在場性與寫生性

井士劍/文

在素描的所有特性中，在場性是它最主要的特征之一，也是最基本的命脈，重要的原因是由于素描的表現由寫生所激活，喚起物與描述者，并在二者之間構起一座橋梁。觀視任何一幅素描，它都會給我們帶來“正在”“此時此刻”的感覺，不僅僅因為它不像油畫或雕刻以物的質料填充并盡可能使之完善，更主要的是，畫家與物共同完成的這個描述是一個雙重性的：期遇與搏擊或許保持親近。這個結果卻只是以作品獨立于物與描述者，物呈現出物象，描述者一般情形下只是“見證”這個在場。盡管在早期素描中我們就發(fā)現其“在場性”的特性，但是它作為一個詞的提出，卻始于15世紀畫家楊·凡·艾克 [Jan Van Eyck 1390-1441] 的油畫作品《阿爾諾菲尼的訂婚》。在這里，素描特性的在場性在作品中的重要性與畫家作為“見證”均被提示出來。

描述者是圖像的描繪與創(chuàng)作的“始作俑者”，素描的在場性一直由作品本身所攜帶，它向我們提供了兩個方面的佐證，即物的此在與發(fā)生，描述者也作為此在而潛伏在這個表現之中，并在它們共同使用的這個時間性和歷史性的時刻閃動。正是這個在場，使作為視覺的觀看在任何時間都可以進入這個時間與空間，這個在場性成為素描的主要特質之一，即使作為默寫與摹寫，也只是由于物的在場性，作為一種隔離而引發(fā)，但是由于描述者作為在場者沉浸在這個結構之中，仍會將物的在場性在作品中喚醒，并使物在這個場中召喚或自語。

移城內部 火車小稿 2008年 井士劍

另一個方面，在場性作為哲學詞語是一個非常重要的命題，而在繪畫創(chuàng)作中這個在場始終作為素描特性被描述者貫穿在作品意圖之中。由于作品物的本身完整，在場的這個指向以畫外與畫為物的“目擊”或鏡化所呈現，而具有視覺藝術所特有的一個在場意義。因為在圖式中語言的“發(fā)生”，并沒有一個既定的開始，發(fā)生可以以每個點的重要意義為這個發(fā)生的關聯，而作為語言的訴說在場，我們一定要首先指認“某個”，即使它們具有同位性。在作品中以描述者關注這個在場，和這個在場性的提出，我們可以從楊·凡·艾克作于1434年的《阿爾諾菲尼的訂婚》這件作品中發(fā)現。艾克是一位力圖征服真實的藝術家，為了實現他的意圖，他堅持像鏡子一樣地反映現實的全部細節(jié)。畫面的獨到之處，仿佛正在使用現實世界中日常的每一個空間角落。一切都在使用：置放在左下角的拖鞋似乎為新娘剛剛換下，疊放整齊的床具與幔簾似乎沐浴著窗外剛剛探進的柔和晨光，所有的一切似乎都在迎接一個造訪。畫面反映了訂婚這場景的關鍵時刻——年輕女子剛剛把她的右手放到了阿爾諾菲尼的左手中，而男主角也正要把他自己的右手放到她的手中，一切都在一種悄然無息中發(fā)生。在這里人物與場景均不是常規(guī)繪畫描繪的姿勢、動作，而是一種發(fā)生與在場的情景。

假設畫家是被請來記錄下這一重大的時刻以作為見證，正如一個公證人可能被請來聲明他出席了一個類似的莊嚴儀式一樣，似乎這就可以說明這位藝術家為什么要在畫面明顯位置寫上自己的拉丁文名字“Johannes de eych fuit hic”，意即楊·凡·艾克在場?！皶r刻”在這幅作品中被鮮明地強調出來，它的意味是什么呢？時間性的歷史性發(fā)生，這個發(fā)生不是情景與故事的擺置，而是一種在場的發(fā)生。一個相關的意義是物的在場仍具有在場的物，這個在場的物是物本身使然，而“時刻”由于這個素描的明暗造型法則被選擇在“晨光”的刻度上，這個時間概念代理了以往“晝”與“夜”的寬泛時間描繪。

然而情況并非如此，“Johannes de eych fuit hic”，意即楊·凡·艾克在場。如果是“證人”與“見證”，那么畫家為何以拉丁文刻鐫于墻上？無論這個意圖在暗示什么，“在場”的意思被描述者關注，而置于視覺中的這個時態(tài)又為描述者“正在”在場提供了證明，是一個正在進行時態(tài)，這個“在場”強調了“此刻”。進一步的問題是這個“在場”不僅僅提供了正在的含義，還寓示著發(fā)生。

移城場景材料 火車、鐵軌等 2008年 井士劍

如果我們將這個拉丁文“楊·凡·艾克在場”看作中世紀以書寫作為繪畫的例證，那么，這個文字似乎以自然呈現的方式鐫刻在墻壁上，并具有空間的真實感。顯然，描述者是以另外一種意圖使用了這個文字，這是一個非凡的意義，空間的真實性使這個詞義得以藏匿在空間中，并附著于物。疑問還在于，作為圖式的意義，這個并非適用于拉丁語交流的語言文字也被圖式化了。那么，楊·凡·艾克為我們提供了他真正的目的——使用的在場性，而這個在場性被他以視覺與造型真實的語言提出。這是藝術家最早將“在場”詞義與意圖以作品的方式提出，盡管在早期繪畫中，這個“在場”已經為眾多藝術家自覺與不自覺地使用在素描與草圖素材之中。藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者的同時，劃時代地發(fā)現了這個“在場”性，并以圖式的方式進行了描述。

以圖式作為“在場性”的描述，描述者為我們提供了一個怎樣的圖像呢？沉思著的阿爾諾菲尼略略抬起右手，目光似乎要作某種決定，是一個動作的預備，但是這目光是嚴肅謹慎的，這沉思是獨自的，因為他還沒有決定將目光投到哪里：投向作為目擊者的描述者或投向年輕的女子。這個目擊者的存在如果不能從阿爾諾菲尼的目光中獲得肯定（因為他并沒有緊緊地注視著畫外），那么他的腳下的小狗的目光卻與我們每一個目擊者相視，我們可以判斷這個目擊者的存在。這個情節(jié)超然于在這之前許多藝術家的畫面描述只呈現其本身的故事情節(jié)而幾乎不與畫外的視物相遇。藝術家在這個闡述上采用了嚴謹的選擇并以一種自然狀態(tài)構成，其真正的意圖在于反映在場。從懸掛在背景墻上、位于畫面中心位置的鏡像中我們看到了畫面中的男女主人公的背影及描述者本人，這個鏡像作為作品中的作品向我們呈現了又一幅圖式。更重要的意義是，這個鏡像為我們提供了一個畫外的空間，這個空間的限定性是“鏡像”的特定指向：這個使用的空間，不是任意的一個它性空間。讓我們驚喜的是，在以目擊者的身份描述了這個空間后，描述者把這個鏡像的空間置于我們每一個時代，今天觀賞這幅作品，我們仍具有參與的“在場性”，畫面既定了它占用的空間，同時也將畫面以外的空間與事件預留給每一個觀賞者；這個空間又具有一個向心點，延伸著畫面內部空間與外部空間的“在場”性。通過這個在場可以進入那個描述者的發(fā)生時，而且是以現在進行時，不管我們何時觀看這幅作品。藝術家渴望并已經成為這個“在場”的見證。

關于普桑的《甚至在阿卡迪亞也有我》，警句“Etln Ascadia Eg”第一次出現在意大利畫家古爾奇諾的畫上。這句警句從語法上講應釋作“我也有阿卡迪亞”，后人誤解為“我（指死者）也生在或長在阿卡迪亞”?！暗@并非出于純然無知，而是為了真理（truth）犧牲了語法，解釋上的改變極大地影響了近代文學，在兩方面引起后人反思：陰暗憂郁與慰藉和緩。”普桑本人沒有改動銘文的一字，就誘使或者幾乎是強迫讀者誤解銘文，讓讀者把ego（我）和某個死者而不是和墓石聯系起來，讓讀者et（他）和ego而不是和Arcadia發(fā)生關聯，并且讓讀者把省略掉的動詞補充上，（我曾經）或（我曾是……），而不是（我是……），他這一圖畫性視象的發(fā)展已經超越了那種文字形式上的意義。我們可以說，在盧浮宮收藏的普桑的這幅畫的沖擊下，人們決意不把“Etin Arcadia ego”這一成語釋為“甚至在阿卡迪亞也有我（現在時，‘我’，指墓石本身，即死神，強調在田園牧歌的阿卡迪亞也要受神的統(tǒng)治）”。另一種解釋是：“我也曾生活在阿卡迪亞（過去式，‘我’指墓中的死者，強調即使是死去的人也曾有過美好的阿卡迪亞。而‘我’，死神，在阿卡迪亞這個牧歌中的夢幻之鄉(xiāng)也在我的治下）?！薄氨M管這違反了拉丁語法，但是卻判斷出了普桑這一構圖中的新含義。注意，貢布里希在此采用了拉丁文原意，并沒有用后人的誤解意。”（《藝術的故事》貢布里希著，范景中譯，P434），關于這個注釋，“現在時”、“過去式”及并沒有直接提出的過去將來時，為我們提供了一個關聯的發(fā)生。這個圖像敘述的“我”指向畫面或畫外某一稱謂，它向我們指明任何一個都可以成為“我”的可能性，在場與非在場，文與物，神與人，正是由于古典藝術將主體隱匿起來，卻為我們提供了多重的可能性。而素描作為意圖，無疑是這幅作品構思的支撐，它運用哲學般的思考，不是以文字而是以形象與圖式：指明、追問與凝視，構成的視象都指向一個在場，即使不閱讀《甚至在阿卡迪亞也在我》?！癷n”成為維系所有的可能的鏈和視覺呈現。素描不僅僅作為意圖，更使我們追循到這個視象是以形象或非形象的公式在場，結構著這個構思與畫面。它包含了故事情節(jié)，卻仍以視覺拷問這個發(fā)生，而不是描述這個故事。從作品題目“甚至”這個強調，我們會發(fā)現這個無所不在的“在場”使用原語法的詞匯，似乎是在追憶古典的法則的作用，實際卻更關注一個過去、現在、將來的目標下歷史性的發(fā)生，而這一切又由這個圖像中的人物與場所構成。這個結構性的提問不是某一件事情的陳述，而是正在描述的這個事情，以在場引向過去與未來，等待著一種揭示。所以，普桑并不是模仿古人，而是更關注這個形而上的超越個體物象的“卻很少指出形象本身的因素”。理念或意圖作為素描性，在佛羅倫薩的馬爾金努奇1681年的《素描專家紀事》中已經有文字表明，“他們是某種理念的專家，但也被稱為素描的專家”。

圖1 石頭記局部之一之二 布面油畫 2010年 井士劍

圖2 手稿1 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

普桑認為，既然繪畫是借助有限的自我表現出的一種實物的“理論”，那么只有在更改教義的控制下畫家們所進行的模仿初衷才是正確的。繪畫主要描繪的是人的行為，這個“行為”具有“表演”的意思，這就像詩歌中的韻律一樣，是繪畫的一種技巧?！俺绺唢L格”作為主題，畫家們用不著描繪細節(jié)，排除了一切卑下的主題；構圖要自然；個人風格、手法和趣味要合乎一定的標準；造型是為了表現笑或恐懼之類的表情；色彩只是為了吸引眼睛的注意。普桑這種思想風格，在素描的表述中，充滿了煩愁與光芒。在普桑的作品中呈現出脫離古典藝術的傾向，出現了一種更為嚴格周密而僵硬的原則，因而更加“古典主義化”。但是，作為素描的藝術家普桑的劃時代意義顯然被這個原則的使用的色彩呈現所掩蓋，與古典藝術的斷裂是初次使用造型，代替形象的表情、動作與形體作為外部的迎接充實與開放著個體世界與整體世界。畫面為這二者結構著，而不是情節(jié)與故事和場景結合，造型首次從具體性中分離出來并結構著這個世界。

圖1 手稿2 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖2 手稿3 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

令人費解的是，《甚至在阿卡迪亞也有我》卻不同于《阿爾諾菲尼的訂婚》，后者的在場是指明描述者，并不是畫面中的男女主人公，并且具有鏡像；而前者并沒有指明刻寫者是誰，也沒有鏡像，人物的目光也沒有視向畫外。那么這個“我”如果真是指墓石本身即死神，強調在田園牧歌的阿卡迪亞也要受神的統(tǒng)治，這個“我”又成為畫面四個人物和任何一個視覺者的身份代詞，將我們引向存在于畫面的人或物與未顯現在畫面的任意一個解讀者。這個在場性并非指明主體，卻又把這個含義賦予每一個人或物。這個在場性具有廣泛的開發(fā)性，也正是這種開發(fā)性，使每一個人或物都成為這個在場的可能者。如果我們仍將題目與銘文消失在造型之中，我們會發(fā)現如同《阿爾諾菲尼的訂婚》畫面的向心性仍被造型的聯系所表現，即使消除表情或動作指向，我們仍被造型結構的向心視點所緊緊吸引。左側半跪著的牧羊人為高光所照亮的手臂，指明著其投影在墓石上的自我影子的邊緣，形成了暗影——高光影子的一個自我環(huán)繞解讀，而右上方的牧羊人又將這個牧羊人的影子的追問引向站立旁邊的女性，這個傳遞又回到了初始。即使我們并不理會這個銘文，人物造型結構仍提供了這個“環(huán)繞”。另一個方面，不容忽視的條件是“阿卡迪亞”的被特定指出又意味著什么呢？“阿卡迪亞”為這個發(fā)生提供了發(fā)生的場。人人注視著指明者的女子頭像被后面凝郁而散聚的濃暗樹木所襯托并強烈顯現著，并從四面八方索引到中間的指謂?，F在我們似乎可以說這個“在場”以“我”賦予了畫面所有人物，視覺者以“我”讀這個銘文或即使不使用這個文字，“在場”的發(fā)問與指向的意義也都得到了確立，每一個“在場者”的背景與棲息地尤為重要地被指明并也成為“在場者”。

“目擊者”作為在場的見證雖被指意，但是，仍是含糊與隱匿的。這個“目擊者”在1656年由西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮中侍女》所進一步指出：“目擊者”在場并非視覺“在場”，也為視覺者“在場”，描述者作為“在場者”是這個主體之一。我們“視覺”這幅17世紀的經典作品，就會發(fā)現如果像楊·凡·艾克那樣，我們是不能從墻上的鏡像上發(fā)現畫家作為“目擊者”的在場，但是，情況進一步表明，畫家竟真實地出現在場景之中。

我并沒有充分的史料證明，委拉斯凱茲是使用左手繪畫的，如果不是這樣，那么這幅作品至少在整幅意義上不是畫家實際使用了鏡子進行描述的。重要的意味是《阿爾諾菲尼的訂婚》與《甚至在阿卡迪亞也有我》兩幅“指明自向”的“在場性”被這幅畫之外的目擊者所強烈打開。期盼、急切、焦慮地指向這個主體，這個主體卻以鏡像出現，在畫面外與“目擊者”視覺這個場景，而描述者——畫家不僅僅成為這個目擊者，而且置于這個在場并審視著畫外的“目擊者”，“目擊者”的在場被作為主體所提出。描述者發(fā)生在這個在場并目擊著這個在場及時間性的歷史性的每一次在場。

圖3 手稿4 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖1 西湖系列 陶、布面油畫 2005年 井士劍

圖2 手稿5 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖3 手稿6 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

圖4 手稿7 紙本 21cmx29.7cm 2008年 井士劍

“在場性”從楊·凡·艾克“目擊者”作為客體的作品提出，又由普?！拔摇边@個多重的在場的意義確立，到委拉斯凱茲的畫像作為目擊者的主體參與性完成這個“在場”的“目擊者”的在場，或還原于這個在場被明確地表現出來。因為委拉斯凱茲為表現自己，無疑讓自己自覺或不自覺地回到了這個畫面，作品由委拉斯凱茲描繪，卻是由這個場景之外的在場者所視像，不僅僅只有鏡像中的國王與王后，每一個目擊這幅畫面空間的人都是這個在場。在場性被在場所表述著，委拉斯凱茲可能如是說。

以鼓擊水1 布面油畫 140cmx160cm 2005年 井士劍

作為一般“在場”的使用，更廣泛的意義是指我們通常的“寫生”或“速寫”所攜帶的這個在場，它不像在作品中以素描特性描述這個在場，而是借助素描的基本表現因素如線條、輪廓、形狀、技法等以直接的方式完成。素描這種直接與實物及場景的切入描繪，是其他語言諸如油畫等所不可代替的。這種速寫由于本身所具有的去蔽性而使它所具有的在場性更加鮮明地被感受，并一直以鮮活的狀態(tài)呈現這個在場性。我們仍可以從賈科梅蒂的《安內特像》這幅速寫頭像中看到藝術家仿佛正在“速寫”每一個情景，急促而交織的線條，始終在糾纏并裂變著，盡管它們被靜止地刻在畫面紙張上或為文本所傳遞。在場脫離這幅肖像，即使在某個圖書館被束之高閣，這個在場也隨時為交流者而打開，即使沒有人踏入這個在場的時候，肖像本身仍在自我交流訴說，也許并不被我們關注。以素描來認識這個在場，我們可以發(fā)現，最基本的線條，是連接描述者與安內特的線索，是描述者作為主體在安內特肖像上的寫照，兩種切盼的心情與情感在筆的使用上得以宣泄與追問，線條的形象呈現并不是一種形象的在場，而是一種裂變思與詩性的在場，自楊·凡·艾克到普桑、委拉斯凱茲、德加等藝術大師提出作品中的在場性和誰在場后，主體性以一種裂變思與詩性的在場進行純本體的反省，而這個反省性的在場對本體的追問，并不僅僅體現在素描作品上，更歷史性地把作品的在場性以純繪畫的要素如—線—筆、素色等在作品中提出與使用?！犊_黎內像》素描特性使在場性在作品中將傳統(tǒng)意義的在場顛覆、斷裂與釋放，從一直被封塑著的作品里迸發(fā)出來，并擊碎、結構著作品。在場性本身以素描語言的特質如線條、涂抹、修改等，預留在作品之中，并不是以物質感的細節(jié)進行表述，而是以自身多變、細致、微妙的裂變限制與結合著這個世界的肖像。在場鮮活地向我們敞開與訴說。那個聲音伴隨每一次怦然心動。這種生存的裂變被深刻地刻畫出來，并始終敞開。意圖與指向，目擊者與主體等完全被素描要素基本性所承載。

以鼓擊水2 布面油畫 140cmx160cm 2005年 井士劍