從醫(yī)生到畫家

陳惠彪/文

（一）畫作（魚·荷·森林）

我父親是一名中醫(yī)，從小就希望我當(dāng)醫(yī)生，醫(yī)生本來(lái)就與畫家有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系：畫家和醫(yī)生研究的對(duì)象都離不開人，醫(yī)生是通過(guò)精湛的醫(yī)術(shù)讓人的身體康復(fù)，通過(guò)軀體的康復(fù)讓人的心靈創(chuàng)傷撫平。而畫家是通過(guò)心靈的感應(yīng)，把情感注入筆端，是通過(guò)心理去影響人的身體。從古至今我國(guó)有很多名醫(yī)都是精通書畫的，很多還是一代名家，留下佳作，如明代的王履、清代的傅山等等。從事醫(yī)學(xué)既能培養(yǎng)人的理性思維，又能培養(yǎng)人的感性思維。我是醫(yī)生，醫(yī)生必然要思考生命，思考生命的起源、生命的過(guò)程、生命的延續(xù)等等問(wèn)題。

畫家陳惠彪

魚系列1113 132cmx67cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

魚系列1152 176cmx96cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

魚系列1155 131cmx67cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

魚系列1114 132cmx67cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

圖1 魚系列1156 61cmx45cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

我畫畫自然而然就聯(lián)系上了魚。魚是人類的祖先，從蠻荒的遠(yuǎn)古游來(lái)，穿越時(shí)空，始終閃爍著圣潔的靈光。在漫漫的生命歲月中，它還將引導(dǎo)人類向深邃的未來(lái)游去。西藏修行人告訴我，魚是通靈之物，它能飛天遁地，因此西藏人不吃魚。魚是神圣的，在佛寺的大雄寶殿里，就有巨大的木魚，而這種魚，眼睛奇大，這是用來(lái)警醒世人，尤其是叫修行的人志心于道，因?yàn)轸~的眼睛永遠(yuǎn)不閉，晝夜常醒。魚在民間是吉祥之物，而我從小在海邊長(zhǎng)大，對(duì)魚又特別熟悉、特別親切，對(duì)兒時(shí)生活的眷戀，使我自然而然地想到大海，想到海就想到魚，魚也表達(dá)了我對(duì)家鄉(xiāng)的一份情感。當(dāng)我第一次在畫冊(cè)中見到八大山人所畫的魚，就有一種說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)，我每一次見八大的魚，它似乎都要向我訴說(shuō)什么，是孤獨(dú)？是悲傷？還是一塵不染、橫亙古今？我至今無(wú)法用語(yǔ)言表述，我只感覺(jué)到這魚是屬于我的一部分，我能畫出來(lái)，能借助它表述我的內(nèi)心感受，于是我開始臨摹八大的魚，畫完很多人都說(shuō)我畫得很像。但是，八大畢竟是八大，八大山人的藝術(shù)可以看做是用最少的線條，最少的墨，表現(xiàn)最多的內(nèi)容的藝術(shù)。八大山人的一條魚，完全是他心中的魚，看上去就是這么寥寥幾筆。因此,真正學(xué)習(xí)好八大山人還要進(jìn)一步深入生活，觀察物象，提高自己的能力。我慢慢地悟到：中國(guó)的寫意畫是對(duì)照相般精確的反叛，把自己的主觀印象通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)，這是筆墨藝術(shù)的新目標(biāo)。生活在這個(gè)時(shí)代，要有這個(gè)時(shí)代對(duì)物象的理解，換句話說(shuō)要有時(shí)代的精神。八大所處的時(shí)代是國(guó)破家亡、民族危難的時(shí)代，而我們現(xiàn)在所處的是一個(gè)偉大的民族從覺(jué)醒、復(fù)興到崛起的時(shí)期,是作為中國(guó)人揚(yáng)眉吐氣的時(shí)期。因此，我反復(fù)觀察魚各種狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)，從左到右，從上到下，從前到后等。我從八大的一條孤獨(dú)的魚，演繹成一群群的魚；這魚群從茫茫的大海中游來(lái)，從混沌荒蠻的遠(yuǎn)古游來(lái)，從虛空中游來(lái)，排山倒海，勢(shì)不可歇。這群魚是自由，更是速度、力量的象征。

魚是我早期繪畫的主要題材，有時(shí)候畫完魚以后，需要一些背景，我自然就想到以荷花為題材。宋代周敦頤的《愛蓮說(shuō)》把荷花比喻成“花之君子”，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝”。歷代文人墨客無(wú)不喜愛荷花。我更喜歡晚秋甚至是冬天的殘荷，殘荷在我的眼里不是敗荷，而是春秋代序、循環(huán)往復(fù)、生生不息的象征。別人畫荷花，大多是一種心境淡泊的詩(shī)意，而我畫荷，把畫面處理成剝落斑駁，虛虛實(shí)實(shí)，讓厚重的肌理把自己帶回宇宙洪荒、天地混沌的上古，讓人產(chǎn)生有關(guān)人的生命起源、生息運(yùn)動(dòng)和魂歸天地間的無(wú)限聯(lián)想，把它變成一個(gè)歷史的切面。魚在荷塘里游弋，是一種古老傳說(shuō)的詮釋，“魚戲蓮”在民間藝術(shù)中是男女媾和的性隱喻，是生殖繁衍、民族繁榮的象征。

森林也是我喜歡的題材，每次我畫森林，都感覺(jué)到自己徜徉在一片原始森林中，盡情地呼吸清新的空氣。我筆下的森林，奇崛怪形，根系盤結(jié)，樹干緊緊簇?fù)碓谝黄?。在我的腦海中，樹是生命的年輪，是日月精華之所在，是見證歷史的老人。沙漠的胡楊，三千年不死，死后三千年不倒，倒下三千年不朽，生命的博大永恒與時(shí)光的渺小短暫，和諧自然地融合。

（二）靜坐·佛學(xué)

中國(guó)畫主“氣”，尤主“韻”。黃山谷云“凡書畫當(dāng)先觀其韻”，“氣韻”從何來(lái)?有人認(rèn)為“氣韻”是屬“先天”，無(wú)法傳授。通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，我慢慢認(rèn)識(shí)到氣是養(yǎng)成的，無(wú)法直接傳授，但能潛移默化。

圖2 魚系列1120 94cmx85cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

孟子曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！蔽依斫夤湃说酿B(yǎng)氣有兩方面的意義，一是時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的善心，保持自己先天具有的赤子之心；二是要不斷增加道德文章的修養(yǎng)，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路。

蘇東坡曾作詩(shī)論靜坐的好處：“無(wú)事此靜坐，一日為二日，若活七十年，便是百四十。”從這簡(jiǎn)單的小學(xué)算術(shù)看，蘇東坡不僅風(fēng)趣幽默，而且有大智慧，他發(fā)現(xiàn)靜坐可以延年益壽。其實(shí)，靜坐排除干擾，不僅要求不講話，而且要求中止內(nèi)在的思維語(yǔ)言，達(dá)到物我兩忘，如陶淵明說(shuō)的“此中有真意，欲辨已忘言”。不言即可不辨，即能不疑不問(wèn)，達(dá)到空明境界。

圖3 魚系列13 33cmx30cm 紙本水墨 2004年 陳惠彪

圖4 魚系列1153 66cmx65cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪

圖1 荷花系列6 52cmx46cm 紙本水墨 2002年 陳惠彪

對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，靜坐的確不易做到，但我在西藏青樸見到幾百個(gè)穴居山洞的苦修者，靜坐對(duì)他們來(lái)說(shuō)是修行的基礎(chǔ)。他們無(wú)燈光照明，每天只燒些開水?dāng)嚢璨佤纬漯嚩热眨械纳蕉催B直躺一個(gè)人的身體都不足夠。還有，高原高寒缺氧環(huán)境惡劣，但他們非常愉快地各自苦修，我發(fā)自內(nèi)心地崇敬他們。人類社會(huì)今天沒(méi)有毀滅，正是因?yàn)槿祟愑羞@種精神支撐著，作為藝術(shù)家，能從中得到點(diǎn)滴的精神也是受益無(wú)窮的。首先，像修行者一樣靜坐能排空雜念，純凈思想；其次能歷練人的意志，淡泊物欲，能在孤獨(dú)中享受到快樂(lè)。可見，西藏青樸是修行人精神的家園。

孫中山言，佛學(xué)是哲學(xué)之母；毛澤東說(shuō)，佛教是中國(guó)的傳統(tǒng)文化。歷代大學(xué)問(wèn)家都是非常重視并潛心研究佛學(xué)的。我們從他們留下的墨寶發(fā)現(xiàn)，唐代的歐陽(yáng)詢把書寫《心經(jīng)》當(dāng)作創(chuàng)作的作品，還有張旭、懷素，宋代的蘇東坡，元代的趙孟,明代的董其昌，清代的劉墉、李叔同等，數(shù)不勝數(shù)，他們都以《心經(jīng)》為對(duì)象留下墨寶?！缎慕?jīng)》僅260字，很簡(jiǎn)潔，但里面包羅萬(wàn)象，它是智慧的結(jié)晶。我在動(dòng)筆畫畫以前就用小楷抄寫了十年的《心經(jīng)》。雖然在此之前沒(méi)有讀過(guò)畫論，但我一出手便是按《心經(jīng)》的涵義來(lái)完成我的畫作的，《心經(jīng)》開啟了我的智慧。

（三）讀書·游歷

畫畫是過(guò)程而不是結(jié)果，伴隨這一過(guò)程的還有讀書、游歷。“士欲宣其意，必先讀其書”，孟子的養(yǎng)氣說(shuō)的第二層意思就是讀書、游歷。唐代的韓愈也提出“讀書養(yǎng)氣”，他在《答李翊書》中說(shuō)：“氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”讀書養(yǎng)氣可以達(dá)到“無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利”的功效，讓人平淡寧?kù)o。

我認(rèn)為人的一生應(yīng)讀兩類書：一類是文字表述的書，一類是非文字表述的“書”。

圖2 魚系列116092cmx87cm紙本水墨2009年陳惠彪

文字表述的書，一是讓自己增加專業(yè)知識(shí)的。例如，我現(xiàn)在研究書畫，自然要讀有關(guān)書畫知識(shí)的書，我讀康有為《廣藝舟雙輯》時(shí)，他談到用鋒運(yùn)筆的目的，是將全身之力由臂而腕，由腕而指，傳達(dá)到筆尖，指出“虛拳實(shí)指，平腕，豎鋒”。黃賓虹用筆的五訣中也指出“平”字的關(guān)鍵，并說(shuō)“古人之精神萬(wàn)世不變，全在筆之功力，如挽強(qiáng)弓，如舉九鼎，力有一分不足，即是勉強(qiáng)，不能自然。自然是活，勉強(qiáng)即死。六法言氣韻生動(dòng)，氣從力出，筆有力而后用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動(dòng)，學(xué)者當(dāng)盡畢生之力，無(wú)息之間斷”。從此我用一年多的時(shí)間將不正確的執(zhí)筆

圖3 魚系列633132cmx67cm紙本水墨2007年 陳惠彪

左 魚系列1006 173cmx93cm 紙本水墨 2007年陳惠彪

右 山水系列142 237cmx81cm 紙本水墨 2007年陳惠彪姿勢(shì)加以改正。

二是情感道德方面的書籍。這方面的書應(yīng)該是全人類所共享的。我認(rèn)為，要保護(hù)自己的善心，有至善才能至真。這方面的書也很豐富，不過(guò)影響我一生的書有《道德經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、《了凡四訓(xùn)》、《地藏經(jīng)》、《壇經(jīng)》等等，這些書都是教人如何發(fā)善心，有了善心后才能發(fā)現(xiàn)天、地、人的美。“天地有大美而不言”，這不言，就是要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它，用生命去體悟它。文學(xué)作品、書法作品，古代遺留的碑文、拓片等也是能啟迪思想的。文王拘 里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳而論兵法……可見，這些先賢無(wú)不是在逆境中成就大事業(yè)的。

老子講“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人也法乎自然，因此從事藝術(shù)的人投身到大自然的懷抱中，尤關(guān)重要。那么，怎么投身大自然的懷抱？我認(rèn)為還得行萬(wàn)里路。行萬(wàn)里路就是讀非文字表述的“書”。非文字表述的“書”隨處可見、信手拈來(lái)，天空、云彩、山川、河流、一花一木、一沙一石、宮殿廟宇、殘?jiān)?、摩崖石刻等等都是，但它需要你去發(fā)現(xiàn)、去感悟。事實(shí)上，古人為了尋求富有活力的線條來(lái)表達(dá)自己的思想，早已從大自然中尋找靈感。宋代畫家文輿習(xí)畫很久不見成功，后來(lái)一人獨(dú)行山徑，見兩蛇相斗，他從爭(zhēng)斗的兩條蛇的律動(dòng)獲得了靈感，把蛇身上那種矯健動(dòng)作吸取于筆劃之中。另一個(gè)書法家看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時(shí)，悟出節(jié)奏的秘訣。因?yàn)楫?dāng)時(shí)樵夫與村姑都要讓路給對(duì)方，二人猶疑不定，不知該誰(shuí)站穩(wěn)讓對(duì)方過(guò)去。那兩人因一時(shí)前后的躲閃，產(chǎn)生了一種緊張動(dòng)作和相反的動(dòng)作。因此古人總結(jié)有如“奔雷”、“崩云”、“鴻飛”、“驚蛇”、“垂露”、“萬(wàn)歲枯藤”、“高山墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”等，可見，源于自然界萬(wàn)物的抽象比比皆是。

古人觀石、觀花、觀萬(wàn)事萬(wàn)物都是有生命的，故有王維留下“明月松間照，清泉石上流”佳句，有杜甫觀花“感時(shí)花濺淚”的傷感，有“米顛拜石”之說(shuō)，還有“白云猶在，與梅同住一山幽”的天地人和景象，等等。行萬(wàn)里路還可以結(jié)交好友，太史公司馬遷行天下，游覽四海名山大川，與燕趙豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。李白在青少年時(shí)期就覽盡名山大川，為他日后的文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此，李白的詩(shī)文飄逸欲仙。我們現(xiàn)在行萬(wàn)里路，還可以行古人沒(méi)有行過(guò)的路，去古人沒(méi)有到過(guò)的地方。

我從2 0 0 1年開始第一次進(jìn)西藏，2004年至2008年大部分時(shí)間在西藏。我在西藏山南，為山南桑耶寺的壁畫群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院，比布達(dá)拉宮的歷史還悠久，那里的壁畫是唐人的杰作。一樓的壁畫至今從未修復(fù)過(guò)，但是歲月的滄桑賦予它的美已不是初始建造者所能想象的了：斑駁陸離，虛實(shí)充盈，猶如大自然流動(dòng)的線條。日月侵蝕后的滄茫、朦朧，把自然美與現(xiàn)代感完全重疊在一起。而寺院二樓、三樓的壁畫群，是近年來(lái)重修過(guò)的，卻讓人看后索然無(wú)味，氣韻蕩然無(wú)存。我幡然醒悟：我們所追求的美，就是這種無(wú)需雕琢，毫無(wú)斧鑿痕；這美就是虛實(shí)之妙，虛實(shí)之妙就是產(chǎn)生氣韻的根本；人們主觀所追求的氣韻生動(dòng)，就是宇宙中虛實(shí)的影射。我對(duì)于虛實(shí)的追求認(rèn)知以及在筆墨中的自然流露,印證了人自身的小宇宙與天地的大宇宙之統(tǒng)一。

左 山水系列26 241cmx126cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

右 山水系列27 241cmx126cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

有一天，我望著西藏的山間云飛煙滅，變幻無(wú)窮，突然發(fā)現(xiàn)西藏山間的云不僅是從天上飄下來(lái)的，還有從地上長(zhǎng)出來(lái)的，好像云飄過(guò)山頭，在地上生了根似的。望著山間充盈蕩漾的一股股生機(jī)勃發(fā)的氣體，我想到了古人所說(shuō)的“清嵐之氣”就在眼前。認(rèn)識(shí)了“清嵐之氣”,就將我的藝術(shù)閥門打開了。八大山人、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的畫如此生動(dòng)，讓人如癡如醉，就是因?yàn)橛羞@股氣韻生動(dòng)的“清嵐之氣”。這“氣與韻”就是山間蕩漾的那股清氣，我感悟到這完全是墨色的靈動(dòng)所體現(xiàn)出來(lái)的。為什么他們用的墨如此靈動(dòng)、深沉、耐人尋味？這就讓我想到了墨的本身，我們現(xiàn)在所用的墨汁是化工原料，而不是古人的磨墨，這就是不同之所在。

（四）感悟

中國(guó)畫的氣韻生動(dòng)是靠墨色來(lái)表現(xiàn)的。墨分五彩，而現(xiàn)在墨汁是化工原料，不是天然產(chǎn)物，它已無(wú)法表述古人的“清嵐之氣”。還有，其它的丹青顏料一樣是化工制造，這與古人的精神要求已相距甚遠(yuǎn)。“工欲善其事，必先利其器”，由于時(shí)代的變遷，現(xiàn)代的很多畫家為求快捷，已經(jīng)把古人的很多必備的條件簡(jiǎn)化了。如磨墨，古人追求的是“非人磨墨墨磨人”這一境界，磨墨作畫是發(fā)揮“墨法”的唯一正確方法，這過(guò)程包括了發(fā)墨與落墨的程序，而墨汁作畫只有落墨這一過(guò)程。發(fā)墨的過(guò)程是畫家進(jìn)入作畫前期狀態(tài)的準(zhǔn)備，這種狀態(tài)亦是寫意畫“意”的體現(xiàn)。發(fā)墨是將墨條通過(guò)水在墨硯中研磨、洇化，這一洇化過(guò)程不僅體現(xiàn)在墨塊成分（墨塊中含有許多名貴植物成分）與化工生產(chǎn)的墨汁成分本質(zhì)不同，而且研墨過(guò)程讓墨硯的石粉脫落后與墨攪拌在一起，產(chǎn)生的微妙變化使中國(guó)墨發(fā)揮到極至。在這里不得不指出，作為“四寶硯為首”的墨硯，特別是端硯，我認(rèn)為是上天賜予中國(guó)人的智慧。端硯本身石質(zhì)堅(jiān)實(shí)細(xì)膩，研墨不滯，發(fā)墨快，研出的墨汁細(xì)滑。端硯石質(zhì)富含鋁、鉀、碳酸鹽等膠狀物，這些物質(zhì)就是不均等的透鏡體。因此，我們現(xiàn)在明白為什么經(jīng)研磨的墨，與化工原料的墨汁有質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，落墨過(guò)程同樣要求宣紙沒(méi)有經(jīng)化學(xué)污染，所以必須以純古法手工制作，只有這樣才能接近古人的精神。

荷花系列40 133cmx66cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

山水系列18 241cmx126cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

中國(guó)畫的傳統(tǒng)，是中國(guó)人追求樸素的、天人合一的精神，這是萬(wàn)世不變的，這種追求是將人融進(jìn)大自然中去完成。古代的黃公望以富春江為基地，倪云林以太湖作基地，漸江、梅清、石濤、黃賓虹等以黃山為基地，龔賢以金陵、潘天壽以雁蕩山為基地進(jìn)行創(chuàng)作，所以，有成就的大家無(wú)不是將身心寄寓于自己的一片天地中。

中國(guó)文人追求的是天人合一與生命運(yùn)行的和諧。中國(guó)畫，不論是一竿修竹、一簇磐根，或深山煙雨，或江上雪景，都是熱愛自然的表現(xiàn)。畫家與畫中景物完全融為一體。

古人就是這樣通過(guò)筆墨紙硯文房四寶來(lái)表現(xiàn)他們所認(rèn)識(shí)的金、木、水、火、土世界。在繪畫中，“金”就是指人的思想品格，佛學(xué)中的《金剛經(jīng)》，“金剛”就是指人的思想；“木”就是我們所用的宣紙；“水”就是研磨所用的水；“火”是指手工制作的墨塊，我們知道，不論是“松煙墨”還是“油煙墨”，都是木生火后的產(chǎn)物；“土”就是墨硯。毛筆的“毛”本身就是動(dòng)物身上的毛，它是媒介，承載人的思想激情，在紙上飛馳，這就是中國(guó)的寫意畫。古人完全沉醉在自然中完成自己的畫作，所用的一切都是自然的產(chǎn)物，與大自然完全吻合，故古人的作品清新耐看，讓人產(chǎn)生無(wú)限的暇想。

學(xué)習(xí)中國(guó)畫并不是十足的學(xué)傳統(tǒng)，一言一行照搬傳統(tǒng)已不能滿足這個(gè)時(shí)代的要求,因?yàn)楝F(xiàn)代物質(zhì)文明已經(jīng)占據(jù)了我們的衣食住行，因此傳統(tǒng)中國(guó)畫的形式已不符合現(xiàn)代的空間擺設(shè)，這就勢(shì)必引起中國(guó)畫的自身變革。比如現(xiàn)代的廳堂高大寬敞，中國(guó)畫就再也不是把玩的產(chǎn)物，必須要有視覺(jué)的沖擊效果，這樣才能符合現(xiàn)代要求?，F(xiàn)在社會(huì)的速度、力量、信息量亦是古人所沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的，還有現(xiàn)在世界各民族、多元文化的互相影響、互相滲透，已將世界變成了有序與無(wú)序的復(fù)合體。模糊、稍縱即逝，這一切是古人所無(wú)法想象的。因此，我認(rèn)為掌握中國(guó)畫高超的筆墨要用來(lái)表述現(xiàn)代文明的一切。中國(guó)畫走向現(xiàn)代，必然與中國(guó)文字一樣，不能完整照搬，應(yīng)先將其分解成獨(dú)立元素，將傳統(tǒng)精神帶進(jìn)現(xiàn)代。

從20世紀(jì)80年代中期以后，有很多畫家不滿意“五四”以后用西方的寫實(shí)主義改造中國(guó)畫，致力于現(xiàn)代水墨表現(xiàn)實(shí)驗(yàn)，重新發(fā)展傳統(tǒng)，但又和傳統(tǒng)不一樣，有些在拓展筆墨表現(xiàn)力的過(guò)程中，始終以傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)浸染心智，用摒棄雜質(zhì)的純凈心境去觀照外部世界，顯示中國(guó)畫對(duì)自然、生命的透徹把握，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫重新認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代始終是痛快、淋漓、含蓄、沉著、耐看、引人入勝的?，F(xiàn)代中國(guó)畫要符合時(shí)代的精神，它有高低雅俗之分，卻沒(méi)有新舊的分水嶺。

冥冥中，玄而又玄，用畢生精力也無(wú)法窮究。這便是我對(duì)中國(guó)畫的心得與感悟。

山水系列11 241cmx123cm 紙本水墨 2003年 陳惠彪

上 荷花系列3 241cmx123cm 紙本水墨 2002年 陳惠彪（收錄于《新中國(guó)美術(shù)史》)

下 動(dòng)物系列102 72cmx66cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

上 森林系列49 245cmx124cm 紙本水墨 2002年 陳惠彪

下 動(dòng)物系列99 200cmx200cm 紙本水墨 2006年 陳惠彪

右上 山水系列155 56cmx26cm 紙本水墨 2007年 陳惠彪

右下 山水系列145 58cmx26cm 紙本水墨 2007年 陳惠彪

左 魚系列1154 131cmx66cm 紙本水墨 2009年 陳惠彪右下 魚系列17 132cmx66cm 紙本水墨 2003年 陳惠彪