話(huà)劇導(dǎo)演民族化探微

□張愛(ài)萍

話(huà)劇導(dǎo)演的民族化問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)話(huà)劇而言，是一個(gè)極為重要的藝術(shù)命題。因?yàn)樵?huà)劇是以導(dǎo)演為中心的戲劇，導(dǎo)演藝術(shù)的民族化，直接影響并決定整個(gè)中國(guó)話(huà)劇藝術(shù)的民族化。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)話(huà)劇導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐與理性思考，對(duì)于中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演的民族化問(wèn)題發(fā)表若干淺見(jiàn)，以期引起中國(guó)話(huà)劇人的共同關(guān)注與熱烈討論。

一、話(huà)劇導(dǎo)演民族化的重要意義

一切國(guó)家、一切民族的一切藝術(shù)，都以民族化為靈魂和生命。關(guān)于這一點(diǎn)，古今中外的許多文學(xué)家、藝術(shù)家，早已達(dá)成共識(shí)，并發(fā)表過(guò)許多精辟的見(jiàn)解。俄羅斯作家赫爾岑說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿(mǎn)著民族性的?！保ā逗諣栣撐膶W(xué)》）法國(guó)作家伏爾泰也說(shuō)過(guò)：“誰(shuí)要考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標(biāo)志著生產(chǎn)這種藝術(shù)的國(guó)家的特殊氣質(zhì)。”（《西方文論選》上卷）這里，“國(guó)家的特殊氣質(zhì)”與民族化是同義詞，因?yàn)閲?guó)家時(shí)民族的集合體。我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)巨匠魯迅也指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?！保ā遏斞溉返?2卷）這里的“地方色彩”，也與民族化密切相關(guān)，因此地域化是民族化的重要組成部分。因此人們得出一個(gè)結(jié)論：“愈是地方的，就愈是民族的，也愈是世界的?！?/p>

不僅本土藝術(shù)品種如此，一切外來(lái)的藝術(shù)品種亦如此。正如毛澤東同志早在1956年在《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》中所闡明的那樣：“藝術(shù)上‘全盤(pán)西化’被接受的可能性很少，還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)?！囆g(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展?！保ā度嗣袢?qǐng)?bào)》1979年9月9日）亦如周恩來(lái)同志指出那樣：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國(guó)土壤里植根成長(zhǎng)的。”（《周恩來(lái)論文藝》）事實(shí)上，幾乎所有的外來(lái)藝術(shù)品種，都在中國(guó)走出了成功的民族化之路。例如民族歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》；民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》；民族小提琴曲《梁祝》；民族鋼琴曲《太極》、《廟會(huì)》、《蘭花花》、《二人轉(zhuǎn)的回憶》、《黃河》、《牧童短笛》……如此等等，不勝權(quán)舉。

由此可見(jiàn)，民族化的確是一切藝術(shù)的靈魂，其重要意義是顯而易見(jiàn)的。

二、中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演民族化的歷史經(jīng)驗(yàn)

“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)，也走出了一條成功的民族化之旅，換言之，中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)也是以民族化作為靈魂與生命、亮點(diǎn)與支點(diǎn)的。

中國(guó)話(huà)劇是1907年在日本話(huà)劇的影響下產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)叫“新劇”，又叫“文明戲”?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)后，又受西方戲劇的影響，產(chǎn)生了愛(ài)美?。ㄓ址Q(chēng)“真新劇”、“白話(huà)劇”）。1928年經(jīng)著名戲劇家洪深提議定名“話(huà)劇”，一直沿用至今。所以從一定程度上說(shuō)，中國(guó)話(huà)劇也沾了一些“洋品種”的邊。因此，中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)的民族化，也就同其他外來(lái)藝術(shù)品種一樣，都顯得格外重要與必要了。

早在1956年，我國(guó)文藝在“雙百”方針的指引下，就提出了民族化的問(wèn)題，這對(duì)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折。針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)以前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系為指導(dǎo)的一家獨(dú)尊的局面，田漢發(fā)出了話(huà)劇民族化的呼吁，主張?jiān)诂F(xiàn)代話(huà)劇與民族戲曲之間，架起一座互相溝通的橋梁。不久以后昆曲《十五貫》進(jìn)京演出，譽(yù)滿(mǎn)京華。周恩來(lái)總理參加了文化部和中國(guó)劇協(xié)召開(kāi)的座談會(huì)，并發(fā)表了重要講話(huà)，他指出：“《十五貫》具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)戲的表演、音樂(lè)，既值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話(huà)劇界學(xué)習(xí)。我們的話(huà)劇，總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國(guó)話(huà)劇還沒(méi)有吸收民族戲曲的特點(diǎn)，中國(guó)話(huà)劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”（《周恩來(lái)論文藝》）

同年，焦菊隱在北京人藝導(dǎo)演了《虎符》，進(jìn)行了話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)民族化的嘗試，該劇于1957年元月公演，好評(píng)如潮，并掀起話(huà)劇民族化的大討論。1958年，焦菊隱又與夏淳合作導(dǎo)演，推出了《茶館》，成為話(huà)劇民族化的典范。同年，焦菊隱又導(dǎo)演了《智取威虎山》，也獲得成功。1959年，焦先生又導(dǎo)演了《蔡文姬》，話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)的民族化走向成熟。此外，歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演的《桃花扇》，金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》、《文成公主》，朱瑞鈞導(dǎo)演的《關(guān)漢卿》，蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》等，都在民族化方面獲得成功。

三、話(huà)劇導(dǎo)演民族化的藝術(shù)要素

話(huà)劇導(dǎo)演民族化的藝術(shù)要素主要有以下幾點(diǎn)：

其一是民族風(fēng)格，即寫(xiě)意化風(fēng)格。具體通過(guò)虛擬、夸張、裝飾等手段呈現(xiàn)。

其二是表演藝術(shù)的民族化。導(dǎo)演藝術(shù)“死”在表演藝術(shù)之中，或“化”在邊沿藝術(shù)之內(nèi)。在臺(tái)詞處理、身段、動(dòng)作、臺(tái)步諸方面，都應(yīng)吸收民族戲曲的表演程式。

其三是舞臺(tái)美術(shù)的民族化。在布景、道具，服裝、化妝、音響、效果、燈光諸方面，也要吸收戲曲之優(yōu)長(zhǎng)。