郭沫若翻譯活動(dòng)對(duì)其早期新詩(shī)創(chuàng)作之影響

關(guān)鍵詞：郭沫若；新詩(shī)翻譯；新詩(shī)創(chuàng)作；舊體詩(shī)；浪漫主義創(chuàng)作

摘 要：留學(xué)日本給郭沫若提供了大量閱讀并翻譯外國(guó)詩(shī)歌得天獨(dú)厚的環(huán)境，也開(kāi)啟并深刻影響了其新詩(shī)創(chuàng)作之路。以郭沫若的自述為考察視角，以其譯詩(shī)和新詩(shī)為現(xiàn)照文本，可以從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面來(lái)厘清郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作中那些來(lái)自外國(guó)詩(shī)人及詩(shī)作的影響因子：形式方面，郭沫若實(shí)踐了自由詩(shī)體但也有民族化成分的保留，并主要使用了白話語(yǔ)言；內(nèi)容方面，郭沫若在情調(diào)和思想上汲取了諸多有益的成分。

中圖分類號(hào)：10-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-4474(2010)05-0014-08

在《論詩(shī)三札·二》一文中，郭沫若曾把那些在多個(gè)領(lǐng)域做出過(guò)突出成就的天才形象地稱為“球型天才”。考察郭沫若一生在文學(xué)創(chuàng)作與翻譯、歷史研究、政治活動(dòng)等多個(gè)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，可以說(shuō)郭沫若本人絲毫無(wú)愧于“球型天才”這個(gè)稱謂。作為詩(shī)人的郭沫若，從七八歲讀私塾開(kāi)始學(xué)做對(duì)句和五、七言試帖詩(shī)，到1916年創(chuàng)作第一首新詩(shī)并在1919年9月公開(kāi)發(fā)表第一首新詩(shī)，直至1978年3月臨近生命結(jié)束時(shí)創(chuàng)作最后一首四言詩(shī)，詩(shī)一直源源不斷地從他筆端流出，抒發(fā)他的情感，記載他的人生，并在他的“球型”領(lǐng)域中與他相伴最久，最早發(fā)出了最強(qiáng)音。

作為中國(guó)新詩(shī)里程碑式的人物，郭沫若在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的地位，是他在新詩(shī)創(chuàng)作的篳路藍(lán)縷、開(kāi)疆拓荒之功所筑就的。如果說(shuō)由于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云激蕩，以胡適發(fā)表《嘗試集》而開(kāi)創(chuàng)的初期白話詩(shī)攻打了舊文學(xué)最堅(jiān)固的堡壘，那么郭沫若的貢獻(xiàn)在于他實(shí)現(xiàn)了從初期白話詩(shī)向新詩(shī)的過(guò)渡…。初期白話詩(shī)和新詩(shī)的形成基因不可能脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌，它們的異質(zhì)與“另類”需要我們把目光投向胡適、郭沫若等先驅(qū)的海外留學(xué)背景。正是由于在國(guó)外的閱讀以及翻譯經(jīng)歷，他們得以置身于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之外，能更好地對(duì)比中國(guó)詩(shī)學(xué)與外國(guó)詩(shī)學(xué)的長(zhǎng)短優(yōu)劣，以外國(guó)詩(shī)歌的新風(fēng)吹動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌這一池靜水，從而別開(kāi)新路，另辟詩(shī)風(fēng)。

郭沫若在日本的生活有兩個(gè)近十年：一是從1914年1月13日東渡日本求學(xué)到1924年11月16日攜妻帶子回國(guó)定居；二是1928年2月24日避難日本到1937年7月27日回到上海。在留學(xué)日本的第一個(gè)十年期間，粗略計(jì)算，郭沫若在日本學(xué)習(xí)生活的時(shí)間共有9年3個(gè)月，而正是這一時(shí)期的留學(xué)生活對(duì)郭沫若的人生走向產(chǎn)生了決定意義：一是郭沫若學(xué)習(xí)并掌握了日語(yǔ)、德語(yǔ)、英語(yǔ)，使他閱讀并翻譯了大量外國(guó)詩(shī)歌等著作；二是意識(shí)到在學(xué)醫(yī)之路明顯走不通的情況下，轉(zhuǎn)而走向了文學(xué)創(chuàng)作并在新詩(shī)創(chuàng)作等領(lǐng)域結(jié)出了累累碩果；三是結(jié)識(shí)了一群有志于文學(xué)創(chuàng)作的“大高系統(tǒng)同學(xué)”(即具有日本帝國(guó)大學(xué)和高等學(xué)校的出身者)，組建了文學(xué)社團(tuán)“創(chuàng)造社”并創(chuàng)辦同人雜志。比較郭沫若的詩(shī)歌翻譯時(shí)間和新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)間，不難發(fā)現(xiàn)，肇始于留學(xué)期間的新詩(shī)創(chuàng)作幾乎與郭沫若閱讀和翻譯外國(guó)詩(shī)歌如影相隨。因此，選取郭沫若本人自述性質(zhì)的文字來(lái)盡量還原他創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境，分析其在日本留學(xué)期間對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的閱讀和翻譯是如何促成其早期新詩(shī)的創(chuàng)作是題中應(yīng)有之義。

一、郭沫若詩(shī)歌翻譯及新詩(shī)創(chuàng)作概述

郭沫若一生筆耕不輟，著譯甚豐。以詩(shī)的創(chuàng)作為例，就時(shí)間跨度而言，郭沫若從第一首新詩(shī)發(fā)表到最后一首四言詩(shī)的寫作，有長(zhǎng)達(dá)近60年的創(chuàng)作周期。就詩(shī)的形式(即詩(shī)體)而言，他的著作既有新詩(shī)，又有舊體詩(shī)。他的詩(shī)歌翻譯就語(yǔ)種而言，有德語(yǔ)和英語(yǔ)兩個(gè)語(yǔ)種；就詩(shī)人國(guó)別而言，有德、英、印、美、俄、波斯等多個(gè)國(guó)家的詩(shī)人。

1937年應(yīng)該是郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺，因?yàn)榇撕蠊粼谙鄬?duì)集中的時(shí)段中創(chuàng)作大量新詩(shī)的情況就不再出現(xiàn)。鑒于1938年以后郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作的數(shù)量和比例遠(yuǎn)遜于舊體詩(shī)，因此本文就主要根據(jù)《郭沫若年譜(1892-1978)》并參照《郭沫若留日十年》附錄二中所列出的“郭沫若在日留學(xué)時(shí)代文學(xué)作品一覽(1914-1924)”來(lái)統(tǒng)計(jì)郭沫若在1914-1938年期間創(chuàng)作的新詩(shī)數(shù)量。為了對(duì)照，筆者也將該時(shí)段的舊體詩(shī)創(chuàng)作情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)(見(jiàn)表1)，并將郭沫若結(jié)集出版和未結(jié)集出版的詩(shī)歌翻譯作品按年列出(見(jiàn)表2)，試圖與郭沫若的新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)行比較。

在詩(shī)的創(chuàng)作上，郭沫若很強(qiáng)調(diào)“詩(shī)興”的作用，即詩(shī)的靈感像潮水般洶涌而至(最典型的例子莫若《地球，我的母親!》和《鳳凰涅槃》兩詩(shī))，而且這種靈感有時(shí)會(huì)在相對(duì)集中的時(shí)段密集出現(xiàn)，我們姑且稱其為“詩(shī)興爆發(fā)期”?！霸?shī)興爆發(fā)期”的標(biāo)志主要是郭沫若在新詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量上的激增與在舊體詩(shī)創(chuàng)作上數(shù)量上的銳減(甚至為零)，二者形成了鮮明的對(duì)照，而這樣的“詩(shī)興爆發(fā)期”比較明顯的有三個(gè)，即1919年到1923年期間、1925年、1928年(見(jiàn)表1)。需要引起特別關(guān)注的是第一個(gè)“詩(shī)興爆發(fā)期”，不僅僅是因?yàn)槠鋾r(shí)間跨度長(zhǎng)，更重要的原因在于郭沫若的首次新詩(shī)創(chuàng)作“井噴”是在大量閱讀并翻譯外國(guó)詩(shī)歌的氛圍中完成的。如果說(shuō)1917年和1918年郭沫若分別選譯泰戈?duì)柡秃Ｄ脑?shī)(由于種種原因都未能出版)只是牛刀小試，那么1919年到1923年間翻譯包括歌德、惠特曼、雪萊等詩(shī)人的詩(shī)(見(jiàn)表2)則為郭沫若的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐提供了借鑒和靈感。這些影響在郭沫若的日記中得到了明確的承認(rèn)。

在1928年離開(kāi)上海之前的日記中(即2月18日的日記)，有郭沫若擬作的《我的著作生活的回顧》一文，在該文中郭沫若將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程分為三個(gè)階段：詩(shī)的修養(yǎng)時(shí)代、詩(shī)的覺(jué)醒期、詩(shī)的爆發(fā)。具體而言，第一階段里，郭沫若主要是受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的熏陶，跟本文主旨關(guān)系不大，故不細(xì)論。第二階段里，郭沫若在1913年2月第一次讀到了美國(guó)詩(shī)人朗費(fèi)羅的詩(shī)《箭與歌》，感覺(jué)“異常的清新”；但更大的影響來(lái)自于泰戈?duì)柡秃Ｄ?1)1915年春，郭沫若偶然從一位同住的本科生手中讀到了油印的英文課外讀物，即泰戈?duì)柕摹栋渡稀?、《睡眠的偷兒》等?shī)篇，為其“清新和平易”而“吃驚”，從此泰戈?duì)柍闪斯舻某绨輰?duì)象。(2)同年九月，郭沫若患神經(jīng)衰弱，每日除堅(jiān)持靜坐和讀王陽(yáng)明著作外，還“往往陶醉于泰戈?duì)柕脑?shī)里”，讀了泰戈?duì)柕摹缎略隆贰ⅰ稅?ài)人的贈(zèng)品》等作品。(3)1916年秋，在課余沉浸在泰戈?duì)柕摹蛾绿促だ铩?、《園丁集》等書里，覺(jué)得“享受著涅槃的快樂(lè)”。海涅對(duì)郭沫若的影響主要體現(xiàn)在：1915年秋天郭沫若正式進(jìn)入日本岡山第六高等學(xué)校開(kāi)始學(xué)醫(yī)，由于日本醫(yī)學(xué)幾乎是德國(guó)傳統(tǒng)，因此有機(jī)會(huì)讀到海涅等人的作品。在第三階段里，郭沫若主要受到了惠特曼和雪萊的影響：(1)1919年9、10月間，郭沫若在讀有島武郎的《叛逆者》一書時(shí)，見(jiàn)其中介紹了美國(guó)詩(shī)人惠特曼，于是便與惠特曼的《草葉集》接近起來(lái)，導(dǎo)致其詩(shī)興大發(fā)。(2)1920年3月初次翻譯雪萊的詩(shī)《云鳥曲》，1922年12月做《(雪萊詩(shī)選>小序》，最終翻譯《雪萊詩(shī)選》并于1926年出版。

郭沫若對(duì)其詩(shī)的創(chuàng)作生活的“回顧”為我們討論其影響因子明確了對(duì)象，但郭沫若的創(chuàng)作具體在哪些方面受到了影響還需要深度挖掘。在《論詩(shī)三札·二》中，郭沫若對(duì)詩(shī)給出了一個(gè)形象的數(shù)學(xué)算式：“詩(shī)=(直覺(jué)＋情調(diào)＋想象)＋(適當(dāng)?shù)奈淖?”。對(duì)于前三項(xiàng)，郭沫若用Inhat一詞來(lái)統(tǒng)領(lǐng)，后一項(xiàng)用Form一詞來(lái)表示，這樣一來(lái)，詩(shī)便“體相兼?zhèn)洹?。以往論者鮮有論及這兩個(gè)外文單詞具體的意義所指，經(jīng)筆者查證，原來(lái)郭沫若所用的其實(shí)是兩個(gè)德語(yǔ)單詞，前者指內(nèi)容，后者指形式。因此，本文以下兩章擬借用郭沫若這一算式的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)具體探討外國(guó)詩(shī)翻譯對(duì)其早期新詩(shī)創(chuàng)作之影響，當(dāng)然本文所界定的早期新詩(shī)創(chuàng)作指的是郭沫若第一個(gè)“詩(shī)興爆發(fā)期”即1919至1923年間的新詩(shī)創(chuàng)作。

二、形式之借鑒：詩(shī)體與語(yǔ)言

在《論詩(shī)三札·一》中，郭沫若提出自從文字發(fā)明以后，詩(shī)與歌產(chǎn)生了分化，分化的標(biāo)準(zhǔn)是“內(nèi)在的韻律”(或稱“無(wú)形律”)和“外在的韻律”(或稱“有形律”)的對(duì)立。前者指的是“情緒的自然消漲”，是“訴諸心而不訴諸耳”；后者指的是“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商微羽”。因此，以泰戈?duì)柕摹缎略隆?、惠特曼的《草葉集》等作為例證，郭沫若提出“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”。不難看出，郭沫若這種“裸體的美人”論調(diào)迥然異于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)之韻律的要求。

在《論詩(shī)三札·三》中，郭沫若更是直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“我也是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究它”；“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。那么為什么詩(shī)可以不注重形式而絕對(duì)的自由呢?因?yàn)楣舻脑?shī)學(xué)觀是：詩(shī)應(yīng)以“自然流露”為上，以“矯揉造作”為下。在1920年7月26日寫給陳建雷的信中，郭沫若借《春蠶》一詩(shī)將詩(shī)人產(chǎn)出詩(shī)的過(guò)程形象地比喻為蠶兒吐絲的過(guò)程。在詩(shī)中郭沫若先是自問(wèn)：“你可是出于有心?你還是出于無(wú)意?你可是出于造作矯揉?你還是出于自然流瀉?”并自答：“我想你的詩(shī)，終怕出于無(wú)心；終怕出于自然流瀉。”從前文所提到的詩(shī)的“內(nèi)在律”即“情緒的自然消漲”可知，郭沫若主張?jiān)姰?dāng)在抒發(fā)“自然流露”之情而非“矯揉造作”之情，因此舊體詩(shī)嚴(yán)格的韻律便成為了桎梏。誠(chéng)如郭沫若在致其元弟的家書中對(duì)舊詩(shī)與新詩(shī)的比較所言，舊詩(shī)需要嚴(yán)守韻律，猶如畫畫，是“隨情緒之流露而加以雕琢”；新詩(shī)需要力求自然，猶如照相，是“隨情緒之純真的表現(xiàn)而表現(xiàn)的文字”。因此，詩(shī)的靈魂當(dāng)在情感(即內(nèi)容)的表達(dá)，詩(shī)體(即形式)的存在不是必要條件了，只是出于“內(nèi)在的韻律”的需要，詩(shī)應(yīng)該根據(jù)感情的自然狀態(tài)去決定每一行詩(shī)的長(zhǎng)短、每一頓的音長(zhǎng)或音短。

不過(guò)，郭沫若這種專注詩(shī)的“內(nèi)在的韻律”和“內(nèi)容”，忽視甚至無(wú)視詩(shī)的“外在的韻律”或“形式”的詩(shī)學(xué)觀，正是呂進(jìn)批評(píng)郭沫若在詩(shī)體解放方面的貢獻(xiàn)乏善可陳，甚至在詩(shī)體建設(shè)上也對(duì)新詩(shī)產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響的原因。呂進(jìn)的主要結(jié)論是郭沫若“不看重詩(shī)體”，盡管他也并未否認(rèn)郭沫若在詩(shī)體探索方面的“發(fā)端”之功。在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)體論》一書中，呂進(jìn)提出詩(shī)體美學(xué)要素有二，即韻式和段式，這兩者構(gòu)筑了詩(shī)的外在音樂(lè)性或節(jié)奏，其中韻式是節(jié)奏的聽(tīng)覺(jué)化，段式是節(jié)奏的視覺(jué)化。如果說(shuō)郭沫若接觸到的第一首外國(guó)詩(shī)歌，即美國(guó)詩(shī)人朗費(fèi)羅的《箭與歌》與中國(guó)傳統(tǒng)格律詩(shī)還有諸多相似之處(該詩(shī)分三節(jié)，每節(jié)四行，其中第一行和第二行、第三行和第四行分別押尾韻)，那么泰戈?duì)柕摹端叩耐祪骸?、《嬰兒的世界》等散文體詩(shī)以及惠特曼《草葉集》中的自由體詩(shī)則與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)大相徑庭。從韻式上來(lái)看，泰戈?duì)?、惠特曼等?shī)人的詩(shī)不拘音步，也不拘韻律，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)(特別是律詩(shī))有嚴(yán)格的押平聲韻的要求；從段式上來(lái)看，泰戈?duì)?、惠特曼等?shī)人的詩(shī)的行數(shù)并不固定，有多段式；而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)在段式上有更多的限制，律詩(shī)每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字，絕句比律詩(shī)的字?jǐn)?shù)少一半，而且每篇必須有對(duì)仗，甚至對(duì)仗的位置都有規(guī)定?？梢栽O(shè)想，從孩提啟蒙時(shí)代開(kāi)始就受私塾老師的教育和其母親潛移默化的影響而浸淫于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)中的郭沫若，忽然間閱讀到英詩(shī)中的種種自由，這于他絕對(duì)是個(gè)很大的沖擊，也啟示他擺脫中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詩(shī)體(特別是段式)的束縛而大膽借鑒并嘗試新詩(shī)創(chuàng)作就在情理之中了。正如呂進(jìn)所說(shuō)：“中國(guó)自由詩(shī)的興起是對(duì)外國(guó)詩(shī)歌自由化思潮的順應(yīng)，是對(duì)譯詩(shī)所代表的外國(guó)詩(shī)歌形式的極端化理解。在詩(shī)歌觀念上對(duì)世界詩(shī)潮的順應(yīng)又必然會(huì)引起創(chuàng)作實(shí)踐上對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的模仿?！边@種模仿或借鑒在《晨安》一詩(shī)中表現(xiàn)得非常明顯：該詩(shī)共38行，但有27行以“晨安”起句，“這‘同字起句’在《草葉集》中屢見(jiàn)不鮮”，而且該詩(shī)“向祖國(guó)及世界問(wèn)安，和《草葉集·從巴門諾克出發(fā)·十四》也有類似”。

詩(shī)不必依靠外在的韻，但詩(shī)與外在的韻“也不是完全的對(duì)敵，詩(shī)和外在的韻如起了有機(jī)的化合，那倒是很理想的一件事情?！笔聦?shí)上，郭沫若在外國(guó)詩(shī)的翻譯和新詩(shī)創(chuàng)作中并非完全棄詩(shī)的韻式與段式等詩(shī)體美學(xué)要素于不顧。以翻譯為例，在《雪萊詩(shī)選》中郭沫若對(duì)大部分的詩(shī)采用新詩(shī)的詩(shī)體來(lái)翻譯，但也有《云鳥曲》采用了每段五言六旬的舊體譯出；翻譯歌德的《五月歌》，采用了每段五言四句。韻式方面，僅以歌德的《牧羊者之哀歌》的頭四節(jié)作為押韻的顯例：“在那兒的高山之巔／我仔立過(guò)幾千百遍／憑依著我的手杖／沉沉地看入谷間”。創(chuàng)作方面，陳永志稱郭沫若這種重視內(nèi)在律、但也未完全放棄外在律為“自由體民族化的表現(xiàn)”。如作于1920年的《鳳凰涅槃》一詩(shī)，盡管每節(jié)詩(shī)行數(shù)并不固定，但在有些詩(shī)節(jié)中還是明顯有押韻的存在；作于1921年的《黃浦江口》一詩(shī)更是突出，全詩(shī)三節(jié)，每節(jié)四行，二、四行全詩(shī)押韻；作于1920年的《爐中煤》，全詩(shī)四節(jié)，每節(jié)五行，一、三、五行全詩(shī)押韻。

討論新詩(shī)創(chuàng)作中的Form或形式，不能僅僅局限于詩(shī)體，還要注意到郭沫若詩(shī)歌算式中開(kāi)宗明義提到的“適當(dāng)?shù)奈淖帧边@一概念。顯然，“適當(dāng)?shù)奈淖帧辈粌H指文字適當(dāng)?shù)慕M合形式(即詩(shī)體)，還包含了在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中詩(shī)人對(duì)文言與白話之對(duì)立的取舍。郭沫若的第一個(gè)“詩(shī)興爆發(fā)期”正是“新文化運(yùn)動(dòng)”勃興的時(shí)代，身處日本的郭沫若感應(yīng)到國(guó)內(nèi)“新文化運(yùn)動(dòng)”思潮應(yīng)在情理之中。但不可忽視的是，無(wú)論是朗費(fèi)羅的《箭與歌》，還是泰戈?duì)栆只蚝Ｄ脑?shī)，郭沫若感受的“清新”，筆者認(rèn)為不僅指詩(shī)之情調(diào)，同樣也蘊(yùn)含了語(yǔ)言之清新；而惠特曼是“一個(gè)以人民的語(yǔ)言寫作的偉大詩(shī)人”，“他的詩(shī)歌有美國(guó)各行各業(yè)勞動(dòng)人民的詞匯”，這樣平民化的詩(shī)歌語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)講究用典的文言語(yǔ)言形成了鮮明的對(duì)照。因此，當(dāng)郭沫若讀到泰戈?duì)枴⒒萏芈仍?shī)人“清新”易懂的詩(shī)行時(shí)，自然會(huì)觸動(dòng)他用清新易懂之中文來(lái)翻譯這些外國(guó)詩(shī)，啟示他用類似的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作中文新詩(shī)。可以說(shuō)，郭沫若的新詩(shī)語(yǔ)言示范效應(yīng)對(duì)“五四”以來(lái)的白話運(yùn)動(dòng)具有推波助瀾的貢獻(xiàn)。

需要附帶說(shuō)明的是，作為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的先行者之一，郭沫若很自然地經(jīng)歷了由忐忑不安或不自信到受到鼓舞并大膽創(chuàng)作的心路歷程。在1919年8月29日的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上，郭沫若第一次讀到了康白情寫的中國(guó)新詩(shī)《送慕韓往巴黎》。見(jiàn)“真真正正”是“分行寫出的白話”，為寫新詩(shī)“喚起了我的膽量”，郭沫若便將自己的這類舊作《抱和兒浴博多灣中》、《鷺蔫》抄寄該刊。9月11日，兩詩(shī)發(fā)表，這是郭沫若新詩(shī)的首次發(fā)表，對(duì)他鼓舞巨大，并直接導(dǎo)致了1919年下半年和1920年上半年的詩(shī)歌創(chuàng)作爆發(fā)期。

三、內(nèi)容之借鑒：情調(diào)與思想

郭沫若把翻譯家歸為文學(xué)介紹家之一種，是因?yàn)椤八麑?duì)于文學(xué)作品有選擇的權(quán)能，對(duì)于讀者有指導(dǎo)的責(zé)任”，因此非常重要。以介紹西洋文藝為例，郭沫若認(rèn)為“絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對(duì)于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡；橫則要對(duì)于作者的人生，作者的性格，作者的環(huán)境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任?！笨梢?jiàn)，郭沫若之翻譯可以被稱為“研究型翻譯”，而且其翻譯活動(dòng)也對(duì)這一論見(jiàn)始終身體力行。例如，在翻譯葛雷(Thomas Gray)的詩(shī)后有對(duì)其詳細(xì)的介紹；《魯拜集》的序引中就有關(guān)于波斯詩(shī)人奧馬爾·哈亞姆(即莪默伽亞謨)的傳略、作品讀后感等；《雪萊詩(shī)選》小序中有對(duì)雪萊的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，甚至還有雪萊的年譜。又比如，在翻譯歌德的詩(shī)后郭沫若撰有《(歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想)附白》，甚至在1920年1月25日致田壽昌的信中(見(jiàn)《三葉集》)，建議組織“歌德研究會(huì)”，以翻譯、介紹、研究歌德的所有名著，然后再擴(kuò)大到其他作家的研究。正是在這種“研究型翻譯”中，郭沫若的新詩(shī)創(chuàng)作在情調(diào)和思想兩個(gè)方面從外國(guó)詩(shī)的翻譯中借鑒良多。

“情調(diào)”這一術(shù)語(yǔ)在郭沫若有關(guān)詩(shī)的算式中是屬于Inhalt(內(nèi)容)的三大要素之一。郭沫若把詩(shī)人的心境比喻為“一彎清澄的海水”，一旦有風(fēng)的時(shí)候，詩(shī)人的心境便掀起了波浪，這也便是詩(shī)人產(chǎn)生詩(shī)的時(shí)候。這里的“波浪”便是高漲著的情調(diào)，這種情調(diào)可以是“大波大浪的洪濤”，于是“雄渾”的詩(shī)便噴薄而出，比如歌德的《浮士德》；也可以是“小波小浪的漣漪”，于是“沖淡”的詩(shī)便應(yīng)運(yùn)而生，比如泰戈?duì)柕摹缎略录?。在稍后的《論?jié)奏》(1925年)一文中，郭沫若提出“詩(shī)自己的節(jié)奏可以說(shuō)是情調(diào)，外形的韻語(yǔ)可以說(shuō)是聲調(diào)”，即用“節(jié)奏”這一術(shù)語(yǔ)再次言說(shuō)了他在詩(shī)論中一直倡導(dǎo)的“情調(diào)”。郭沫若認(rèn)為節(jié)奏的效果可分為“鼓舞調(diào)”和“沉靜調(diào)”，前者如惠特曼，后者如泰戈?duì)?。在分析自己新?shī)創(chuàng)作的情調(diào)或節(jié)奏時(shí)，郭沫若承認(rèn)自己有兩個(gè)分期：他的前期是“沖淡”，后期是“雄渾”；“沖淡”節(jié)奏的形成是受了泰戈?duì)柕挠绊?，而“雄渾”?jié)奏的形成是受了惠特曼的影響。

從郭沫若閱讀和翻譯外國(guó)詩(shī)的時(shí)序來(lái)看，早在1915年春郭沫若就首次讀到了泰戈?duì)柕脑?shī)篇，同年秋開(kāi)始接觸到海涅的詩(shī)，并分別在1917和1918年摘譯兩位詩(shī)人的詩(shī)后編成了詩(shī)選。兩位詩(shī)人這種“沖淡”的詩(shī)風(fēng)對(duì)郭沫若的影響，據(jù)郭沫若自述，在《鷺蘺》、《新月與晴?！?、《春愁》等新詩(shī)的創(chuàng)作中尤為突出。但1919年9、10月間接觸到惠特曼之后，受其“雄渾”詩(shī)風(fēng)之影響，郭沫若詩(shī)風(fēng)為之一變，寫成了“那些男性的粗暴的詩(shī)”，諸如《立在地球邊上放號(hào)》、《地球，我的母親》、《匪徒頌》、《晨安》、《鳳凰涅槃》、《天狗》、《心燈》、《爐中煤》、《巨炮之教訓(xùn)》等。饒有趣味的是，郭沫若不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中借鑒著惠特曼的詩(shī)風(fēng)，而且在其創(chuàng)作的數(shù)首新詩(shī)中直接表達(dá)了對(duì)惠特曼的崇敬。如在《晨安》一詩(shī)中“晨安!華盛頓的墓呀!林肯的墓呀!惠特曼的墓呀!／啊啊!惠特曼呀!惠特曼呀!太平洋一樣的惠特曼呀!”如在《匪徒頌》一詩(shī)中，郭沫若公開(kāi)對(duì)“一切文藝革命的匪徒們”三呼“萬(wàn)歲”，其中的“文藝革命的匪徒”就包括“反抗王道堂皇的詩(shī)風(fēng)，饕餮粗笨的惠特曼”，這就是對(duì)惠特曼粗狂雄渾詩(shī)風(fēng)的直接頌揚(yáng)了。

再來(lái)看思想方面的借鑒。

郭沫若對(duì)譯材的選擇十分審慎，大都選擇那些與自己思想相通的詩(shī)人。盡管讀過(guò)濟(jì)慈、拜倫、雪萊等詩(shī)人的詩(shī)，但郭沫若只選擇翻譯了雪萊的詩(shī)，因?yàn)檠┤R是“自然的寵子，泛神宗的信者，革命思想的健兒”，因此郭沫若能“和他共鳴”，甚至于“和他合而為一了”。受“共學(xué)社”邀請(qǐng)，郭沫若翻譯歌德的《浮士德》，是因?yàn)椤白髌返膬?nèi)容很像我國(guó)的‘五四’時(shí)代，摧毀舊的，建立新的，少年歌德的情感和我那時(shí)候的情感很合拍，思想也比較接近”，當(dāng)時(shí)自己的心是“和青年歌德的心弦起了共鳴”；而第二部當(dāng)時(shí)沒(méi)有翻譯，除了第二部難譯之外，其中“所包含的帝王思想，反對(duì)革命”尤其“難以忍耐”是主要原因。顯然，挑選與自己思想相通的外國(guó)詩(shī)會(huì)讓郭沫若產(chǎn)生思想共鳴，如此，在翻譯過(guò)程中郭沫若才能把自己融入到作品中去“感同身受”和體會(huì)原作者的情感，猶如自己在創(chuàng)作。這種譯者的“移情”在郭沫若的自述中多有體現(xiàn)：翻譯雪萊的詩(shī)，“是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己”；翻譯《浮士德》，“那時(shí)的翻譯仿佛等于自己在創(chuàng)作的一樣”因此，思想上的共鳴與翻譯中的“移情”交互作用，更容易讓郭沫若從外國(guó)詩(shī)的翻譯中汲取思想的養(yǎng)分，這主要來(lái)自于兩個(gè)方面的影響：一是“泛神論”思想，二是浪漫主義創(chuàng)作思想。

在《三個(gè)泛神論者》一詩(shī)中，郭沫若通過(guò)贊揚(yáng)莊子、斯賓諾莎和加皮爾(郭沫若譯為伽畢爾)直接闡明他的泛神論思想。據(jù)陳永志的分析，該詩(shī)的重要之處還在于揭示了郭沫若泛神論思想的三個(gè)來(lái)源，即“西方、印度、中國(guó)”。這三方面思想來(lái)源的部分代表在《創(chuàng)造十年》一文中郭沫若有大致的論述：“因?yàn)橄矚g太戈?duì)?，又因?yàn)橄矚g歌德，便和哲學(xué)上的泛神論(Pantheism)的思想接近了?！蛘呖梢哉f(shuō)我本來(lái)是有些泛神論的傾向，所以才特別喜歡有那些傾向的詩(shī)人的。我由太戈?duì)柕脑?shī)認(rèn)識(shí)了印度古詩(shī)人伽畢爾(Kabir)，接近了印度古代的《烏邦尼塞德》(Upanisad)的思想。我由歌德又認(rèn)識(shí)了斯賓諾莎(spinoza)。……和國(guó)外的泛神論思想一接近，便又把少年時(shí)分所喜歡的《莊子》再發(fā)現(xiàn)了?！睆倪x譯外國(guó)詩(shī)這一角度來(lái)看，印度的泰戈?duì)枺鞣降母璧?、雪萊和惠特曼對(duì)獨(dú)具特色、體系龐大的“沫若式泛神論”思想的形成影響深刻，并具體體現(xiàn)在郭沫若創(chuàng)作的一系列新詩(shī)上，尤其體現(xiàn)在《鳳凰涅槃》、《天狗》、《梅花樹下醉歌》、《地球，我的母親!》、《我是偶像崇拜者》等詩(shī)中。

由于篇幅所限，筆者僅擷取郭沫若最具特色的“我即神”這一思想在其新詩(shī)創(chuàng)作中的體現(xiàn)作一簡(jiǎn)略探討。在《(少年維特之煩惱)序引》中，郭沫若提出：“泛神便是無(wú)神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)?！边@種思想對(duì)郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義在于通過(guò)“對(duì)西方自由詩(shī)的情感與形式的全面移植”，“確立了以‘自我’抒情為出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)歌話語(yǔ)交流機(jī)制”。一方面，“詩(shī)非抒情之作者，根本不是詩(shī)”；另一方面，詩(shī)人的抒情一定要體現(xiàn)詩(shī)人的“自我”或“人格”或“個(gè)性”。郭沫若認(rèn)為“詩(shī)——不僅是詩(shī)——是人格的表現(xiàn)，人格比較圓滿的人才能成為真正的詩(shī)人”，“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動(dòng)的表現(xiàn)”。郭沫若又提出：“人是追求個(gè)性的完全發(fā)展的。個(gè)性發(fā)展得比較完全的詩(shī)人，表示他的個(gè)性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求?！币虼?，這個(gè)階段的郭沫若強(qiáng)調(diào)“人格”或“個(gè)性”是想說(shuō)明，寫詩(shī)要突出詩(shī)人的獨(dú)特的個(gè)性，這才最能打動(dòng)讀者。值得注意的是，已經(jīng)形成馬克思主義文藝觀的郭沫若在后期對(duì)“人格”有了新的突破性的認(rèn)識(shí)：“歸根結(jié)蒂，做詩(shī)還在做人。你在做詩(shī)之前總要求你是一個(gè)人。你的人格夠偉大，你的思想夠深刻，你確能代表時(shí)代，代表人民，以人民的心為心，夠得上做人民大眾的喉舌，那你便一定能夠產(chǎn)生出鑄造時(shí)代的詩(shī)?！笨梢?jiàn)郭沫若在這里對(duì)“人格”一詞的意義所指已發(fā)生轉(zhuǎn)移，“人格”的意義不是原來(lái)他所提倡的個(gè)性了，而是指詩(shī)人正確的思想。

就浪漫主義創(chuàng)作思想而言，在郭沫若自述文字中被主要提及的影響者來(lái)自惠特曼、雪萊和歌德。當(dāng)然，對(duì)郭沫若早期新詩(shī)創(chuàng)作影響最大的莫過(guò)于惠特曼。詩(shī)人惠特曼窮其一生創(chuàng)作、修改、編纂《草葉集》，歌頌美利堅(jiān)民族意識(shí)的覺(jué)醒，高唱自我、人民、國(guó)家和時(shí)代的贊歌，成為了美國(guó)浪漫主義詩(shī)人的杰出代表。“作為創(chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象?！闭窃陂喿x以及翻譯(盡管數(shù)量有限)惠特曼詩(shī)的過(guò)程中，郭沫若感應(yīng)了這些浪漫主義文學(xué)的基本特質(zhì)，在早期的新詩(shī)創(chuàng)作中實(shí)踐了其后來(lái)在《七請(qǐng)》(1935年)一文中所總結(jié)的“小說(shuō)側(cè)重進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義，詩(shī)歌側(cè)重進(jìn)步的浪漫主義”的創(chuàng)作思想。何謂“進(jìn)步的浪漫主義”?筆者認(rèn)為，一是抒發(fā)“進(jìn)步的”即積極的時(shí)代之情；二是新詩(shī)創(chuàng)作采用浪漫主義手法，這兩者的融合鑄就了郭沫若“卓越的積極浪漫主義的大詩(shī)人”這一文學(xué)地位。

如前所述，郭沫若認(rèn)為詩(shī)之本質(zhì)在于抒情，但“抒情并不是說(shuō)要限于抒寫個(gè)人的小感情”，“一個(gè)偉大的詩(shī)人或一首偉大的詩(shī)，毋寧是抒寫時(shí)代的大感情的?！币虼耍喿x歌德，郭沫若認(rèn)為詩(shī)人所處的“‘狂飆時(shí)代’——同我們的時(shí)代很相近”；閱讀惠特曼，郭沫若感覺(jué)到詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)和“‘五四’時(shí)代的暴飆突進(jìn)的精神十分合拍”。這種對(duì)時(shí)代思潮和精神的敏銳感觸讓郭沫若以“噴火的方式”為民族呼號(hào)：在《晨安》、《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》中他歌頌“進(jìn)取氣象”的中國(guó)，在《勝利的死》中他歌頌反抗，在《金字塔》、《浴?！分兴桧瀯?chuàng)造，在《夜》中他歌頌民主，在《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》他歌頌自然，在《雷峰塔下·其一》、《香午》中歌頌工農(nóng)……因此，桑逢康評(píng)價(jià)，“五四時(shí)期的郭沫若本身就是狂飆突進(jìn)的五四精神最典型的體現(xiàn)者”，同時(shí)，這種“噴火的方式”又意蘊(yùn)著郭沫若新詩(shī)中那些大膽的想象、新穎的象征、夸張的手法，這在《天狗》、《鳳凰涅槃》、《夜》等詩(shī)中給人留下的印象尤為深刻。

四、結(jié)語(yǔ)

在《論詩(shī)三札·一》中，郭沫若提出翻譯的重要目的不僅在于報(bào)告讀者“世界花園中已經(jīng)有了這朵花，或又開(kāi)了一朵花了”，而更重要的意義在于誘導(dǎo)讀者“世界花園中的花便是這么樣，我們也開(kāi)朵出來(lái)看看吧”，換言之，翻譯的真正意義在于激發(fā)和促進(jìn)創(chuàng)作。留學(xué)日本給郭沫若提供了大量閱讀并翻譯外國(guó)詩(shī)的得天獨(dú)厚之環(huán)境，詩(shī)人的敏感性和悟性使郭沫若從“外在的韻律”和“內(nèi)在的韻律”兩方面汲取了很多有益的養(yǎng)分，時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)讓郭沫若“開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”。以郭沫若的自述文字為視角，以郭沫若的譯詩(shī)和新詩(shī)作為觀照文本，厘清郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作中那些若隱若現(xiàn)的“異域風(fēng)情”，有助于我們更好地理解詩(shī)人郭沫若在文學(xué)創(chuàng)作初期所走過(guò)的歷程。同時(shí)，這一個(gè)案研究也可以視為一個(gè)小的窗口，從中管窺外國(guó)文學(xué)資源對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)有過(guò)的重要借鑒意義。

注釋：

查證《郭沫若年譜(1892-1978)》上冊(cè)可知：1915年5月7日郭沫若作為留學(xué)生代表回國(guó)參加請(qǐng)?jiān)冈谏虾６虝和Ａ羧欤?921年3月31日起程回國(guó)至9月3日在上海編輯《創(chuàng)造》季刊；1922年7月2日回到上海至9月上旬在上海編輯《創(chuàng)造》季刊；1923年3月在日本完成學(xué)業(yè)后于4月1日回上海，一直到1924年4月1日在上海主要編輯創(chuàng)造社等系列刊物。

1916年新詩(shī)中不包括獻(xiàn)給安娜的一首英文散文詩(shī)，該詩(shī)后改為漢語(yǔ)，作為《(辛夷集)小引》。1917年舊體詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，三首牧羊歌(后放人小說(shuō)《牧羊哀話》)統(tǒng)計(jì)為三首舊體詩(shī)；《夜哭》一首，《郭沫若年譜》認(rèn)定作于1917年12月，但武繼平在《郭沫若留日十年》(第415頁(yè))中認(rèn)定作于1918年，此處采用年譜上的說(shuō)法。1918年舊體詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，《十里松原四首》計(jì)為四首。1919年新詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，計(jì)有12月12日郭沫若為長(zhǎng)子二周歲所作的新詩(shī)一首，但武著中沒(méi)有收錄；舊體詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，年譜上認(rèn)定郭沫若正月初二寄給其父母的家信中有兩首七絕，但實(shí)際上應(yīng)為五首(參見(jiàn)《郭沫若書信集》第50至52頁(yè)和武著的第415頁(yè))。1920年新詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，武著中認(rèn)為《三個(gè)Pantheist》(即《三個(gè)泛神論者》)作于1919年，年譜認(rèn)定為1920年1月5日發(fā)表于《學(xué)燈》，現(xiàn)取后說(shuō)。1922年新詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，《彷徨(詩(shī)十首)》以十首計(jì)。1924年舊詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，《日之夕矣》無(wú)法確認(rèn)為新詩(shī)或舊體詩(shī)，未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。1925年舊體詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，《尚儒村》無(wú)法確認(rèn)為新詩(shī)或舊體詩(shī)，未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。1938年新詩(shī)統(tǒng)計(jì)中，《高爾基萬(wàn)歲》(作于6月17日)和回贈(zèng)朱德的白話詩(shī)，計(jì)兩首，但前者無(wú)法確認(rèn)是否一定是新詩(shī)。

海涅和泰戈?duì)柕墓餐攸c(diǎn)是“一樣的清新”，只是后者“更富有人間味”。

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