卡拉瓦喬的《瑪利亞之死》讀解

郁 靄

“一件藝術(shù)作品能夠用各種不同的方法來解讀，而解讀的最終結(jié)果并不是互相排斥的，這是理解藝術(shù)形象的特征具有多元化的性質(zhì)所決定的……正如每個(gè)人眼中的美，會(huì)因個(gè)人的審美觀點(diǎn)的不同而對(duì)他有不同的認(rèn)識(shí)和理解”。①

其實(shí)走進(jìn)藝術(shù)有許多方法，譬如，近來筆者在習(xí)讀美國紐約城市大學(xué)勞麗·斯切內(nèi)特·亞當(dāng)斯（Laurie Schneider Adams）所著《藝術(shù)鑒賞講座》和中國范夢著《世界美術(shù)通史》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)對(duì)巴洛克時(shí)期的卡拉瓦喬所繪《瑪利亞之死》（圖1）甚為心折。

這是卡拉瓦喬在創(chuàng)作旺盛期最為杰出的作品之一，完成于1605-1606年。這幅畫原是法學(xué)家謝魯比尼為德拉斯特維勒的圣馬利亞教堂向卡拉瓦喬訂的，描繪的是一個(gè)宗教題材。據(jù)《圣經(jīng)》記載，圣母瑪利亞從加百列天使那里得知自己將不久于人世時(shí)，便移居到耶穌的降生地伯利恒，使徒們從各地紛紛趕來送別。3天后，瑪利亞的靈魂和肉體被天使迎入天國。這是卡拉瓦喬最后的一幅大作，尺幅長為 3.69米，寬 2.40米，現(xiàn)存于巴黎盧浮宮德農(nóng)館?，F(xiàn)將習(xí)讀中的一些粗陋認(rèn)識(shí)寫下，以示求教。

一、《瑪利亞之死》

《瑪利亞之死》（Death of the Virgin）完成于 1605-1606年，是卡拉瓦喬最杰出的作品之一。圣母瑪利亞升天是一個(gè)傳統(tǒng)題材，不少大師都曾以畫筆做出過出色的詮釋。不同于提香（Tiziano Vecellio,1490-1576）的《圣母升天》（圖2），在卡拉瓦喬的這幅畫中，我們既看不到天使回翔、諸神贊頌的雍容氛圍，也看不到環(huán)佩珠璣、錦衣使徒的高華氣象，這完完全全是一幅人間的圖景，一切都那么平凡可近、真實(shí)可感：破陋的農(nóng)家茅舍里，死去的瑪麗亞躺在床上，頭上的光環(huán)模糊不清，幾近不見，像一個(gè)死于貧困和饑寒的普通農(nóng)家女子。她頭發(fā)蓬亂，面色蒼白，臉部略顯浮腫，仿佛留有憂愁生活的影子；身上穿的應(yīng)該是當(dāng)時(shí)農(nóng)家的衣衫，而周圍一群貌似鄉(xiāng)野村夫的使徒在哭泣。如果仔細(xì)觀察，圣母的形象從容，雙手十分優(yōu)雅，而臉部自然流露的悲苦，正是一般平民沉重的表情，令人觀之哀婉。畫家將她安置在一張很短的小床上，赤裸的雙腳懸空，隱隱訴說著深入觀者心靈的哀痛。畫面下方一位女子垂首啜泣，面前擺放著一個(gè)銅盆?！胺课輧?nèi)的陳設(shè)品是居住者的自畫像”，這個(gè)銅盆雖然是畫面上唯一的靜物，但這一簡單的物體卻為畫面褪去了偉大的榮光，平添了濃厚的生活氣息，使人聯(lián)想起圣母生前生活之清貧。

確切地說，作品中圣母瑪利亞的形象可以稱得上是歐洲17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中最具有典型意義的形象之一，在卡拉瓦喬之前還沒有出現(xiàn)這樣一個(gè)極其貼近生活而又生動(dòng)且真實(shí)的形象。

二、卡拉瓦喬其人

卡拉瓦喬的一生性情，同他的藝術(shù)一樣充滿戲劇性。

1573年9月，米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi detto il Caravaggio）出生于意大利北部倫巴底附近的一個(gè)小鎮(zhèn)——卡拉瓦喬村。11歲父母雙亡。1584年，由其兄送至米蘭跟隨西蒙·別捷爾查諾（Simone Peterzano,1540-1596）學(xué)習(xí)繪畫。此后長期過著清貧困頓的生活。

1607年8月，卡拉瓦喬永別了羅馬，從此開始了無盡的異鄉(xiāng)流浪，在他的生活和藝術(shù)上涂上了更加沉重的悲慘色彩。

初到拿波里時(shí)，一些上層人士紛紛慕名求畫。遺憾的是，卡拉瓦喬生活得并不愉快。1608年，他乘船前往地中海的馬耳他島，在瓦萊塔，因兩幅畫像而獲得了當(dāng)?shù)仳T士團(tuán)長授予的勛章?？ɡ邌绦粤胰缁?，不知逆來順受，因而經(jīng)常招惹大人物，終因“破壞名譽(yù)罪”被捕入獄并失去“馬耳他騎士”的稱號(hào)。同年10月，他逃亡西西里。在一段顛沛流離的苦旅之后，他重返拿波里。直至1609年10月，教皇才赦免了他。在返回羅馬的途中，卡拉瓦喬罹患瘧疾，于1610年7月溘然辭世，年僅37歲。②

卡拉瓦喬是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的意大利畫家。這一時(shí)期，文藝復(fù)興風(fēng)格仍支配著意大利畫壇。但此時(shí)的作品多半已失去了文藝復(fù)興盛期的崇高品質(zhì)和大師風(fēng)范，一味地追求優(yōu)美；而幾乎每幅作品均是參考前人，而不是從實(shí)際生活的觀察中得到靈感。

然而，卡拉瓦喬擺脫了這種匠人格調(diào)，和當(dāng)時(shí)卡拉奇（Carracci brothers）兄弟的折衷主義不同，他從一開始就反對(duì)矯揉造作，力圖回歸一種徹底寫實(shí)的繪畫，回到現(xiàn)實(shí)生活，以實(shí)際生活中的所見為對(duì)象進(jìn)行描繪刻畫。他完全不避學(xué)院派批判、鄙夷的“粗野”，縱情肆意地釋放毫不容情的力度。他銳利的眼光、慧敏的感覺，使他能在平民的日常生活中、親切的事物里看到蓬勃美麗的青春和充沛鮮活的生命力。他強(qiáng)烈反對(duì)協(xié)調(diào)、克制等古典主義的概念，聲稱大自然是他唯一的導(dǎo)師。準(zhǔn)確地說，卡拉瓦喬打破了傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，開創(chuàng)了一種新穎的后來被稱為“巴洛克”的繪畫風(fēng)格。從藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程上看，卡拉瓦喬的藝術(shù)，標(biāo)志著從文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義繪畫向l7世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫成熟階段的過渡。

三、風(fēng)格與語境

荷裔美籍藝術(shù)評(píng)論家房龍 （Hendrik Willem van Loon,1882-1944）在他的《人類的藝術(shù)》一書中，就巴洛克藝術(shù)風(fēng)格講到：“如果有誰想了解一點(diǎn)宗教改革后那一個(gè)半世紀(jì)的情況，我建議他去看一看這段時(shí)期繪畫的肖像畫。因?yàn)檫@些肖像畫對(duì)那場宗教大戰(zhàn)的表現(xiàn)，要比那些只有文字的書更具有效果”。③

卡拉瓦喬一生最主要的創(chuàng)作精力在于對(duì)宗教畫的革新。他革命性的創(chuàng)意，在這一時(shí)期的繪畫史上有著重要的地位。

如前所述，1605—1606年間，卡拉瓦喬完成了他一生中最為杰出的作品——《瑪利亞之死》。在這幅大作中，卡拉瓦喬運(yùn)用光線執(zhí)拗卻又忠實(shí)地把整個(gè)奇異的場面突現(xiàn)出來：畫中光線從左上方傾瀉而下，視線隨其指引，由靠近圣母的一組男子到圣母，及至近景的女子，悲劇情節(jié)在簡陋的暗室中顯現(xiàn)。人物所著的樸素衣料也由于光線的作用而有橙黃、殷紅的光澤盈盈流溢，使畫面色調(diào)生動(dòng)。

可以這樣講，卡拉瓦喬在繪畫上最大的成就即是對(duì)光的捕捉和描繪，同時(shí)，這也是他作品中最為引人入勝之處。從前的畫家對(duì)光的表現(xiàn)是比較含糊的，到意大利文藝復(fù)興巨匠達(dá)·芬奇 （Leonardo da Vinci,1452-1519）方有了逐漸清楚的認(rèn)識(shí)。不過，達(dá)·芬奇基本上是依據(jù)外在現(xiàn)實(shí)與自己的經(jīng)驗(yàn)來處理光。他認(rèn)為，陰天或薄暮時(shí)的光線最適于畫人像，他追求的是一種柔和朦朧的美感?？ɡ邌虆s注意到了光源與光的行進(jìn)方向，并且正確地畫出投影的位置，使畫面的景深更符合我們的視覺觀感。他發(fā)現(xiàn)，從高處的天窗上漏下來的光，會(huì)使一間黑暗畫室的人物顯得更突出，更有體積感。比如，一個(gè)人在其左右兩邊明暗對(duì)比很明確時(shí)，就會(huì)顯得凸起和有重量。所以，他畫上的光影總是能夠以強(qiáng)烈的“反差”吸引著人的視線，成為一種有力量的“繪畫語言”。至今還有許多畫家繼續(xù)著他的路子，描繪光在人和物上所造成的奇異與奧妙。因此，卡拉瓦喬的名字，也幾乎成了畫家表現(xiàn)光的神妙的代用語。

欣賞卡拉瓦喬的畫作時(shí)，我們可以從明暗關(guān)系、人物形象及色調(diào)中感受到卡拉瓦喬高超的藝術(shù)技巧和過人的表現(xiàn)手法。特別是他的創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段后，畫面的明暗對(duì)比表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。這種處理在 《瑪利亞之死》中有著具體生動(dòng)的體現(xiàn)：黑暗的背景濃重得一如舞臺(tái)布景，將空氣籠罩得已近凝固，只有哀傷的情緒在緩緩流動(dòng)；而灑落在瑪利亞上半身的光線在暗色背景的襯托下更顯明亮，從而使圣母的形象更為突出。四周哀悼的人群在明暗交替中層次分明地逐一展現(xiàn)在觀者眼前，顯示出空間的深遠(yuǎn)。

色彩的運(yùn)用上也有獨(dú)到之處：上方懸掛著的紅色的幔帷，約占了畫面的三分之一，圣母也穿著紅色的衣衫。在無繁雜色彩的畫面上，大塊的紅色烘托出圣母之死莊重、肅穆的氣氛。

哀悼的各人因年齡、性別、身份的不同，動(dòng)作、表情及姿態(tài)也自不相類；老人持重，默默地流淚，年輕人則痛哭失聲，尤其是死者床前坐著的女子，似已泣不成聲，面龐深深地埋在胸前，以至于欣賞者似乎可以觸到她那抽動(dòng)的雙肩，聽到她那悲凄的嗚咽。

其實(shí)，“真正的藝術(shù)作品是以神秘的、捉摸不透的、蘊(yùn)涵深邃的形式‘從畫家身上’出現(xiàn)的”。④然而，“任何一件不朽之作無一不經(jīng)歷過認(rèn)識(shí)上的坎坷”。⑤《瑪利亞之死》這件杰作也不例外地遭到了教會(huì)的嚴(yán)厲拒絕，理由極其簡單：對(duì)宗教大不敬。從前，圣母在未升天之前是被刻畫成處于睡眠狀態(tài)的，傳統(tǒng)的繪畫皆如此表現(xiàn)，而卡拉瓦喬卻真的把她描繪成死亡的樣子。圣母看起來簡直就像普通的貧家女子，赤裸的雙腳暴露無遺，頭發(fā)則披散蓬亂，常見的圣光也不知去向。圣徒們?cè)谒勒叽策叞从^，人物形象的刻畫富有鮮明的個(gè)性。在這件作品中，不難看出畫家同樣以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了普通老百姓的觀念和思想，即認(rèn)為瑪利亞是多災(zāi)多難的不幸的母親，他所描繪的是眾人愛戴的普通婦女的去世，瑪利亞的形象不僅不是理想化的，而是恰恰相反，有著鮮明的塵世特征。與此同時(shí)，作品還深刻地表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)宗教的理解與思考，對(duì)圣母能否升天、能否拯救窮人，隱隱提出了質(zhì)疑與批判，流露出宗教的平民式的理解與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判精神。

四、時(shí)代與成就

法國藝術(shù)家丹納（Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893）在其所著《藝術(shù)哲學(xué)》一書中寫道：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。”⑥卡拉瓦喬的藝術(shù)風(fēng)格與他所處的時(shí)代以及人生經(jīng)歷密切相關(guān)。

1.時(shí)代風(fēng)物

《瑪利亞之死》的作者——卡拉瓦喬生活在曾像星辰般照亮過意大利天空的藝術(shù)家——米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,1475-1564）、拉斐爾（Raffaello Sanzo,1483-1520）已經(jīng)故世，就連具有傳奇色彩的理性主義大師們也都成了明日黃花的意大利文藝復(fù)興由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，在幾乎所有的藝術(shù)家眼里，將基督、圣母和其他圣人表現(xiàn)成充滿貴族氣派的先知和長者，已約定俗成、天經(jīng)地義。這種類型的宗教作品，也的的確確深受教廷和宮廷貴族的歡迎。而卡拉瓦喬的繪畫的叛逆風(fēng)格在某種程度上與他的出身背景和生活閱歷密切相關(guān)。

如前所述，卡拉瓦喬長期生活困頓。他曾經(jīng)和許許多多其他默默無聞的年輕人一樣，寄居在專供外來人口居住的街區(qū)里。這種由小旅館、小飯店、臨時(shí)人口住房、幾間破舊的小畫鋪構(gòu)成的街區(qū)環(huán)境，與混跡于平民中間的卑微生活，促使他性格中叛逆性的發(fā)展。他大膽地用戲劇般的手法刻畫貧民生活的世界，而不是去美化宮廷貴族或圣化宗教人物，與這段生活經(jīng)歷不能說沒有關(guān)聯(lián)。

在卡拉瓦喬眼中，似乎無論是圣母還是基督，首先都是來自社會(huì)底層的平民大眾。這在某種程度上與《新約全書》里描繪的基督門徒的真實(shí)身份達(dá)成了—致。基督的門徒多是些平凡的普通人，有的是漁夫，有的是受社會(huì)鄙視的稅吏，總之是辛苦勞作而又地位低微的人。他們有著不同的個(gè)性特征，有的過于自信，有的虛榮心很強(qiáng)，有的天生嫉妒，還有的是自私自利的吝嗇鬼。他們值得深入探究的地方不存乎外表，而在于博大的內(nèi)心世界。這些人構(gòu)成了當(dāng)時(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，而卡拉瓦喬繪畫風(fēng)格正是得益于下層人民的精神熏陶和環(huán)境滋養(yǎng)。倘使脫離了這樣的環(huán)境和經(jīng)歷，卡拉瓦喬筆端絕難流淌出百世流芳的巴洛克藝術(shù)。

2.精神脈絡(luò)

當(dāng)代的一些歷史學(xué)家認(rèn)為，在反對(duì)宗教改革中，一股庶民信仰潮流重新在底層人們慣有的謙遜里尋找福音的真義。卡拉瓦喬追隨這股潮流，把宗教體現(xiàn)在同時(shí)代貧窮的人們身上。如果說達(dá)·芬奇和米開朗基羅筆下的圣徒，還是理想化的、具有相當(dāng)修養(yǎng)的“普通人”，那么卡拉瓦喬卻直接把街上的苦工和小販拉來充當(dāng)他畫面上的基督、圣母和圣徒們。他在畫中取下圣者頭上的光環(huán)，模糊圣子的特征，摒棄傳統(tǒng)宗教的繁文縟節(jié)——不是把宗教凡俗化，而是把宗教人間化。由于他經(jīng)常在下層人民中活動(dòng)，這些形象的現(xiàn)實(shí)感和逼真度是他人難以企及的。雖然其藝術(shù)題材與表現(xiàn)傾向常常遭到人們的非議（另一個(gè)著名的例子——《手提哥利亞頭顱的大衛(wèi)》），但卡拉瓦喬仍堅(jiān)持“走自己的路”——有趣的是，這在一定程度上與文藝復(fù)興的精神暗暗相合。⑦

過度沉湎于歷史，便難以創(chuàng)造未來。然而全然拋卻歷史，未來便決不存在。有一些革新，某種意義上也是對(duì)經(jīng)典的另類延續(xù)、別樣建構(gòu)。我們不能不承認(rèn)：卡拉瓦喬在藝術(shù)上的革新精神確乎十分珍貴。然而卡拉瓦喬的成就并非憑空而生，他張揚(yáng)的叛逆背后，人們也依稀窺得見文藝復(fù)興尚未遠(yuǎn)去的榮光：《手提哥利亞頭顱的大衛(wèi)》中驚世駭俗的畫家形象，是否讓人見到了《最后的審判》中米開朗基羅的大師遺風(fēng)？⑧

承前，同樣啟后?！翱ɡ邌痰囊磺卸际呛芪乃噺?fù)興的”，⑨但他獨(dú)具力度的藝術(shù)表現(xiàn)形式在同時(shí)代及此后歐洲美術(shù)的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)道路，推開了17世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義的大門。他以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為原型進(jìn)行宗教畫創(chuàng)作，真實(shí)地表現(xiàn)生活中的平凡、鄙陋甚至“粗野”，這在歐洲美術(shù)史上是一場革命?！端囆g(shù)家傳記集》中曾有這樣的記載：“當(dāng)時(shí)的羅馬畫家被他的創(chuàng)新所感動(dòng)，特別是圍繞在他身邊的年輕畫家，贊揚(yáng)他是唯一真實(shí)、自然的模仿者。并視他的作品為奇跡，競相模仿他的手法。”⑩這些畫家都對(duì)卡拉瓦喬的藝術(shù)給予了高度評(píng)價(jià)，并且在自己的創(chuàng)作中不斷汲取卡拉瓦喬藝術(shù)的營養(yǎng)。

在意大利以外，受其影響最為明顯的藝術(shù)家是法國的重要畫家莫里斯·康坦·德·拉圖爾（Maurice Quentin de La Tour,1704-1788）。他多創(chuàng)作宗教題材的繪畫，但他的宗教畫作常常反映出寧靜素樸的世俗生活和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，將宗教情感和世俗情趣完美地結(jié)合在一起，其《基督誕生》、《木匠圣約瑟》等宗教題材作品中描繪的都是下層民眾的平凡生活景象，很少有宗教的神秘氣息；而在《圣彼得的否認(rèn)》中，他又將使徒與一群正在燈下擲骰賭博的士兵描繪在一起。當(dāng)然，受其影響的著名畫家還有佛蘭德斯的魯本斯（Peter Paul Rubens,1577-1640），西班牙的委拉斯貴支 (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,1599-1660)，荷蘭的倫勃朗(Rembrandt van Rijn,1606-1669)等等。倫勃朗的《杜普教授的解剖課》、《夜巡》、《浴女》，委拉斯貴支的《煎蛋的老婦人》、《宮娥》，魯本斯的《土與水》、《圣方濟(jì)各·沙勿略的奇跡》，雷尼（Guido Reni,1575-1642）的《誘拐海倫》等作品，都具有不同程度的卡拉瓦喬風(fēng)格的痕跡?？梢?，卡拉瓦喬的繪畫藝術(shù)不僅在天主教國家有廣泛影響，同時(shí)也影響到荷蘭等新教國家。而新教國家本就推崇節(jié)儉克制的生活，不尚浮華雕琢。只要稍加注意他們的作品，便不難發(fā)現(xiàn)其多以樸素的手法表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ??；蛟S正是這個(gè)緣由，使他們更容易接受卡拉瓦喬的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在快樂、質(zhì)樸的畫面形式中表現(xiàn)人們的世俗生活情趣。后世將這些熱忱的追隨者統(tǒng)稱為“卡拉瓦喬畫派”。

建構(gòu)主義認(rèn)為，精神文化建構(gòu)了行為者的身份，而身份影響著行為。同時(shí)，行為的互動(dòng)、交流又對(duì)公有觀念——即精神文化進(jìn)行著反向作用。?在藝術(shù)家與文化的雙向互構(gòu)中，時(shí)代悄然前進(jìn)。因而檢視卡拉瓦喬藝術(shù)成就之時(shí)，不要忘記體認(rèn)深層的“精神之鏈”，?才能更好地感受巴洛克時(shí)期的文脈流轉(zhuǎn)與傳承。

五、卡拉瓦喬與巴洛克

《瑪利亞之死》是卡拉瓦喬創(chuàng)作盛期的代表作之一，對(duì)巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的形成以及后世藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。讀解在這幅畫中卡拉瓦喬對(duì)于浪漫主義題材的寫實(shí)主義處理以及對(duì)于光影明暗的表現(xiàn)手法，或多或少可以加深對(duì)巴洛克風(fēng)格以及歐洲17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的理解。

關(guān)于“巴洛克”（Baroque）一詞的來源通常有兩種說法：一說源自葡萄牙文barocco、西班牙文barrueco或意大利文barucco，意指“畸形的珍珠”或“奇特而不規(guī)則的圓”；另一說源自中世紀(jì)拉丁文baroco，意即“荒謬的思想”。巴洛克風(fēng)格的主要特征是強(qiáng)調(diào) “激情、夸張、動(dòng)感力度以及緊張性的表現(xiàn)”，?呈現(xiàn)“強(qiáng)烈的光影和對(duì)比”，?是一種把浪漫主義奇想、裝飾性夸張和自然主義的寫實(shí)技巧混合起來的藝術(shù)風(fēng)格。

確切地說，卡拉瓦喬的藝術(shù)與人生，同整個(gè)巴洛克時(shí)期緊密相聯(lián)，在文藝復(fù)興漸行漸遠(yuǎn)的年代，對(duì)后期的浪漫主義、寫實(shí)主義影響深遠(yuǎn)。而這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)也定會(huì)銘刻汗青，讓巴洛克藝術(shù)“精神的歷史”浮出水面。

①丁寧《西方美術(shù)史十五講》，北京大學(xué)出版社，2004.7。

②崔慶忠《世界藝術(shù)史繪畫卷》，東方出版社，2003.2。

③佩特，張巖冰《文藝復(fù)興插圖珍藏本》，廣西師范大學(xué)出版社，2000.10。

④馬德琳·梅因斯通，羅蘭·梅因斯通,斯蒂芬·瓊斯著，錢乘旦，朱龍華校譯?！秳蛩囆g(shù)史》，中國青年出版社，2007.12。

⑤海因里·希沃爾夫林著，潘耀昌譯《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》，中國人民大學(xué)出版社，2005.4。

⑥朱光潛《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979.5。

⑦勞麗·斯切內(nèi)特·亞當(dāng)斯《藝術(shù)鑒賞講座》，上海人民美術(shù)出版社，2004.1。

⑧房龍《人類的藝術(shù)》，鄭州大學(xué)出版社，2003.6。

⑨康定斯基《藝術(shù)中的精神》，中國人民大學(xué)出版社，2003.10。

⑩范夢《世界美術(shù)通史》，中國青年出版社，2001.6。

?Rosa Giorgi.Caravaggio:Master of light and dark-his life in paintings[M].Dorling Kindersley,1999.

?Alfred Moir.TheItalian FollowersofCaravaggio[M].Harvard University Press,1967.

?Walter Friedlaender.Caravaggio Studies [M].Princeton University Press,1955.