)處于混沌狀態(tài)，相應(yīng)的意識和觀念也都是混沌未分地融合在一起，那是由于當(dāng)時還沒形成明顯的社會分工的緣故。今天之所以稱其為藝術(shù)，一是基于它們都是經(jīng)過人類的加工創(chuàng)造、帶有人類創(chuàng)造痕跡的這一理由，二是因為這些作品中不同程度地包含了原始人類的審美動機。不管從藝術(shù)的自覺程度、藝術(shù)的審美深度和強度，還是從藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)雜和深刻方面來看，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和原始繪畫藝術(shù)都有本質(zhì)的區(qū)別，它們的相似點更多地表現(xiàn)在形式因素方面而非精神方面。但正因如此，原始繪畫藝術(shù)抽象的、象征的符號，在現(xiàn)代人看來，其內(nèi)容的不確定性與多種解讀方式，賦予了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更豐富的內(nèi)涵和更廣闊的天地。

① 章利國.造型藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，1999.

② 宗白華.意境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：335.

③ [美]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：231.

④ 舟山市文化局、舟山市婦聯(lián)編.中國·舟山漁民畫[J].2001（10）.

⑤ 歐陽英，潘耀昌主編.外國美術(shù)史[J].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997：2-3.

⑥ 舟山市文化局、舟山市婦聯(lián)編.中國·舟山漁民畫[J].2003（9）.

⑦ 河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代—西方藝術(shù)文化小史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998：130-132.