《中華帝國志》里的中國婚禮

一場(chǎng)突如其來的大雪里，寒冬真實(shí)地踏上了2009年的歲末，密西西比河已然冰封。步入會(huì)議室內(nèi)，充足的暖氣讓人頓生冰火兩重天之感。大廳中央，一本巨大的書平攤著，上面罩著一個(gè)長(zhǎng)方體的玻璃物。這一定是一本古老的書，它需要一種透明的保護(hù)，既可滿足觀看者們欣賞的需要，又能矜持地保持著一種距離。距離是雙重的，空間的距離也提示著一種時(shí)間的間隔與阻礙。玻璃是透明的，透過它我們能真實(shí)地閱讀到那略微泛黃頁面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，我們甚至可以移走玻璃用指尖觸摸書的存在，用手來輕輕地翻動(dòng)它，聆聽它那淺吟低唱般醉人的聲響。但是，這些都改變不了一個(gè)事實(shí):它不屬于現(xiàn)在，至少不完全是。我們的閱讀再將它拉近的同時(shí)，也將它永遠(yuǎn)地推開，推向另一個(gè)我們?cè)僖矡o法回到的繽紛世界里。如此的悖論中，閱讀艱難而愉悅地移動(dòng)著步伐。

這是杜赫德(Jean-Baptiste du Halde，1679—1743)于1735年出版的扛鼎巨作《中華帝國志》。相對(duì)于中國數(shù)千年的文明，兩百多年的歷史算不得古老，不過當(dāng)我們驀然回首時(shí)，它已經(jīng)處在身后很遠(yuǎn)的地方，模糊不清了。這本書出版的時(shí)候，美國萊克星頓的槍聲尚未打響。兩百多年后，在獨(dú)立自由的美利堅(jiān)土地上，一個(gè)逝去的歷史時(shí)刻即將在重溫中蘇醒。今天，胡安(Ann B. Waltner)女士要對(duì)該書中的一幅插圖進(jìn)行介紹和討論，很多院系的教授和學(xué)生都來參加，為此貝爾(James Ford Bell) 圖書館的館長(zhǎng)Maggie Ragnow女士帶著它穿越了密西西比河，從東岸到達(dá)了西岸，使與會(huì)者能夠產(chǎn)生近距離的真切感受。胡安女士是美國明尼蘇達(dá)大學(xué)歷史系教授，專攻明清方向，不過她興趣廣泛，樂于從世界的角度來審視中國社會(huì)和家庭歷史，今天介紹的插圖就是十八世紀(jì)法國對(duì)中國婚禮行進(jìn)儀式的異域呈現(xiàn)，而此前她也曾在歐洲、美國以及中國等地的不同場(chǎng)合就此進(jìn)行過討論。

杜赫德的名字我并不陌生，其編撰的《中華帝國志》包羅萬象，涵蓋中國歷史、社會(huì)、文化等各個(gè)方面，是早期西方漢學(xué)史領(lǐng)域內(nèi)的一個(gè)重要地標(biāo)。在西方近代有關(guān)中國的書寫中存在一個(gè)奇特的現(xiàn)象，一些創(chuàng)作出頗具影響力作品的西方人或是從未去過中國，或是對(duì)中文知之甚少。前者如英國翻譯家亞瑟·韋利，后者如美國意象派詩人龐德，而遠(yuǎn)在此二人之前的杜赫德則是既不懂中文又不曾去過中國。然而，出自此人之手的《中華帝國志》在當(dāng)時(shí)卻不啻于一聲驚雷，而且余威遠(yuǎn)震，Voltaire對(duì)杜赫德的贊譽(yù)可為明證:“他給了我們迄今為止最全面、最好的有關(guān)中國的描述?！?原文為法文，此處據(jù)胡安教授之英譯)贏得如此盛譽(yù)的《中華帝國志》絕非純粹的閉門造車之作，盡管杜赫德從未離開巴黎并且對(duì)中文一無所知，但他充分利用了手頭占有的珍貴資料——多名耶穌會(huì)傳教士所作的書信與報(bào)告。在西方早期漢學(xué)史上，傳教士對(duì)漢學(xué)研究起了極其重要的促進(jìn)作用，他們有在中國生活的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，而且配合傳教的需要積極學(xué)習(xí)、掌握中國的語言、歷史、政治、文化等各種知識(shí)，并將中國的形象呈現(xiàn)給西方的觀眾。十七世紀(jì)晚期，由國王路易十四派遣的五名法國耶穌會(huì)傳教士抵達(dá)中國，開始掀起了傳教士漢學(xué)研究的高潮，而法國耶穌會(huì)也一躍成為該領(lǐng)域的領(lǐng)軍。在《中華帝國志》編撰之前，杜赫德曾參與編輯了《耶穌會(huì)士中國書簡(jiǎn)集》，該書匯集了諸多來華傳教士的信件，涉及中國社會(huì)的各個(gè)角落，呈現(xiàn)出一個(gè)紛繁而多彩的東方景象。正是在此基礎(chǔ)之上，杜赫德進(jìn)一步補(bǔ)充了新的資料，并對(duì)其進(jìn)行了體系化的梳理，完成了其讓時(shí)人驚嘆、讓后人銘記的大手筆《中華帝國志》，對(duì)十八世紀(jì)法國的啟蒙思潮也起到了推波助瀾之效用。另一位法國耶穌會(huì)士、漢學(xué)家錢德明曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)杜赫德獨(dú)特的“創(chuàng)作”方式:“在所有寫中國的作家中，杜赫德是這樣一個(gè)無可反駁的人，他對(duì)有些回憶錄做了精心地加工，內(nèi)容更豐富而且比較可靠。盡管他總是在自己的書房中來看中國，但他的觀點(diǎn)卻相當(dāng)正確，以致仿佛它不是從回憶錄中得來的這些認(rèn)識(shí)，他的思想不是出于像他這樣一種處境的人的頭腦，他給讀者的精確認(rèn)識(shí)，使他超出了一切偏見的虛偽時(shí)代。因此，他的著作歷時(shí)愈久，聲譽(yù)愈隆?！薄?〕

在出版《中華帝國志》的時(shí)候，杜赫德明顯流露出一種焦慮，擔(dān)心別人會(huì)以他匱乏的漢語知識(shí)以及囿于書房的操作為借口，來否定該書的真實(shí)性。因此，胡安女士在介紹中提到，杜赫德特意推出一位名為Cyr Contantin的耶穌會(huì)士為其書搖旗助陣。這位神父曾在中國居住了三十二年，之后回到巴黎，用了約一年的時(shí)間來對(duì)該書的底稿增刪修改，使其臻于完美。在這樣資深專家的嚴(yán)格把關(guān)下，杜赫德希望西方的讀者跟他一樣，充分相信書中的描述。在《中華帝國志》出版后，杜赫德終于放下了他那懸著的心。該書的法文版在1735年巴黎首次出版后，立刻風(fēng)靡歐洲，次年于海牙再版，該書第一個(gè)英文版也于同年在英國推出，其火熱程度恐怕要大大超出杜赫德的預(yù)期了。

翻看著《中華帝國志》，首先引起人注意的便是它那圖文并茂的特征。其法文原版的插圖繪制得非常精美，為該書增色不少，我想這也是其獲得成功的一個(gè)重要原因吧。胡安女士談到，杜赫德在法文版的序言中曾言書中所有的插圖均為A. Humblot所繪制，而Humblot對(duì)中國畫和插圖都有著直接的接觸和較深的體悟，至少杜赫德在這一點(diǎn)上是認(rèn)可的。事實(shí)上，已經(jīng)有西方學(xué)者指出，從該書相關(guān)的插圖看，Humblot很可能曾經(jīng)看過中國的《三才圖會(huì)》。其中一幅相當(dāng)有趣。它呈現(xiàn)了中國民間普通婚禮行進(jìn)的總體風(fēng)貌:長(zhǎng)長(zhǎng)的行進(jìn)隊(duì)伍，越過小橋，經(jīng)過嶙峋的怪石拱門，自遠(yuǎn)方逶迤而來，一直延伸到插圖右下方的新郎家。行進(jìn)的場(chǎng)面非常壯觀，最前方有兩名男子高高地舉著兩個(gè)大燈籠開道，其后另有兩人手中舉著冒著濃煙的火把，然后是吹拉彈奏的樂隊(duì)、眾多的隨從，沉甸甸的箱子以及隊(duì)伍中間的那頂花轎。中國傳統(tǒng)婚禮的程序講究頗多，有所謂的“六禮”之說，即納采、問名、納吉、納征、請(qǐng)期、親迎。插圖所描繪的就是六禮最后的親迎，場(chǎng)面最為壯觀，一頂花轎在前呼后擁下，即將到達(dá)夫家。正如胡安女士所言，在中國和歐洲，婚姻都伴隨著財(cái)產(chǎn)的轉(zhuǎn)移，新娘的陪嫁妝奩也都是在公共場(chǎng)合的行進(jìn)中予以展示的。如此一來，歐洲的觀眾可以很輕易地認(rèn)出圖中所繪的婚禮行進(jìn)場(chǎng)面以及其中蘊(yùn)含的財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移及公共展示的性質(zhì)。由此可見，選擇這一場(chǎng)面作為插圖并非偶然，不僅是要渲染一種場(chǎng)面，也考慮到了當(dāng)時(shí)普通西方觀眾的接受程度。

然而，中西方在接受上仍然存在著很多差別，比如在對(duì)新娘的看法上。對(duì)于花轎居于整個(gè)行進(jìn)場(chǎng)面的中心這一點(diǎn)，在場(chǎng)的聽眾均無異議。花轎里面自然是新娘，雖然在圖中無法看到她，絕大多數(shù)中國觀眾都不會(huì)懷疑新娘的存在。然而對(duì)一些現(xiàn)代西方觀眾而言，插圖中新娘在視覺上的隱匿，卻成為一個(gè)頗具意味的話題?，F(xiàn)場(chǎng)便有人懷疑這種隱匿性具有一種寓言式的呈現(xiàn)，蘊(yùn)含了一種深層次的象征意義，甚至于花轎里面可能根本就沒有新娘。盡管這種看法乍一聽很有意思，卻無法令人茍同。在我看來，這涉及表現(xiàn)的手法，在周圍人和物的烘托下，花轎中坐著一位新娘是不言而喻的，畢竟不是在上演“空城計(jì)”。這種所謂寓言式呈現(xiàn)的猜測(cè)，實(shí)際上是現(xiàn)代詮釋觀念向早期歷史文本的投射，有點(diǎn)“六經(jīng)注我”的味道。當(dāng)然，作為現(xiàn)代讀者，我們所受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和其他種種現(xiàn)代(或是后現(xiàn)代)的觀念必然會(huì)影響到對(duì)歷史文本的閱讀，這一點(diǎn)毋庸諱言。

對(duì)此，十八世紀(jì)的杜赫德又作何說?杜赫德顯然認(rèn)為新娘穩(wěn)坐于花轎之中，他對(duì)成親當(dāng)天婚禮行進(jìn)的描述與該插圖所表現(xiàn)的基本一致。新娘坐在一個(gè)裝飾得非常漂亮的花轎中，前面有燈籠、樂隊(duì)開道，周圍有其親友護(hù)送陪伴。有意思的是，杜赫德指出，行進(jìn)伊始，新娘是被鎖在花轎內(nèi)的，而鑰匙則由一名轎夫保管。在到達(dá)新郎家時(shí)，轎夫?qū)㈣€匙交給新郎，由后者親自打開轎門。這一儀式固然有其象征性意義的一面，比如將新娘如同其陪嫁妝奩一樣鎖起來，這意味著新娘本身也是一種在行進(jìn)過程中轉(zhuǎn)移的財(cái)產(chǎn)。而新郎的開鎖既是對(duì)這一財(cái)產(chǎn)之權(quán)利的主張，同時(shí)兼具性的暗示。胡安教授就指出，新郎打開轎鎖的動(dòng)作，預(yù)示著他稍后將打開新娘的身體之鎖。不過如果杜赫德所言屬實(shí)，那么新娘的隱匿就是一種婚禮行進(jìn)事實(shí)的真實(shí)轉(zhuǎn)遞，她在行進(jìn)過程中是被鎖在花轎內(nèi)的，自然也就無法被觀眾所看到。

問題是，當(dāng)時(shí)的中國婚禮中究竟有沒有這樣的風(fēng)俗呢?在現(xiàn)今電視和小說里，花轎前面通常沒有門和鎖，僅有一個(gè)簾子將新娘與外面相隔。若是半路遇個(gè)土匪響馬山大王什么的，也免不了會(huì)掀起簾子看看里面的新娘，一時(shí)興起，也有可能徑直搶了做壓寨夫人。我本人對(duì)民俗學(xué)并無太多了解，一開始覺得杜赫德是在那兒心血來潮，編書編得累了編個(gè)故事解解悶兒，忽悠一下歐洲的那幫貴族老爺們，或者說得好聽些，是一種完全脫離實(shí)際的關(guān)于東方的想象。不過又覺得他既然一再強(qiáng)調(diào)其描述的準(zhǔn)確性，就不應(yīng)當(dāng)玩這種把戲，特別是在如此具體的描述上。因此，順手在網(wǎng)上搜索了一下，還真發(fā)現(xiàn)了一些關(guān)于新娘花轎上鎖的信息，少數(shù)民族和漢族都有。其具體細(xì)節(jié)與杜赫德所言基本類似，大致是新娘的父、兄將新娘所坐的花轎鎖上，然后將鑰匙交給一位轎夫，最后交給新郎來開鎖。雖然這些信息所言的在時(shí)間上要比十八世紀(jì)晚一些，不過既然是習(xí)俗，也就有可能傳承和延續(xù)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間。接著，我又在圖書館里的馬之骕《中國的婚俗》一書中發(fā)現(xiàn)江西地區(qū)有加封起轎的習(xí)俗，即起轎前女方家長(zhǎng)將轎門貼上封條。雖然沒有明確說是鎖轎門，但是其功能上有相似之處。不過清代的一些材料如《大清通禮》和《儀禮注疏》中都沒有明確提到轎門上鎖，即使在明清時(shí)期仍具影響力的《朱子家禮》亦未提及此種習(xí)俗。此外，日本中川中英曾編著了《清俗紀(jì)聞》，里面記載了乾隆時(shí)代中國南方一些地區(qū)的風(fēng)俗，但是其中同樣沒有提到花轎上鎖。反過來說，轎門上鎖在這些規(guī)范中的缺位，并不意味著它在當(dāng)時(shí)的實(shí)踐中就不存在。首先，規(guī)范與現(xiàn)實(shí)可能有所脫離，再則，在當(dāng)時(shí)的某些地方志或其他材料中也可能存在相關(guān)記載，然而資料浩瀚，遠(yuǎn)非我這個(gè)門外漢力所能及。不過到現(xiàn)在為止，我基本認(rèn)為杜赫德的描述應(yīng)該是有所依據(jù)的，盡管他的信息來源可能僅限于某些地區(qū)，來自于分散于中國各地的耶穌會(huì)士之報(bào)告，而杜赫德本人也有可能對(duì)手邊數(shù)種不盡相同的中國婚俗描述進(jìn)行了一定的整合，將轎門上鎖這一特例普遍化，但是他絕不會(huì)是在書齋內(nèi)憑空杜撰、撒豆成兵的。

同時(shí)，插圖上也存在著很明顯的東方想象痕跡，里面的人物看起來不太具備中國特色，尤其是女性個(gè)個(gè)身材高大，不讓須眉，而且不管是騎馬的還是步行的都紛紛露出那明顯未經(jīng)裹過的足。繪制者Humblot并非對(duì)中國的婚俗和繪畫風(fēng)格一無所知，比如圖中位于行進(jìn)隊(duì)伍前面的燈籠，就是在親迎禮中儀仗行列中所經(jīng)常出現(xiàn)的。這可能與古禮中以昏為期的說法有關(guān)，《釋名》甚至將“婚”解釋為“昏時(shí)成禮也”。杜赫德在文字中也提到，即使是大白天，儀仗隊(duì)伍前方也會(huì)舉著燈籠，這可能是受古禮的影響。還有一個(gè)細(xì)節(jié)也能透露出Humblot對(duì)婚禮習(xí)俗的了解。在中國傳統(tǒng)婚禮六禮中，雁起著非常重要的作用，《禮記》就曾言，納采、問名、納吉、請(qǐng)期、親迎皆用雁。之所以用雁，《白虎通》解釋道:一是取其隨時(shí)南北，不失其節(jié)，明不奪女子之時(shí);二是取其飛行時(shí)行列有序，明嫁娶之禮，長(zhǎng)幼有序，不可逾越。古禮中雖然用雁，但由于雁不易得，在實(shí)踐中也會(huì)以鵝或雞易之。在圖中的行進(jìn)隊(duì)伍里，緊隨著樂隊(duì)后面便有一人手提一個(gè)小箱子，上面站著兩只雁。胡安女士觀察到，這兩只雁看上去毫無動(dòng)感，我也仔細(xì)端詳了一番，它們確實(shí)像兩只呆雁，有可能是木制的。不過插圖所畫的也可能就是鵝，這在實(shí)際的婚俗中也存在過。需要注意的是，這里雁或鵝的出現(xiàn)有些不太合理。雖然親迎禮中依然要用到雁或鵝，但是最終留在新娘家里，不可能再將其拿回，使之出現(xiàn)在回新郎家的路上。

此外在繪畫風(fēng)格上，也能窺得繪畫者對(duì)中國繪畫了解之些許端倪。在Craig Clunas所著《中國出口的水彩畫》一書中，我偶然看見了一幅描繪婚禮行進(jìn)的清代水彩畫。一樣浩浩蕩蕩的行進(jìn)隊(duì)伍，一樣逶迤而來，一樣穿過小橋，即將抵達(dá)新郎的家，此刻的新郎也站在門前翹首以待。在《中華帝國志》的插圖中，一位貌美體豐的女仆向立于中東風(fēng)格房屋之下的新郎報(bào)告儀仗隊(duì)伍的來臨，而在這幅畫中則是一位年齡較大的男性，一邊用手指著儀仗隊(duì)伍，一邊在對(duì)新郎說話，可能也在告訴他隊(duì)伍的到來，雖然是有一些差異，這兩幅畫在表現(xiàn)上還是存在著一些相似之處。那幅水彩畫雖然流落在外，但如Clunas所言，其本身的創(chuàng)作是針對(duì)國內(nèi)的觀眾，后來被帶到海外純屬偶然，并不能稱為外銷藝術(shù)品，因此它與《中華帝國志》里的那幅插圖在目標(biāo)觀眾上是截然不同的，其間呈現(xiàn)的相似性很能說明Humblot對(duì)中國繪畫風(fēng)格有所了解并非虛言。

既然如此，為什么人物的繪制上存在著明顯差異?上面提到的水彩畫與杜赫德書中插圖在目標(biāo)觀眾上的不同提醒著我們，創(chuàng)作是面向市場(chǎng)的，而不同的市場(chǎng)中需要的藝術(shù)品也不盡相同。中國畫在作為藝術(shù)品外銷時(shí)，同樣考慮到了西方人的審美需求，或者說是在迎合西方對(duì)中國的想象，而這種迎合本身也往往包含中國對(duì)西方有關(guān)中國想象的想象。而《中華帝國志》是歐洲人面向歐洲觀眾講述中國的故事，在文字?jǐn)⑹龊蛨D像呈現(xiàn)上必然要顧及當(dāng)時(shí)的讀者市場(chǎng)和閱讀心理。杜赫德并非第一個(gè)將中國形象呈現(xiàn)給歐洲觀眾的人，十八世紀(jì)的歐洲不僅不乏由中國舶來的藝術(shù)品如瓷器和水彩畫，而且此前也已經(jīng)有歐洲人自己所撰有關(guān)中國的著作，其中也包括中國的各種圖像呈現(xiàn)。十七世紀(jì)意大利人衛(wèi)匡國(Martino Martini) 在歐洲出版了《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》，講述滿族入關(guān)和明清過渡時(shí)期的社會(huì)動(dòng)蕩，反響較大，在十七世紀(jì)末已經(jīng)有拉丁和其他九種歐洲語言的版本達(dá)二十余種，其拉丁版的首頁便赫然印著一位右手舉刀、左手提著人頭的滿族騎兵，完全一副歐洲人的長(zhǎng)相，Lynn Struve指出了其中的矛盾之處:插圖所強(qiáng)調(diào)的滿族血腥與野蠻與書的內(nèi)容不太符合，而且那位滿族騎兵正在屠殺的人都留有滿族的長(zhǎng)辨。我在貝爾圖書館見到了這本書，版本可能有所不同，也是十七世紀(jì)出版的，其中有一幅講明朝公主被殺的情景，在歐式的建筑里，那位女性體態(tài)豐滿身材高大，留著歐洲的發(fā)型，不長(zhǎng)而且卷曲。在被一劍穿心的時(shí)刻，她的頭向上空仰起，雙臂舉起，仿佛在祈禱，而身后左側(cè)上方是一座歐式的人體雕像。

看來，《中華帝國志》對(duì)中國婚俗行進(jìn)的呈現(xiàn)糅合了不同程度的想象與事實(shí)，其對(duì)親迎的場(chǎng)面描述和圖像呈現(xiàn)具有較高的真實(shí)性，然而在人物和建筑的描繪上又有失真之處。不過這種失真也不能全部歸結(jié)于一種純粹的、不著邊際的東方想象。杜赫德要面對(duì)歐洲的市場(chǎng)，他曾經(jīng)在《中國帝國志》出版的兩年前就進(jìn)行公關(guān)宣傳，以期獲得資助來出版該書。西方觀眾的期望視野，對(duì)該書形成了一定的制約，它既要給觀眾們帶來新的體驗(yàn)，又要在一定程度上或多或少地遵循舊的呈現(xiàn)方式。這一點(diǎn)不僅在人物的表現(xiàn)可以看出，而且也反映在該插圖的其他細(xì)節(jié)中，比如插圖中的行進(jìn)隊(duì)伍所穿越的石頭拱門。我對(duì)那座造型奇特由亂石堆成的拱門也頗為留意，胡安女士說這一形狀在十八世紀(jì)中國外銷的水彩畫中比較常見，而Clunas曾言此種形狀已成為當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國郊外想象的一種固定模式。十八世紀(jì)西方觀眾的閱讀心理經(jīng)由了兩個(gè)市場(chǎng)的塑造，既受中國外銷藝術(shù)品的影響，又受歐洲人自己既有的關(guān)于中國著述的影響，觀眾們既要看到新鮮的，又要看到熟悉的，既要對(duì)異域事實(shí)的認(rèn)識(shí)，又要保持一定的自我投射空間。前面提到的花轎上鎖一事，在歐洲也有相類似的封轎習(xí)俗。阮昌銳在談?wù)搰飧髅褡宓幕樗讜r(shí)曾經(jīng)指出，“有些民族為對(duì)外界魔力的防范，特別是要躲避那些惡眼，所以在迎親時(shí)將新娘密封在轎或車內(nèi)”，摩洛哥的做法很有綠林風(fēng)范，將新娘裝在騾馬背上的一個(gè)大箱子內(nèi)便走人，而歐洲也有把新娘蒙起來的習(xí)俗〔2〕。我覺得“惡眼”這個(gè)詞很有意思，讓人聯(lián)想到偷窺(voyeurism)這樣現(xiàn)代一點(diǎn)的詞。插圖中花轎里的新娘憑借其隱匿躲避了觀眾們偷窺的目光，不過在另一個(gè)方面也可能大大刺激了想象的欲望。而中國女性往往被繪成歐洲女性的樣子，除了所謂的兩個(gè)文化市場(chǎng)及其互動(dòng)之外，是否也有這種閱讀心理在內(nèi)?

《中華帝國志》的婚禮行進(jìn)呈現(xiàn)出諸多的復(fù)雜性，要想真正澄清這些問題，必然要進(jìn)行跨文化的考察，在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中把握那瞬息萬變的互動(dòng)。古老的書依舊平攤著，將曾經(jīng)的種種五彩斑斕收攏起來。我知道那決非一種拒絕的姿態(tài)，而是一種含蓄的邀請(qǐng)。想起了Georges Poulet的話，面前的書不僅僅是一種物質(zhì)存在，它也是一種意識(shí)，一種開放的意識(shí)，允許人們跋涉其中，察其所思，會(huì)其所感。它靜靜地等待著、期待著如伽達(dá)默爾筆下的讀者，在不知不覺中滑入它的世界，出來的時(shí)候，懷抱著充實(shí)的愉悅，還有那些許的困惑與惆悵。

注釋:

〔1〕閻宗臨:《傳教士與法國漢學(xué)》，大象出版社2003年版，第71頁。

〔2〕阮昌銳:《中外婚姻禮俗之比較研究》，臺(tái)北:中央文物供應(yīng)出版社1982年版，第178頁。