窺淫癖機制下的文學與電影

一、窺淫癖與視覺藝術

1.1 視覺藝術的窺淫癖根源

“隨著文明的發(fā)展，人們越來越把身體隱藏起來，這使得人們對性的好奇心總是很活躍的……然而如果他的好奇心從生殖器官轉向整個身體的形態(tài)，它就可以被引向藝術的方向（被升華）”[1]這是這是弗洛伊德在《性學三論》中闡述作為觀看的形式（窺淫癖）的性變態(tài)時的一段闡述，由此可以推斷出一切視覺藝術活動的心理學根源是源于人類的性本能或者說它們的發(fā)生根源是來自于性的驅動。弗洛伊德在《性學三論》中講到，在正常的性目標形成之前 ，會有撫摸和觀看的階段，同樣是喚起性興奮的最經常的途徑。[2]所以撫摸和窺視觀看可以被納入到整個性活動的過程當中，從而作為一種性本能而存在。 不同的人在日后的發(fā)展中，由于遇到的發(fā)展情況不同 會產生不同的效果表現，大致可以分為三個層級：窺淫癖的病態(tài)層級，窺淫癖的正常層級以及窺淫癖的藝術層級。 病態(tài)層級的窺淫癖把關注點放在了生殖器官或排泄物上，而且會伴有焦慮情緒，是性本能遭遇阻礙的后果。正常層級則是窺視本能在大多數人身上的正常發(fā)展，比如說公眾對明星隱私的關注就是這個層級的表現;電影《后窗》中的受傷在家的攝影師杰弗瑞整天呆在自己的公寓窺視鄰居的行為也不能算作是病態(tài)行為。但此時的窺視行為仍舊屬于個人的隱秘行為，因為它會受到社會秩序及道德的約制。窺淫癖的藝術層級不同于正常層級的原因在于它已經成為一種社會秩序允許下的一種群體性窺視行為。沒有人會認為去電影院看電影或欣賞畫展是罪惡的。

2.2 窺淫癖與文學和電影

弗洛伊德在《性欲三論》中講到：“每一種阻礙或者推遲正常的性目標實現的外在或內在因素（諸如性無能，追求性對象的不易或者性行為的危險性）都會明顯的支持一種傾向。即流連于準備活動并把他們變成取代正常性目標的新目標……”[3]由于在實施正常性行為的準備階段，對于窺淫癖來說就是觀看的階段，受到了某種阻礙，使得他（她）只能停留在這個準備活動的階段，不能繼續(xù)向前發(fā)展使性目標得以實現。于是他（她）只能在這個階段尋找性快感。而當他們日后有機會去接觸正常的性行為時，他們則會由于恐懼（由于先前的阻礙造成的恐懼）而拒絕正常的性行為。這就是窺淫癖產生的始末。據此可以推斷出形成窺淫癖的兩個條件即距離感和缺失感。而較比正常的性行為，非正常的性行為會有更強的隱蔽性，因此安全而隱秘的環(huán)境也是形成形成窺淫癖的重要條件之一。

對于文學的讀者與電影的觀眾來說，他們也可以說是地道的窺淫癖者。按照符號學的法則，文學與電影都可以作為一種能指，他們所反映的事物，也就是所指，對于兩種接受者來說就是缺席的，因為他們永遠無法親臨文學與電影的情景，而僅僅看到的是他們的幻象。而距離感，也是文學讀者與電影觀眾的需求之一，閱讀書籍的讀者，總是要把書放在自己眼睛的前方，而電影院里的觀眾也是愿意坐在后排的座位，看來這段距離是必不可少的。而在所處的環(huán)境方面，無論是讀者還是觀眾，他們都喜歡一個沒有在沒有人打擾的狀態(tài)下，欣賞作品。比如說有些人特別喜歡在廁所這種及其私人化的場所里看書或者讀報；在電影院里雖然不是一個人在看電影，但是全然漆黑而封閉的空間，還是給觀眾帶來的隱秘而安全的感覺，甚至于看到色情的畫面，也不會感到羞澀和不安。因為其他的人已經被黑暗遮蓋住了，自己其實是孤單的。

由于窺淫癖的性快感區(qū)域在于視覺，所以只有視覺藝術才適合運用窺淫癖機制。而文學藝術嚴格來說被定義為文字的藝術，但是本文從廣義的角度來考察，鑒于文學活動同樣需要視覺活動參與的原則，把文學劃為視覺藝術的范疇。但是無可爭議的是文學與電影都同樣具有自己的視覺體系。

二、文學缺失與電影缺失

2.1 電影缺失

在麥茨的《想象的能指》中，這樣的描述電影作為一種缺失：“電影只是在一開始就不可接近的、原初地在別處、可以無限的欲求的（= 絕對不可能的）模擬想象中，在另一種缺席的然而又詳細地代表缺席物的場景中被給予的，因而是它成了真正的出席物，但卻是通過不同的途徑。我不僅像在戲劇中那樣，是在對象的遠處，而且在那一段距離中所保留的已不再是對象本身，它是對象撤回時派給我的一個代表。這是一種雙重的撤回。”[4]電影作為一種窺淫癖的缺失特性是有自己的個性的，就是在于它的雙重缺失。首先是一般意義上的對象的缺失（電影屏幕與我們之間是有距離的）， 還有就是做為能指的對象的所指，也就是電影所反映的內容是不在場的，它已在觀眾觀看之前就已經是存在了，并且已經結束了。

2.2 文學缺失

那么做為窺淫癖的文學，它的缺失，則有所不同——是一種三重撤回。 文字浮現在我們的眼前，盡管它不同于電影屏幕那樣具有光色，也不會自動發(fā)出聲音，但神奇的是，當讀者一看到時，光色與聲音便和盤托出。但是這個時候光與色的位置卻發(fā)生了變化，對于電影而言，光與色的位置在接受者眼睛的前面，而對于文學而言，光與色的位置則在接受者眼睛的后面。文學接受者眼睛前方的東西其實是替代光與色的符號。文學的文字在這里成為了一種能指，而文字經過我們的眼睛這個神奇的加工器變成了和電影畫面一樣的東西。這種事實上存在于我們腦中的幻象則成為了所指。但是與此同時這種幻象又是一種能指，就像電影的畫面一樣，幻象始終是一個真實世界的代表。這樣就形成了符號學鏈條：

如果把我們的接受者加入這個鏈條:

無疑我們會發(fā)現 文學的缺失是一種三重撤回結構，文字的撤回 、幻象的撤回 、真實世界的撤回。

2.3 文學與電影的藝術魅力根源

于上可知，文學的缺失結構比電影的 結構多出了一個環(huán)節(jié)，就是文字 。也就是說比電影多出了一記符號系統。對于接受者來說，可能要更費力氣一些。 而且文字的幻想能力是無窮盡的，但是電影的幻想能力只是局限在了那一塊屏幕上面。文學理論上講期待遇挫與藝術魅力之間存在密切的關系。“……由于文本所提供的想象空間沒有超出讀者的期待視野，因此這樣的作品必會被視為平庸陳舊，缺乏藝術魅力……與之相反，那些真正富于創(chuàng)新意義與藝術魅力的作品，在閱讀過程中，常常會伴隨著期待指向的遇挫……”[5]根據這個理論可以驗證為什么文學的藝術深度總是要高于電影藝術的。 但需要強調一點的是這里的藝術深度僅僅是指形式上的藝術，文學天生的在形式上就要比電影高雅。但是形式所反映的內容同樣是藝術深度的指標。文學作品里也有像大多數作品電影那樣反映通俗易懂的故事，比如說中國現代文學里的鴛鴦蝴蝶派文學，海派文學等都是通俗文學的代表，又如我們熟悉的瓊瑤的言情小說郭敬明韓寒為代表的青春文學，都不把承擔深度和責任做為文學的己任。而電影中也有走小眾路線不以娛樂為主要功能的作品， 比如說某些邪典電影（cult film）如經典的《猜火車》、《 低俗小說》。當然還有所有的藝術電影，都是不走商業(yè)化路線的非主流電影。所以說內容可以雅可以俗，它是可變的，但是對于形式來說則是一種固定的程式，是不可變的。所以文學與電影最根本的藝術魅力都是來源于它的表現形式，而不是它反映的內容。

三 、文學虛構與電影虛構

3.1 虛構的根源

虛構是文學與電影作為視覺體系的又一個和明顯的特點。那么尋找虛構的根源，這就要涉及到與窺淫癖者密切相關的一個對象就是裸露癖。如果說文學與電影的接受者是窺淫癖那么文學文本與電影無疑就是裸露癖， 就像麥茨所說的那樣：“電影是裸露癖者，就像有任務情節(jié)標準的19世紀的小說那樣，電影正在模仿 、持續(xù) 并取代那些小說”[6]在這里麥茨把電影和文學中的小說看做是同樣具有裸露癖特征的一對，并可以作為一種廣義上的寫作活動。但是文學與電影作為裸露癖有自己特殊性，它們并不是典型的裸露癖，因為裸露癖的典型特征在于交流，在于當事人全然知情的狀態(tài)下，也就是說裸露癖知道自己被看。文學的三重缺失結構和電影的雙重缺失結構已經使作為裸露癖的真實世界早早的撤回了到了過去的時光。也就是說這場窺淫癖者與裸露癖者為我們呈現的表演，只有窺淫癖者在場，而窺淫癖者看到的只是一個被虛構了的裸露癖，而且裸露癖并不知道自己正在被看。所以我們就可以發(fā)現文學與影視的虛構根源正在于裸露癖者的撤回缺失。

3.2 偽裝的裸露癖

在這里需要提及關戲劇的問題，因為戲劇僅有一層缺失結構，即接受者 真實世界，也就是說戲劇是典型的裸露癖，在戲院里，觀眾和演員是共時性的，臺上的演員深切的知道底下的觀眾在看著自己。這完全符合裸露癖的心理狀態(tài)。所以從這個層面上來說，戲劇與電影和文學比起來是很實在的，是非虛構的。但是需要強調的一點事，此時的非虛構僅僅是指戲劇的表現形式是非虛構的，而它所反映的內容還是在執(zhí)行欺騙觀眾的任務， 也就是說戲劇是一個偽裝的裸露癖，它是在扮演，為了滿足窺淫癖者的愿望而扮演，而窺淫癖一方根本不在乎窺視的對象是不是真實的裸露癖者，只要你執(zhí)行裸露癖的行為就可以了，正如觀眾的心理一樣，他們明明知道臺上的演員的一切表演都是的“欺騙”自己，但是仍舊樂此不疲掏錢來看。而電影與文學的接受者，他們的待遇則要低一個檔次，他們面對的不是裸露癖的真實表演，而是被“拍攝”或“描述”下來的表演。簡要來說，戲劇是用真實的展示不真實，而文學與電影則是用不真實來展示不真實。

3.3 作為視聽綜合的感知系統

盡管說文學與電都影是用不真實的形式來展示不真實的世界，但是它們利用的這種不真實的形式，則是不同的版本。一個是使用文字，一個是使用用圖像和聲音。但是我們會發(fā)現最原始的文學形式詩歌 最先擁有的也是聲音，按照文學發(fā)生的勞動說 詩歌產生于人們勞動是所發(fā)出的吶喊聲，而且西方中世紀流行的游吟詩人也把詩歌吟誦作為自己陌生的職業(yè)；在中國的唐宋時期，詩作往往會配上音樂進行吟誦?？梢娫姼枳鳛樽钤绲奈膶W形式利用的就是人類的聽覺系統。而文字在文學后來的發(fā)展中由于小說的流行而逐漸占據主流，但是小說仍舊具有聽覺系統，它仍舊像詩歌那樣是可以讀出來發(fā)出聲音的。 其實嚴格來說文學只是一種聽覺系統，文字就是聲音的圖像，當讀者打開書時就會發(fā)生如下的視聽過程：

眼睛看到文字 腦中“聽到”聲音

腦中產生圖像

如果把視角放在這個視聽鏈條的首位兩端我們發(fā)現，閱讀文學作品的過程是一種視覺行為，文字作為一種特殊的圖像為起點，而最后讀者腦中出現的幻象為終點。為這一從起點到終點的過程中間彌漫著一種非常規(guī)的聽覺行為的參入。非常規(guī)的原因就在于聲音不是通過敲擊我們的耳膜從而刺激我們的大腦的，而是借助文字通過眼睛，來刺激我們的大腦。 并且文學的視聽行為是具有歷時性的，視覺行文在前聽覺行為在后。

反觀電影史，有聲電影也是在無聲電影誕生四十多年之后才產生的。從1927年當美國華納兄弟公司放映的電影《爵士歌王》[7]中放出歌王的唱歌聲音的那一刻開始，電影就開始開口說話了，進而成為了一種視覺與聽覺的綜合感知系統。 而當電影觀眾進入電影院開始看電影時，則會發(fā)生以下的過程：

電影放映開始 ｛眼睛看到畫面/耳朵聽到聲音 ｝ 刺激大腦產生理解

把這個視聽鏈條與文學的視聽鏈條加以比較的話我們會發(fā)現電影的視聽行為具有共時性，同時發(fā)生并同時產生效應。另外的不同點在于兩條鏈條的終端 文學視聽鏈條的終端使讀者產生了屬于讀者自己的幻象(讀者的知識背景以及經驗會使它們對同一事物有不同的看法)，而電影的視聽終端并不會使大腦產生幻象。

結語

文學與電影是截然不同的藝術門類，但是放在窺淫癖的心理機制下進行考察，會發(fā)現它們只是人類窺視本能驅動下的不同變體。 似乎所有關于文學性和電影性的討論都是徒勞的，因為它們具有同一本性，也可以說文學性等于電影性。

[1][2][3]弗洛伊德.《性學三論》[M].北京：國際文化出版公司，2000 ：21,21,20-21

[4][6]克里斯蒂安?麥茨.《想象的能指》[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：57,77

[5]童慶炳.《文學理論教程》（修訂二版）[M].北京：高等教育出版社，2005：346

[7]克里斯汀?湯普森；大衛(wèi)?波得維爾.《世界電影史》[M].北京大學出版社，2004:160