小劇場戲劇在國內(nèi)的發(fā)展與現(xiàn)狀

■李子軼

小劇場戲劇在國內(nèi)的發(fā)展與現(xiàn)狀

■李子軼

作為主流戲劇的對(duì)立面和反叛者的小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)，對(duì)于我國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的革新與發(fā)展具有不可替代的先鋒、橋梁作用。解決戲劇觀眾退潮帶來的戲劇危機(jī)問題，以及在藝術(shù)實(shí)踐上另尋出路是其在國內(nèi)崛起的初衷。戲劇需要確認(rèn)其作為藝術(shù)的身份而不是宣傳教化，需要通過藝術(shù)的形式創(chuàng)造戲劇魅力來表達(dá)人們的現(xiàn)實(shí)情感和現(xiàn)實(shí)生活。30年來，小劇場戲劇經(jīng)歷由探索到實(shí)驗(yàn)，由實(shí)驗(yàn)到商業(yè)化的種種變革，當(dāng)今的“小劇場戲劇熱”已成為一種文化現(xiàn)象。

一．八十年代的探索階段

八十年代的中國小劇場戲劇正是懷抱著一種“源于危機(jī)，始于創(chuàng)新”的出發(fā)點(diǎn)開始它的探索階段的。1982年由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演了小劇場話劇《絕對(duì)信號(hào)》。該劇取消了鏡框舞臺(tái)讓觀眾三面圍坐，致力探索一種新的戲劇可能性，后來也被無可爭議地認(rèn)定為新時(shí)期中國小劇場戲劇誕生的第一個(gè)“信號(hào)”。同年，上海青年話劇團(tuán)演出《母親的歌》，觀眾圍繞演區(qū)四面環(huán)坐。根據(jù)導(dǎo)演胡偉民“環(huán)形的、幅射式的、全方位的中心舞臺(tái)”的要求，當(dāng)時(shí)的舞美設(shè)計(jì)阮維仁認(rèn)為，應(yīng)創(chuàng)造一個(gè)新空間以接納觀眾以客人的身份參與劇中，觀察屋內(nèi)每個(gè)角落，接觸每個(gè)成員。近在咫尺的觀演交流，清晰的淚水和牽動(dòng)人心的抽泣無不讓人動(dòng)容。此次嘗試打破了以往“楚河漢界”式的觀演關(guān)系，從鏡框式舞臺(tái)的歷史中開拓出了一條新的道路。以這兩部戲作為中國小劇場戲劇的開端，中國戲劇開始打破僵死的戲劇觀念和傳統(tǒng)的戲劇觀演模式。

1984年由王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演的《掛在墻上的老B》，在學(xué)校食堂、工廠車間等地方演出，進(jìn)一步放寬了舞臺(tái)限制，觀眾也以上臺(tái)發(fā)表意見的形式參與到演出中。1985年，廣東省話劇院上演了以舞廳為演出場地的《愛情迪斯科》，通過與觀眾交流人物心聲、邀請(qǐng)觀眾跳舞、觀眾即興導(dǎo)演等形式，讓觀眾直接參與演出的同時(shí)還參與了戲劇創(chuàng)作。

以《絕對(duì)信號(hào)》為代表的一批先驅(qū)小劇場戲劇，隨之帶動(dòng)了許多在劇場形態(tài)和呈現(xiàn)方式上有所創(chuàng)新突破的優(yōu)秀作品，如后來的《W.M我們》、《魔方》、《狗兒爺涅槃》等。此外，1989年南京還舉辦了中國首屆小劇場戲劇節(jié)，之后又分別在北京、上海和廣州舉辦過小劇場戲劇節(jié)暨研討會(huì)，數(shù)1989年在南京舉辦的那次影響最大。

八十年代作為中國小劇場戲劇的探索階段，更多是為了打破舊有的戲劇觀念，嘗試新的戲劇表現(xiàn)形式，是最符合小劇場探索精神的時(shí)代，也正是這種探索，為困境中的中國戲劇打開了一扇充滿希冀的大門。

二．九十年代的實(shí)驗(yàn)期與商業(yè)化初探

九十年代的中國，市場經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活日益豐富，休閑方式更為多元，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時(shí)尚，廣播電視逐漸普及和發(fā)展，戲劇的觀眾市場日益萎縮。戲劇家們開始思考導(dǎo)致戲劇危機(jī)的原因及解決途徑：比較先鋒的認(rèn)為當(dāng)前戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚(yáng)起實(shí)驗(yàn)戲劇的旗幟；具有市場意識(shí)的認(rèn)為國家劇院管理層對(duì)戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識(shí)，現(xiàn)有劇院管理體制不能適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)下的文化環(huán)境，他們?cè)噲D通過改變演出機(jī)制將話劇推向市場，于是進(jìn)行了商業(yè)戲劇的嘗試。

一方面，以牟森、孟京輝等人為代表的先鋒戲劇開始大行其道，涌現(xiàn)出一批在形式和思想上都具有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性、前衛(wèi)性的小劇場戲劇作品。如《等待戈多》、《思凡》、《與艾滋有關(guān)》、《我愛XXX》、《哈姆萊特》等。這些戲無論在演員表演或表現(xiàn)手法等方面都顯示出對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念僵化保守的強(qiáng)勢顛覆與反叛。如《思凡》中演員游戲化的表演方式和“講解人”布萊希特式的敘述方式；《哈姆萊特》中演員表演時(shí)的角色互換；《我愛XXX》完全打破以往三一律式的戲劇結(jié)構(gòu)，從語言入手重新解構(gòu)戲??；《與艾滋有關(guān)》則像一部將日常生活搬上舞臺(tái)的無中心無主題的行為藝術(shù)。

另一方面，為打破80年代末“多演多賠、少演少賠、不演不賠”的戲劇市場現(xiàn)狀，部分人開始進(jìn)行商業(yè)化的嘗試，以化解當(dāng)時(shí)這種戲劇危機(jī)。1992年，上海青年話劇團(tuán)以小劇場戲劇的形式排演的品特名作《情人》，不僅在滬期間場場爆棚，并且在全國30多個(gè)城市巡回演出，創(chuàng)下了300多場的演出記錄，投資僅幾千，收益20多萬。還有如1993年由蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導(dǎo)演的《熱線電話》，更是打破以往國有院團(tuán)模式的束縛，由導(dǎo)演獨(dú)立承包和制作，在南京創(chuàng)下40場演出紀(jì)錄后，又于全國演出104場，在藝術(shù)上獲得好評(píng)的同時(shí)，也取得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益。于是，業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿，到90年代中期，商業(yè)化的小劇場戲劇已在整個(gè)戲劇市場中占有一席之地。

三．進(jìn)入新世紀(jì)的市場化與多元化

進(jìn)入到21世紀(jì)，小劇場戲劇開始更多地向市場化轉(zhuǎn)變，越來越多的非職業(yè)劇團(tuán)涌向國內(nèi)戲劇市場，開始了與傳統(tǒng)職業(yè)劇院并駕齊驅(qū)的競賽式長跑。國有劇團(tuán)與民間劇團(tuán)并存的局面使得小劇場戲劇的發(fā)展更加多元化，內(nèi)容與形式更加豐富。

在新世紀(jì)的第一個(gè)十年里，小劇場戲劇峰回路轉(zhuǎn)，迎來了一番新的境地，尤其是近五六年間，非但沒有像一些業(yè)內(nèi)人士所評(píng)述的那樣繼續(xù)不為人知、自生自滅，反而勢頭不減，愈演愈烈，開始在國內(nèi)戲劇市場上占有一片專屬的天地。

據(jù)有關(guān)方面統(tǒng)計(jì)，2008年，北京市共有148部小劇場戲劇先后演出，演出場次達(dá)2100余場。至2012年，僅1月到9月，北京24家小劇場就共上演劇目354臺(tái)，演出3327場，與2011年同期相比分別增長121%、163%。以“三拓旗劇社”、“戲逍堂”、“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍，遍地開花，各種針對(duì)小劇場演出的投資也是數(shù)目驚人、前所未有。

目前這種“小劇場熱”主要集中在北京、上海兩地，商業(yè)化的成功也引來了短平快的“急就章”，小劇場戲劇質(zhì)量參差不齊，“只有量，沒有質(zhì)”成為“繁榮”背后的另一問題。雖然仍不乏一些具有人文精神和藝術(shù)追求的優(yōu)秀作品，但娛樂精神的大肆宣揚(yáng)使得小劇場戲劇最初始的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性日益黯淡。

小劇場戲劇的始作俑者并非希望借這種顛覆以反體制、發(fā)泄不滿，而是通過這種實(shí)驗(yàn)戲劇增加其表達(dá)世界觀、人生觀和價(jià)值觀等的可能，開拓戲劇空間，增進(jìn)觀演溝通。無論是以高行健、林兆華為代表的小劇場戲劇的拓荒者，還是當(dāng)下依舊活躍在小劇場領(lǐng)域的藝術(shù)家們，都是在尋找戲劇表現(xiàn)的豐富性和戲劇創(chuàng)造的可能性上來確認(rèn)戲劇的獨(dú)特魅力以挽留觀眾?；仡櫺?0年的變革與發(fā)展，我們理應(yīng)清醒認(rèn)識(shí)“藝術(shù)”與“商業(yè)”的關(guān)系與淵源，只有回歸創(chuàng)作本體，遵循創(chuàng)作規(guī)律，才是小劇場戲劇創(chuàng)新和發(fā)展的根本途徑。

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）