期待出版陶元慶畫(huà)集

○金小明

解放以后，曾與魯迅有過(guò)密切交往的兩位著名作家——鄭振鐸、許欽文，都當(dāng)上了政府文化部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)。鄭在中央（歷任國(guó)家文物局局長(zhǎng)、文化部副部長(zhǎng)），許在地方（先任浙江省文化局副局長(zhǎng)，后又任省作協(xié)、文聯(lián)主席）。1956年4月10日至23日，鄭到浙江考察文物保護(hù)工作，許出面接待、陪同。他們先在杭州活動(dòng)，后又到了紹興、寧波、奉化，再返回杭州。在紹興，他們一起參觀了魯迅故居和三味書(shū)屋，話題常常涉及魯迅，也說(shuō)到許欽文最真摯的亡友——民國(guó)時(shí)期著名的藝術(shù)家、自稱“自然畫(huà)家”的陶元慶（1993-1929）。

鄭振鐸“主張出版陶元慶的書(shū)面畫(huà)集，說(shuō)是這種作品，風(fēng)格之高，直到現(xiàn)在，仍然是卓然突出的”。許欽文沒(méi)有交待他們是怎么提起這個(gè)話題的，鄭振鐸那段時(shí)期的日記也未道其詳。無(wú)論是作為敏銳的文學(xué)史家、美術(shù)史家，還是作為干練的文化工作領(lǐng)導(dǎo)人，基于對(duì)也是魯迅摯友的陶元慶藝術(shù)成就和社會(huì)影響的認(rèn)識(shí)，鄭振鐸都有可能從保護(hù)文化遺產(chǎn)的角度，主動(dòng)與許欽文討論有計(jì)劃地編印陶氏畫(huà)集，不但是為了紀(jì)念故人，更是為了傳承文化。對(duì)出版陶元慶的畫(huà)集，他肯定希望從長(zhǎng)計(jì)議，不過(guò)當(dāng)時(shí)并無(wú)具體的方案，而兩年之后他卻驟然棄世了。

還有另外一種可能：許欽文把鄭振鐸看作是可以信賴的朋友和同道，先向他提起畫(huà)集之事。保存和光大“老陶”的作品，自是許欽文念茲在茲的心結(jié)，其實(shí)也是魯迅未了的心愿。魯迅早年所撰《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，認(rèn)為美術(shù)的功用除了可以“輔翼道德”和“救援經(jīng)濟(jì)”，更在于“表見(jiàn)文化”，即“凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思維，故亦即國(guó)魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移”。他激賞于陶元慶的藝術(shù)，是把它提升到民族建構(gòu)和文化建構(gòu)的思想高度（也就是蔡元培所說(shuō)的“得以放開(kāi)世界眼光，促進(jìn)國(guó)家觀念”）來(lái)認(rèn)識(shí)的，說(shuō)陶元慶是“以新的形，尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”，進(jìn)而提出要以“存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人的心里的尺”來(lái)度量和評(píng)價(jià)（魯迅《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)：我所要說(shuō)的幾句話》）。據(jù)許氏回憶，當(dāng)年魯迅看到陶元慶的畫(huà)作《大紅袍》，感到“有力量；對(duì)照強(qiáng)烈，仍然調(diào)和，鮮明。握劍的姿勢(shì)很醒目！”，即對(duì)他說(shuō)：“璇卿這幅難得的好畫(huà)，應(yīng)該好好地保存?！薄拔掖蛩惆涯銓?xiě)的小說(shuō)結(jié)集起來(lái)，編成一本書(shū)，定名《故鄉(xiāng)》。就把《大紅袍》用作《故鄉(xiāng)》的封面。這樣，也就把《大紅袍》做成印刷品，保存起來(lái)了。”又說(shuō)：“別的以后再說(shuō)，且先把《大紅袍》做成印刷品，而且要趕快做！”他在1925年9月30日給許欽文的信中說(shuō)：“記得前回說(shuō)商務(wù)館引《越王臺(tái)》，要多印一千張，未知是否要積起來(lái)，俟將來(lái)出一畫(huà)集。倘如此，則《大紅袍》及《苦悶的象征》封面亦可多印一千張，以備后日匯訂之用?！碧展嗜ズ螅斞赣謱?duì)許欽文表示要出版《陶元慶畫(huà)集》，但他認(rèn)為“璇卿的畫(huà)實(shí)在很細(xì)致，尤其是色彩，下筆時(shí)一絲不茍，如果印得不準(zhǔn)確，一走樣，就失掉了本色”，因此考慮設(shè)法到外國(guó)去印，卻擔(dān)心負(fù)擔(dān)不了高額的稅費(fèi)（許欽文《魯迅和陶元慶》）。這一切看起來(lái)很急切，甚至有些焦躁。揣測(cè)他的想法，也許是：在一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)和落后的年代，容受陶元慶的藝術(shù)、解析陶元慶的價(jià)值，尚需時(shí)日與機(jī)緣，而其作品既容易散失，又亟待刊布于眾，故而保存的工作也就刻不容緩了。魯迅曾細(xì)心地向許欽文詢問(wèn)陶元慶畫(huà)作的保管情況，許欽文提出過(guò)“租屋”保管的想法（盡管擔(dān)憂防火、防潮），推想他也是贊成的。后來(lái)，許欽文采取抵押貸款的辦法，籌資在西湖蓮花涼亭（今保俶路）筑造了著名的“元慶紀(jì)念堂（室）”，用以專門(mén)保管陶元慶的作品。據(jù)《欽文自傳》記載，當(dāng)年，“藝術(shù)界的朋友”龔寶賢和陳士文，屢次從法國(guó)寫(xiě)信給他，為籌辦“元慶紀(jì)念堂”出謀劃策，“甚至于在壁上懸掛（畫(huà)作）的辦法”都仔細(xì)具體地告訴他。這種方式，衡以當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)狀況和主事者的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，雖不乏果敢和熱情，書(shū)生意氣中也隱含著先進(jìn)觀念，卻多少有些不切實(shí)際。至于是否如有人所說(shuō)，“按陶思瑾的理解，許欽文建造‘元慶紀(jì)念室’，除了紀(jì)念她哥哥，也有想用來(lái)和她結(jié)婚的意思”（吳隆美《很黃很暴力：許欽文的“無(wú)妻之累”》，載《萬(wàn)象》第10卷第 7期），并無(wú)確證。即便如此，也不必苛責(zé)。令人惋惜的是，因?yàn)閼?zhàn)亂和許氏個(gè)人生活的變故（“無(wú)妻之累”），他舉債建造起來(lái)的“元慶紀(jì)念堂”最終未能完成保管使命，房舍嚴(yán)重毀損，大量珍貴的畫(huà)作被洗劫一空，莫知所終（那幅陶元慶為魯迅所繪并寄贈(zèng)給他的素描肖像，幸免于難，留存于世）?；仡^來(lái)看，魯迅主張盡快將原作復(fù)制成印刷品（單幅、畫(huà)集），以及將畫(huà)作“轉(zhuǎn)換”成（再現(xiàn)于）書(shū)衣（經(jīng)過(guò)裝幀的書(shū)籍本身，也成為相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)作品），乃是更加務(wù)實(shí)的策略，確有先見(jiàn)之明。

1984年秋，行將離世的許欽文在醫(yī)院接待到訪的學(xué)者梁永，對(duì)陶元慶畫(huà)作未得善終仍耿耿于懷，心中交織著激憤和歉疚。他又介紹梁永繼續(xù)向錢(qián)君“探詢陶元慶遺畫(huà)的下落”，錢(qián)則表示“他所保存的陶元慶圖畫(huà)印作也都散失了。不過(guò)《魯迅著作封面藝術(shù)》中收有不少陶元慶的封面畫(huà)，影印《小說(shuō)月報(bào)》中也有幾幅陶元慶的作品，包括那幅有名的《賣(mài)輕氣球者》”，又說(shuō)“陶元慶的畫(huà)集將由某出版社出版”（梁永《詠蘇齋書(shū)話》）。但當(dāng)年許欽文與鄭振鐸就編印陶元慶畫(huà)集所達(dá)成的共識(shí)，即使到今天也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。而一直將陶元慶視為書(shū)籍裝幀藝術(shù)引門(mén)人的錢(qián)君，自己倒是先后有《君書(shū)籍裝幀藝術(shù)選》（北京人民美術(shù)出版社1963年版）、《錢(qián)君裝幀藝術(shù)》（香港商務(wù)印書(shū)館1992年版）及書(shū)畫(huà)、篆刻等專集行世，晚年更是名重藝林，他的家鄉(xiāng)還設(shè)立了“君藝術(shù)院”。只是他對(duì)梁永所說(shuō)的“某出版社”出版陶元慶畫(huà)集的計(jì)劃，不知何故并無(wú)下文。遺憾的是，錢(qián)君晚年雖曾多次撰文表彰陶元慶多方面的藝術(shù)成就，卻沒(méi)有利用自己的影響力促成陶元慶藝術(shù)專集的問(wèn)世。

關(guān)于畫(huà)集，陶元慶生前倒出過(guò)一本。1928年5月，上海立達(dá)學(xué)園美術(shù)院西畫(huà)系舉辦了“第二屆繪畫(huà)展覽會(huì)”，集中展出了陶元慶的一批畫(huà)作。為配合畫(huà)展，上海北新書(shū)店選出八幅作品編成《陶元慶的出品》（1928年5月初版，僅印一千冊(cè)）。這八幅作品是：《車窗外》、《賣(mài)輕氣球者》、《墓地》、《大紅袍》、《燒剩的應(yīng)天塔》、《新婦》、《一瞥》、《落紅》。魯迅和錢(qián)君為此都寫(xiě)了推介文章。錢(qián)君以略帶詩(shī)性的語(yǔ)言扼要記述寓目的陶氏作品主題和印象：如《車窗外》，“筆觸灑脫，近似塞尚的作風(fēng)，然而寫(xiě)‘動(dòng)’比塞尚更進(jìn)一層”；《一瞥》，“敢沖破一切形式，而走入常人所不敢走的園地”；《落紅》則“題材簡(jiǎn)潔而樸實(shí)。表現(xiàn)瓶上的明暗，可以使一般作家瞠目”（錢(qián)君匋《陶元慶論》）。除了這些“專裝于框中”的畫(huà)作，據(jù)錢(qián)文可知，陶元慶還創(chuàng)作了《北平廣安門(mén)》、《父親負(fù)米歸來(lái)的時(shí)候》、《廟》、《湖濱》、《處處聞啼鳥(niǎo)》、《寶石山遠(yuǎn)眺》、《天鵝》等畫(huà)作；另?yè)?jù)許欽文、趙景深的回憶，陶元慶還畫(huà)過(guò)《農(nóng)女》、《城市》、《上海斜橋墓地》（又名《薄日下》）、《一角》、《巔上舞》、《月下談心圖》（鋼筆畫(huà)）等。出身清寒的許欽文從《父親負(fù)米歸來(lái)的時(shí)候》一類的畫(huà)中，感受到陶元慶“對(duì)于貧苦的人家，實(shí)在懷著熱烈的同情”（《陶元慶及其繪畫(huà)》），趙景深則從《墓地》一畫(huà)“簡(jiǎn)單純樸”的構(gòu)圖和色調(diào)中，體驗(yàn)到了一種“靜寂之感”（《哀陶元慶先生》）。這些畫(huà)作（原件）恐怕已全部散失。而戔戔薄本的《陶元慶的出品》現(xiàn)在也已是稀見(jiàn)之物（北京魯迅博物館有藏，唐弢亦曾藏，后捐贈(zèng)給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館），對(duì)領(lǐng)略其“深受西方后期印象派影響”（錢(qián)君匋語(yǔ)）的畫(huà)風(fēng)，彌足珍貴。

陶元慶自視甚高，獨(dú)具藝術(shù)領(lǐng)悟力和表現(xiàn)力，顯露出多方面的才性。他藝術(shù)上發(fā)蒙甚早，小學(xué)、中學(xué)時(shí)代即癡迷丹青，又“多思善感”，作得舊體詩(shī)詞和新詩(shī)（許欽文曾在回憶文章中引用過(guò)幾首，并收藏過(guò)陶的新詩(shī)遺集《細(xì)沙》）。錢(qián)君認(rèn)為他的書(shū)裝藝術(shù)作品之所以具有獨(dú)特的風(fēng)格，“不是單靠孤立的繪畫(huà)技術(shù)，而是靠善于從書(shū)籍裝幀之外求書(shū)籍裝幀。陶元慶無(wú)論在詩(shī)文方面，國(guó)畫(huà)和西畫(huà)方面，都有一定的修養(yǎng)”（錢(qián)君匋《書(shū)籍裝幀》）。許欽文回憶，陶元慶“主張自然圖案化，自然畫(huà)上也富圖案性”，“他不愿意別人把他算作圖案的專門(mén)家，他是自認(rèn)為自然畫(huà)家的”，曾向許發(fā)誓今后“不再多作書(shū)面圖案”（許欽文《陶元慶》，載《二十今人志》）。無(wú)奈的是，由于大量原作的散失，他的畫(huà)藝，在很大程度上，只能以其親自裝幀、繪制，或他人據(jù)其原作裝飾而成的文藝書(shū)刊封面，而得其仿佛且賴以傳播。據(jù)史料及實(shí)物，這些書(shū)刊大致包括：魯迅著譯《苦悶的象征》（未名社1924年12月初版）、《出了象牙之塔》（未名社1925年12月初版）、《彷徨》（北京北新書(shū)局1926年8月初版）、《墳》（未名社 1927年初版）、《工人綏惠列夫》（北新書(shū)局1927年6月初版）、《唐宋傳奇集》（上海北新書(shū)局1927年初版）、《朝花夕拾》（未名社1928年9月初版）；許欽文著作《故鄉(xiāng)》（上海北新書(shū)局1926年4月初版，以畫(huà)作《大紅袍》為本）、《毛線襪》（上海北新書(shū)局1926年8月初版）、《回家》（上海北新書(shū)局1926年9月初版）、《趙先生的煩惱》（北京北新書(shū)局1926年12月初版）、《鼻涕阿二》（上海北新書(shū)局1927年2月初版）、《幻象的殘象》（上海北新書(shū)局1928年2月初版）、《仿佛如此》（上海北新書(shū)局1928年2月初版）、《若有其事》（上海北新書(shū)局1928年9月初版）、《蝴蝶》（上海北新書(shū)局1928年10月初版）、《一壇酒》（上海北新書(shū)局1930年6月初版，以其畫(huà)作為本）、《無(wú)妻之累》（上海宇宙風(fēng)社1937年8月初版）；韋叢蕪著作《冰塊》（未名社1929年4月初版）；柔石著作《二月》（上海春潮書(shū)局1929年11月初版）；李霽野譯著《往星中》（上海北新書(shū)局1926年5月初版）；以及報(bào)刊《語(yǔ)絲》、《白露》（上海泰東圖書(shū)局 1926年 11月初版）、《貢獻(xiàn)》、《新女性》、《京報(bào)副刊》、《篥》（上海朝霞書(shū)店1928年8月初版）、《沉鐘》等。對(duì)這些書(shū)封之作，錢(qián)君、許欽文兩人也都以特殊的身份，記錄下了他們的觀感。

目前，要想全面觀賞陶氏裝幀的上述刊本以及《陶元慶的出品》已不容易了。1981年8月上海人民美術(shù)出版社出版的《魯迅與書(shū)籍裝幀》（疑即錢(qián)君匋所謂“《魯迅著作封面藝術(shù)》”一書(shū)），所輯書(shū)裝圖版，“有魯迅親自設(shè)計(jì)的、參與設(shè)計(jì)的和他所贊賞的三個(gè)方面”，其中雖收錄了少量陶氏作品，但不僅難以窺其全豹，且因這些圖版系“按原書(shū)設(shè)色予以復(fù)印”，并非更趨近于“藝術(shù)品實(shí)物”風(fēng)貌的照相制版，所以也無(wú)法更好地辨其真容。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)出版了一些書(shū)影專集或附刊書(shū)影的書(shū)話文集，偶有涉及陶元慶作品者，卻也都屬吉光片羽，對(duì)比較深入地了解和欣賞陶氏藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

陶元慶藝術(shù)遺產(chǎn)挖掘、整理工作的欠缺，一方面，有其偶然性、機(jī)緣性的因素；另一方面，恐怕與長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)他的觀察視角偏于單一、狹隘也有一定關(guān)系。人們似乎更多地是從魯迅研究的角度去認(rèn)識(shí)他，或僅僅把他看作是一個(gè)優(yōu)秀的書(shū)籍裝幀家，而沒(méi)有在以“西畫(huà)東漸”為主線的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展及中西文化交流的歷史背景中，去重點(diǎn)考察這位“自然畫(huà)家”“為中國(guó)建立有機(jī)體的民族文化”（羅家倫語(yǔ)）作出的探索。人們談到魯迅的藝術(shù)觀念、美術(shù)思想、書(shū)裝實(shí)踐，會(huì)連帶述及他與陶元慶的個(gè)人交往，以及陶氏的一些行跡。陶元慶多半只是陪襯性、參照性的話題（從《魯迅與書(shū)籍裝幀》一書(shū)對(duì)陶氏作品的處理方式上也可見(jiàn)一斑），這也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（“新美術(shù)”）發(fā)軔之初，曾經(jīng)歷從“寫(xiě)生”中心向“風(fēng)格”多元的衍化過(guò)程，因異域影響和風(fēng)格淵源的差異，產(chǎn)生了為后人所關(guān)注的“日本”和“法國(guó)”兩大體系（派別）對(duì)峙和沖撞的美術(shù)史現(xiàn)象（參見(jiàn)李超《上海油畫(huà)史》）。陶元慶早年畢業(yè)于上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校（吳夢(mèng)非、劉質(zhì)平、豐子愷創(chuàng)辦，陳抱一曾任圖畫(huà)主任，偏于“日本”體系），后又任教于西湖國(guó)立藝術(shù)院（后改為國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，以林風(fēng)眠為首的留法畫(huà)家為骨干，偏于“法國(guó)”體系），深受蔡元培美育思想影響，更曾面聆謦欠于魯迅的教誨，自然取法宏闊，不拘一格，勇于接受各種新興藝術(shù)思潮，“富有創(chuàng)造力，很能攻破傳統(tǒng)的見(jiàn)解”（許欽文《陶元慶》），“內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”（魯迅《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)：我所要說(shuō)的幾句話》）。因此，陶元慶探索中國(guó)“新美術(shù)”方向的功業(yè)，應(yīng)該得到更加全面的審視。完整、可靠的陶元慶藝術(shù)文本的缺失，不僅僅是他藝術(shù)同道和生前摯友的個(gè)人遺憾，也是今人正確評(píng)價(jià)其歷史地位和藝術(shù)影響的共同障礙。

1931年8月14日之夜，魯迅在《陶元慶的出品》上深有感觸地題寫(xiě)道：“此璇卿當(dāng)時(shí)手訂見(jiàn)贈(zèng)之本也。倏忽已逾三載，而作者亦久已永眠于湖濱。草露易，留此為念。嗚呼！”慨嘆之余，編刊“《陶元慶畫(huà)集》”的未了之愿也許還縈繞在他的心頭。而今，這位豐神獨(dú)具、匠心獨(dú)運(yùn)的畫(huà)家離開(kāi)人世已80年了，當(dāng)年曾記掛著為他保存作品、出版畫(huà)集的魯迅、鄭振鐸、許欽文諸位先生，亦墓木已拱。期待著有識(shí)之士“本著服務(wù)的精神”，盡快系統(tǒng)地整理陶元慶的藝術(shù)遺存（也包括他的文字作品），拾其殘叢，廣其流布，實(shí)現(xiàn)他們的愿望。