集體尖叫：中國(guó)恐怖片①史話?

■ 燕俊

恐怖片是指“專(zhuān)門(mén)以離奇怪誕的情節(jié)、陰森恐怖的場(chǎng)景制造感官刺激吸引觀眾好奇心的故事片”②，無(wú)論是宣揚(yáng)陰陽(yáng)報(bào)應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世的鬼神恐怖片，抑或是渲染陰森血腥場(chǎng)景的兇殺恐怖片，又或者展示畸人惡物的獵奇恐怖片，都通過(guò)對(duì)觀眾觀影神經(jīng)由松到緊、再由緊到松的控制使其最終達(dá)到宣泄情緒的目的。

作為類(lèi)型片的重要一支，恐怖片在很多國(guó)家都被劃入類(lèi)型電影研究的重要領(lǐng)域。在中國(guó)，當(dāng)下的電影創(chuàng)作經(jīng)歷過(guò)數(shù)年的改革之后，也初步顯露出類(lèi)型化發(fā)展的端倪，恐怖片也逐漸增多。

一、萌發(fā)期（1910年代）：視覺(jué)奇觀與道德批判

說(shuō)起中國(guó)恐怖片的起源，人們時(shí)常會(huì)提到的是中國(guó)最早三部長(zhǎng)片之一的《紅粉骷髏》，但這個(gè)結(jié)論下得還為時(shí)過(guò)早。翻開(kāi)電影史，我們發(fā)現(xiàn)在1913年的中國(guó)電影片目中，有這樣一部標(biāo)題驚人的短片：《殺子報(bào)》（又名《家庭血》），雖然原始影像已經(jīng)散佚，我們無(wú)從知道影片的真正面目，但是通過(guò)對(duì)戲曲原著的探究卻可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的“恐怖元素”：偷情，殺子，碎尸滅跡。因?yàn)閯∧恐邪臐饬业男入?，從舊時(shí)到現(xiàn)在，它所得到的待遇也是冰火兩重天。一方面，抗議的聲音始終存在，比如舊時(shí)戲曲界已經(jīng)流行一句俗話“南通不演《殺子報(bào)》，如皋不演《董小宛》”，而新中國(guó)成立后，該劇目被明令禁演；另一方面，在大部分地方的戲曲舞臺(tái)上，該劇目卻普及到驚人的程度，幾乎被所有的劇種改編上演過(guò)。這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題：該劇目的廣泛改編和演出是源于市場(chǎng)的需要，那么構(gòu)成市場(chǎng)的市井觀眾何以津津樂(lè)道于此？我們固然可以用所謂的“道德高度”心理來(lái)理解人們的熱情，認(rèn)為這是人們渴望體現(xiàn)自己道德法官身份的心理所趨，但另一方面，是否也有一部分是源于人們本性中的“窺私欲”和“獵奇欲”呢？即使在同時(shí)代一些常規(guī)的故事短片中，也可瞥見(jiàn)淡淡的恐怖片色彩，比如同樣出自張石川之手的《活無(wú)常》，也有無(wú)賴假扮無(wú)常鬼嚇人的場(chǎng)景。可以說(shuō)，在這些特定年代里被稱為“低級(jí)無(wú)聊”④的作品里，蘊(yùn)含著電影這一新發(fā)明中最能吸引觀眾的神秘噱頭。

兩年之后，作為短片向長(zhǎng)片過(guò)渡的《黑籍冤魂》雖然沒(méi)有渲染恐怖場(chǎng)面，但是充斥劇中的死亡情節(jié)（片中死去的人有：因家業(yè)無(wú)人繼承而懊惱致死的父親、吸食鴉片致死的兒子、病疚交加而死的母親、飲恨投河的妻子、倒臥城門(mén)而死的丈夫）也足以讓觀眾感受到一絲驚恐的戰(zhàn)栗。

這一時(shí)期出現(xiàn)的恐怖片，除了與中國(guó)的文藝傳統(tǒng)（前文提到過(guò)的文學(xué)傳統(tǒng)和信仰傳統(tǒng)）以及當(dāng)時(shí)的時(shí)事緊密相連外，更多地是電影商人們受經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的結(jié)果：滿足觀眾對(duì)于視覺(jué)奇觀的渴求，進(jìn)而謀求經(jīng)濟(jì)利益最大化。

二、興盛期（1920年代）：在商業(yè)大潮中橫沖直撞

1920-1921年間，上海出現(xiàn)了中國(guó)第一批長(zhǎng)故事片，包括三部主要作品：《閻瑞生》、《海誓》和《紅粉骷髏》。其中《海誓》是一部愛(ài)情片，另外兩部均可劃入恐怖片的類(lèi)型。

《閻瑞生》改編自當(dāng)時(shí)一出由社會(huì)新聞改編的文明戲：1920年，因賭馬失敗導(dǎo)致破產(chǎn)的洋行買(mǎi)辦閻瑞生為謀財(cái)，對(duì)當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的妓女王蓮英痛下殺手，成為轟動(dòng)滬上的重磅新聞。由于影片對(duì)閻瑞生籌備罪案及實(shí)施罪案的過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)的描繪，引起了社會(huì)各界的廣泛爭(zhēng)議，一方面是驚人的票房收入（“連映一星期，共贏洋四千余元”⑤），一方面是來(lái)自某些機(jī)構(gòu)的滿懷義憤與憂慮的批評(píng)之聲：“……商界子弟，血?dú)馕炊?，鑒別力本極薄弱，若再以此等影片日益灌輸，恐?jǐn)?shù)年間所受義務(wù)教育之功用，盡為其摧毀于無(wú)形?！雹?/p>

如果說(shuō)《閻瑞生》是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和影像恐怖之間謀求一種微妙的平衡，那么《紅粉骷髏》（1922年首映）則赤裸裸地打出了“恐怖”的招牌，堪稱中國(guó)第一部真正意義上的恐怖片。正如我們從各類(lèi)電影史書(shū)中所看到的那樣，該片的拍攝在很大程度上得益于當(dāng)時(shí)美國(guó)多集偵探武打片在中國(guó)的流行，而片中恐怖元素的制造和運(yùn)用也不可避免地受到后者的影響。事實(shí)上，《紅粉骷髏》的故事藍(lán)本就是一部法國(guó)偵探小說(shuō)《保險(xiǎn)黨十姐妹》，然后根據(jù)美國(guó)偵探武打片的要求進(jìn)行改寫(xiě)而成。影片之所以被歸類(lèi)為恐怖片，當(dāng)然是因?yàn)槠械姆磁山巧阂憎俭t白骨為標(biāo)志的保險(xiǎn)黨，以及他們所從事的陰謀恐怖活動(dòng)。代表著死亡的骷髏白骨足以喚起人們內(nèi)心深處最原始的對(duì)于死亡的恐懼，而影片著重渲染的離奇劇情和陰森場(chǎng)景也在不斷地向人們緊繃的神經(jīng)發(fā)出挑戰(zhàn)。

鴛鴦蝴蝶派的興起及其對(duì)電影界的滲透為上世紀(jì)二十年代的中國(guó)恐怖片注入新的活力。關(guān)于這個(gè)流派的文學(xué)特點(diǎn)和評(píng)價(jià)已經(jīng)多如牛毛，我們不再贅述，我們想要特別提出的是，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)中的“黑幕狹邪”一支深深影響了中國(guó)恐怖片，催生了中國(guó)電影史上第一個(gè)恐怖片創(chuàng)作高峰。其代表作品是《張欣生》（1923）、《馬介甫》（1926）、《烏盆記》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等。

《張欣生》可以說(shuō)是另一個(gè)版本的《閻瑞生》，同樣根據(jù)文明新戲改編，同樣取材自滬上真實(shí)的謀財(cái)害命的社會(huì)新聞，只不過(guò)這一次害的不是妓女，而是親生父親。對(duì)于電影觀眾而言，這種對(duì)親情倫理進(jìn)行血淋淋閹割的震撼比起《閻瑞生》中妓女職業(yè)的色情意味所帶來(lái)的吸引力有過(guò)之而無(wú)不及。而在片中極盡渲染之能事的絞殺和蒸骨驗(yàn)尸等駭人場(chǎng)景更成為刺激觀眾的重磅武器，正符合了張石川“處處惟興趣是尚”的制片宗旨。

《馬介甫》由大中華百合公司出品，改編自《聊齋志異》中的同名故事，描寫(xiě)術(shù)士馬介甫懲處悍婦的故事，“宣揚(yáng)了‘因果循環(huán)，報(bào)應(yīng)不爽’的封建迷信思想，穿插了不少神怪惡鬼、野蠻打罵的刺激觀眾官能的場(chǎng)面?！雹?/p>

《烏盆記》取材于《包公奇案》，僅僅轉(zhuǎn)述劇情就可感受到強(qiáng)烈的恐怖氣息：絲綢商人劉世昌在以燒窯為生的趙大家躲雨時(shí)，見(jiàn)其貧困，以銀兩相贈(zèng)，豈料趙心生歹意，將劉毒死，并將其血肉摻和在泥里做成烏盆，劉的鬼魂便附在了上面。這只烏盆后來(lái)到了趙的債主張別古手里，并發(fā)聲揭發(fā)了趙的惡行。在包公的主持之下，惡人終得惡報(bào)，正義得到伸張。

《唐皇游地府》取材于名著《西游記》，通過(guò)唐太宗遭被斬首的龍王報(bào)復(fù)闔然而逝的故事，從唐太宗的視角展現(xiàn)了“十八層地獄”和“十殿閻王”的恐怖場(chǎng)面，是神怪恐怖片的典型代表作，與孤島時(shí)期的《地獄探艷記》形成一脈相承的關(guān)系。

除了上述代表性作品之外，當(dāng)時(shí)流行一時(shí)的神怪武俠片中經(jīng)常可見(jiàn)恐怖元素的運(yùn)用，比如《石秀殺嫂》、《武松殺嫂》、《武松血濺鴛鴦樓》以及由《火燒紅蓮寺》而引發(fā)的“火燒片熱潮”等。

誠(chéng)如許多史學(xué)家所言，這一時(shí)期的恐怖片遠(yuǎn)離了五四以后被革命沖動(dòng)和現(xiàn)代化前景所激發(fā)和鼓舞的文化大背景，純屬滿足觀眾官能之欲的商業(yè)作品。但換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在這些堪稱一時(shí)之選的恐怖片中，是否也可窺見(jiàn)普通民眾的審美趣味和價(jià)值取向，進(jìn)而為當(dāng)代電影人所參考和借鑒呢？

三、孤島時(shí)期（1930、1940年代之交）：映射現(xiàn)實(shí)或是逃避現(xiàn)實(shí)

經(jīng)歷過(guò)1920年代“集體無(wú)意識(shí)”式的商業(yè)狂歡之后，左翼電影運(yùn)動(dòng)仿佛一聲清新的鳥(niǎo)啼，拉開(kāi)了中國(guó)電影史的新篇章。從1932年左翼運(yùn)動(dòng)開(kāi)始（明星公司“編劇委員會(huì)”的成立）到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)的恐怖片創(chuàng)作近于空白。這一方面是革命浪潮的影響，另一方面，也是觀眾“物極必反”的選擇規(guī)律：他們已經(jīng)看膩了20年代刺激官能但脫離現(xiàn)實(shí)的商業(yè)電影，渴望看到與自己的生活密切相關(guān)的作品。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，神州大地籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云之下，通過(guò)各種形式表達(dá)抗戰(zhàn)主題成為電影創(chuàng)作的主流。

即使如此，在1937年“聯(lián)華”出品的集錦式影片《聯(lián)華交響曲》中，也可窺見(jiàn)恐怖片的元素，如其中的《春閨夢(mèng)斷》，通過(guò)“惡夢(mèng)”的形式表現(xiàn)了惡魔形象，撇開(kāi)其對(duì)抗日的影射不談，單是用“夢(mèng)”的形態(tài)使恐怖場(chǎng)景合理化、合法化這種方法本身就具有重大的范本意義⑧——既展示了駭人的恐怖場(chǎng)景，又規(guī)避了審查機(jī)關(guān)關(guān)于影片思想主題的追究，為堅(jiān)決反對(duì)封建迷信的社會(huì)主義中國(guó)的恐怖片創(chuàng)作提供了一種“安全模式”，這也就是60多年后邱禮濤在陸港臺(tái)合拍恐怖片《疑神疑鬼》中所用的方法?！堵?lián)華交響曲》中另一段故事《鬼》則講述了一個(gè)農(nóng)村姑娘因?yàn)楹ε鹿矶`入惡霸魔掌、飽受凌辱終致精神失常的故事，也可歸入恐怖片題材。

而抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的另一部作品，則可看作是左翼電影人把革命意識(shí)和恐怖片類(lèi)型結(jié)合的最佳范例，這就是《夜半歌聲》。影片講述了劇團(tuán)演員宋丹萍和地主之女李曉霞的凄美愛(ài)情故事，在左翼電影工作者的努力下，影片多處加入了影射甚至直接宣揚(yáng)抗日的內(nèi)容。然而，無(wú)論創(chuàng)作者向影片注入多少革命的氣息，始終無(wú)法改變一點(diǎn)：“新華”老板張善琨授意拍攝此片的第一要義是賺錢(qián)。這可從該片的宣傳口徑看出端倪：它號(hào)稱“中國(guó)影壇第一部緊張刺激非常恐怖之作”，說(shuō)明書(shū)中遍布著“陰氣森森”、“汗毛凜凜”等充滿刺激性和誘惑力的詞匯，甚至還爆出了一名路人被海報(bào)嚇?biāo)赖男侣劇７N種炒作終于把影片推向了輿論和民意的風(fēng)口浪尖，在戰(zhàn)爭(zhēng)山雨欲來(lái)的危急時(shí)刻，該片卻場(chǎng)場(chǎng)爆滿，不僅是當(dāng)年最賣(mài)座的國(guó)產(chǎn)片，而且創(chuàng)下了中國(guó)電影史上的一個(gè)奇跡。

除了以上兩部影片之外，在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前和抗戰(zhàn)爆發(fā)初期，站在國(guó)民黨立場(chǎng)拍攝的一些“軟性電影”中也可窺見(jiàn)恐怖電影的因素，如王次龍編導(dǎo)的《新婚大血案》就大肆渲染了恐怖的兇殺場(chǎng)景。

從1937年11月上海淪陷到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，就是所謂的“孤島”時(shí)期。在這段時(shí)間內(nèi)，在上海這片奇異的土地上，1920年代鼓噪一時(shí)的商業(yè)潮流死灰復(fù)燃甚至變本加厲地卷土重來(lái)。其中，就包括恐怖片的創(chuàng)作。與前兩個(gè)時(shí)期的恐怖片相比，這一時(shí)期的恐怖片因其歷史背景、社會(huì)背景、文化背景的復(fù)雜特殊而具有更加豐富的解讀空間。其中特別引起我們關(guān)注的是其中折射的“閹割情結(jié)”。

所謂“閹割情結(jié)”，是由弗洛伊德在其論文《神秘之物》（The Uncanny，發(fā)表于 1919年）提出，他認(rèn)為“幽靈（所有魔鬼形象）的產(chǎn)生是人的一種保護(hù)機(jī)能的結(jié)果；當(dāng)人無(wú)意識(shí)中感覺(jué)到本我、自我的眼睛、四肢或者生殖器處于致命的危險(xiǎn)中，人們就創(chuàng)造了一個(gè)想象的代替自己承受危險(xiǎn)的替代形象?！雹?/p>

當(dāng)時(shí)的上海，雖然暫時(shí)是一座安全之島，但是日益蔓延的戰(zhàn)火通過(guò)各種媒體呈現(xiàn)在人們的眼前，危險(xiǎn)來(lái)臨之前的恐懼有時(shí)更甚于身處危險(xiǎn)之中。在上海的每一個(gè)人心里，都隱藏著一個(gè)名叫死亡的魔鬼，惟有通過(guò)恐怖片的恐怖形象將其牽引出來(lái)、并附著在或殘缺不全或奇形怪狀的恐怖形象之上，再隨著恐怖形象的失敗和毀滅獲得短暫的安全感，實(shí)現(xiàn)恐懼心理的暫時(shí)緩解。正如《德古拉》、《科學(xué)怪人》、《化身博士》、《畸形人》等美國(guó)經(jīng)典恐怖片“都根源于公眾對(duì)于大蕭條時(shí)期所造成的精神創(chuàng)傷產(chǎn)生的意識(shí)”⑩一樣，孤島時(shí)期的恐怖片根源于人們對(duì)于正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)和即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。換句話說(shuō)，恐怖片是孤島人們逃避現(xiàn)實(shí)、紓解恐懼的最佳途徑。這也是孤島時(shí)期恐怖片掀起新一輪創(chuàng)作熱潮的根本原因所在。

這一時(shí)期出品了眾多恐怖電影作品，如“新華”出品的《古屋行尸記》、《地獄探艷記》、《冷月詩(shī)魂》、《化身人猿》、《夜半歌聲》續(xù)集；“藝華”推出的《恐怖之夜》、《化身姑娘》系列、《女僵尸》；“國(guó)華”推出的《風(fēng)流冤魂》、《李阿毛與僵尸》、《黑樓孤魂》、《艷尸》、《鬼戀》；“華新”出品的《王先生夜探殯儀館》；“華成”出品的《僵尸復(fù)仇記》；等等。以致51位新聞工作者在“告上海電影界書(shū)”發(fā)出這樣的感嘆：“在抗戰(zhàn)之前曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)光榮的使命，有過(guò)輝煌的成績(jī)的上海電影，在淪為‘孤島’之后，卻落在了妖神鬼怪公然橫行的局面中”。?

其中，《地獄探艷記》、《風(fēng)流冤魂》、《艷尸》等作品體現(xiàn)出這一時(shí)期恐怖片的一個(gè)新特征：類(lèi)型的融合?！兜鬲z探艷記》（1938）講述的是一名交際花假扮自殺來(lái)挑選丈夫的故事，是恐怖片與喜劇片的融合?！讹L(fēng)流冤魂》（1938）通過(guò)對(duì)少女受辱場(chǎng)景的渲染和強(qiáng)調(diào)了色情元素，體現(xiàn)出“孤島文化”的某些特征：“孤島”般的處境、未知的命運(yùn)使得當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作表現(xiàn)出某些從屬于“島國(guó)文化”的特點(diǎn)，即放棄對(duì)過(guò)去的思考和對(duì)未來(lái)的焦慮，活在當(dāng)下、享受當(dāng)下，表現(xiàn)在恐怖片中，就是作為精神刺激的恐怖畫(huà)面與作為生理刺激的色情橋段的結(jié)合。而《艷尸》（1941）則通過(guò)一場(chǎng)殺人嫁禍案的偵破，把恐怖片與偵探片融合在一起。

此外，這一時(shí)期西方恐怖片特別是美國(guó)恐怖片在“孤島”大量上映，使本土恐怖片受到西方恐怖片的深刻影響，其中《化身人猿》、《化身姑娘》等作品從片名到故事均滲透著美國(guó)恐怖片《化身博士》的痕跡。

四、新時(shí)期：西風(fēng)喚醒恐怖片

經(jīng)歷了“孤島”時(shí)期的喧嘩與騷動(dòng)之后，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期雖然也出現(xiàn)了少量恐怖片，并且體現(xiàn)出對(duì)心理層面恐怖效果的探索和追求，但無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，都已不復(fù)“孤島”時(shí)期恐怖片的盛況。屠光啟是這一時(shí)期最具代表性的恐怖片導(dǎo)演，他的恐怖片作品包括《月黑風(fēng)高》（1947）、《芳魂歸來(lái)》（1948）、《血濺姐妹花》（1948）、《玩火的女人》（1949）等；其他導(dǎo)演的作品還有徐欣夫、陳翼青執(zhí)導(dǎo)的《古屋魔影》（1948），徐昌霖執(zhí)導(dǎo)的《十三號(hào)兇宅》（1948），岳楓執(zhí)導(dǎo)的《殺人夜》（1949）等。

新中國(guó)成立后，更是對(duì)恐怖片這一類(lèi)型進(jìn)行了近乎徹底的清除。從“十七年”到“文革”，中國(guó)沒(méi)有出品一部真正意義的恐怖片。只是在《古剎鐘聲》（1958年）等驚險(xiǎn)反特影片中安插了一些帶有恐怖色彩的戲劇元素，如“靜謐的山林……突然出現(xiàn)的死尸……奇怪的啞巴小和尚，怪異陰沉的老和尚，見(jiàn)生人就鳴叫的白鵝”?等等。

打倒四人幫之后，大量引入西方電影理論，商業(yè)片、娛樂(lè)片、類(lèi)型片等概念逐漸浮出水面。然而，在恐怖片這一特殊類(lèi)型的創(chuàng)作上，中國(guó)電影人依然面臨著諸多的阻礙和難題，特別是在無(wú)神論的意識(shí)形態(tài)環(huán)境下，創(chuàng)作恐怖片舉步維艱。然而，中國(guó)的導(dǎo)演們還是力圖克服種種困難，把恐怖片這一類(lèi)型延續(xù)下去。根據(jù)《新中國(guó)影壇上的妖魅鬼怪》一文中的描述，我們可以把1980-2000年之間中國(guó)出品的恐怖片繪制成以下的表格?：

?年份 恐怖片 年份 恐怖片1980《胭脂》 1981《潛影》1982 1983 1984 1985《鬼妹》、《古墓驚魂》、《深谷尸變》、《夜半歌聲》1986《碧水雙魂》、《狐緣》 1987《匿名電話》、《午夜兩點(diǎn)》、《罪惡驚魂錄》1988《金鴛鴦》、《“無(wú)罪”殺手》、《死亡客?！?1989 《夜走鬼城》、《黑樓孤魂》、《兇宅美人頭》、《夜盜珍妃墓》1990《鬼樓》、《圣保羅醫(yī)院之謎》、《野店幽靈》 1991《古墓荒齋》、《夜半驚魂》1992《陰陽(yáng)法王》、《幽魂奇戀》、《飛魂刑警》 1993《癡男狂女兩世情》、《白日女鬼》、《鬼城兇夢(mèng)》、《霧宅》、《測(cè)謊器》1994《古廟倩魂》、《情人的血特別紅》、《十字架下的魔影》、《危情少女》、《尋仇陰陽(yáng)界》 1995 1996 1997 1998 1999《古鏡怪談》2000《席方平》

在史論研究中，圖表是會(huì)說(shuō)話的。上面這個(gè)圖表就在告訴我們以下的事實(shí)，而我們將嘗試從這些事實(shí)的背后拉出那只操控著恐怖片生產(chǎn)的“無(wú)形的手”：

1980-1984年間，恐怖片還處于“試水”期，所以作品較少。其中1980年的《胭脂》雖然改編自《聊齋志異》，其中亦有兇殺、探案等刺激性的故事情節(jié)，但重在寫(xiě)情，而非渲染恐怖，不算真正意義上的恐怖片。1981年的《潛影》最后雖然用歷史的實(shí)證主義推翻了最初神秘恐怖的“鬼影”，但影片中用聲、光、色營(yíng)造的恐怖氛圍已經(jīng)足以使它成為新中國(guó)第一部真正意義上的恐怖片。

1985年是新時(shí)期恐怖片創(chuàng)作的第一個(gè)小高峰，出品四部。現(xiàn)在看來(lái)，囿于當(dāng)時(shí)的電影審查制度，這些作品在恐怖氛圍的營(yíng)造上都顯得有些捉襟見(jiàn)肘，甚至有些不倫不類(lèi)，但無(wú)論如何，這開(kāi)啟了新時(shí)期恐怖片類(lèi)型發(fā)展的大門(mén)。

1986-1988年間，平穩(wěn)發(fā)展，維持在年平均2-3部的數(shù)量。1989年是第二個(gè)小高峰。造成這一局面的主要是1987、1988兩年國(guó)內(nèi)電影史論界對(duì)于娛樂(lè)片的探討和研究。特別是1988年12月1日-7日由《當(dāng)代電影》編輯部主持召開(kāi)的“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研究會(huì)”，集中觀看了一批當(dāng)年出品的娛樂(lè)片，如《頑主》、《瘋狂歌女》、《金鏢黃天霸》、《殘酷的欲望》等，就娛樂(lè)片的概念、語(yǔ)義、地位、功能、特點(diǎn)等問(wèn)題展開(kāi)激烈的、言之有物的討論?，為恐怖片的重新出發(fā)吹響了號(hào)角。而1988年“王朔現(xiàn)象”的出現(xiàn)也標(biāo)志著新中國(guó)建立以來(lái)四十年間電影所負(fù)“道德教化”之重任的卸下，電影無(wú)須再為了教化人民的“道”而犧牲娛樂(lè)人民的“道”，這無(wú)疑也為類(lèi)型片的復(fù)甦提供了天時(shí)地利之便。在這一年的恐怖片中，有兩部特別值得一提：一部是《黑樓孤魂》，這部電影雖然也用精神病院的場(chǎng)景作為尾聲顛覆了故事主體所營(yíng)造的有神論氛圍，但在恐怖氛圍的營(yíng)造上卻非常成功，特別是電影聲效的制作，借鑒了日本恐怖片的制作方法，除去一部分老式的聲音元素，大部分的聲效即使放在二十年后的今天也依然具有極佳的恐怖效果。另一部是澳門(mén)蔡氏兄弟影視公司和天山電影制片廠的合拍片《夜盜珍妃墓》，關(guān)于電影嚇?biāo)酪晃挥^眾的傳聞成了影片最好的宣傳，在當(dāng)時(shí)和其后一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都吸引了大批的觀眾，現(xiàn)在想來(lái)不過(guò)是借鑒了1937年《夜半歌聲》海報(bào)嚇?biāo)廊说泥孱^。

1990-1992年，平穩(wěn)發(fā)展，維持在年平均2-3部的數(shù)量。1993-1994年，第三個(gè)也是最高的一個(gè)高峰。造成這個(gè)高峰的力量主要來(lái)自于1992年的一次研討。1992年10月7日-13日，一向注重藝術(shù)電影研究的北京電影學(xué)院與青年電影制片廠合作舉辦了一次研討會(huì)，研討主題定為“把娛樂(lè)片拍的更藝術(shù)”，“大家的討論不再停留在‘務(wù)虛’的階段，而是試圖解決創(chuàng)作中遇到的實(shí)際問(wèn)題?！?如更新創(chuàng)作者觀念、研究類(lèi)型片生產(chǎn)規(guī)律、逐步積累娛樂(lè)片拍攝技巧等。這為隨后兩年間中國(guó)類(lèi)型片短暫的輝煌奠定了基礎(chǔ)。

1995-1998年，空白期。1994年1月24日，江澤民在全國(guó)宣傳工作思想會(huì)議上發(fā)表講話，重申“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”。的確，這一時(shí)期也涌現(xiàn)了“馮氏喜劇”為代表的喜劇類(lèi)型片，但在更大程度上，來(lái)自進(jìn)口分賬大片的壓力卻把中國(guó)類(lèi)型片的創(chuàng)作逼到了窮途末路。習(xí)慣了在本土銀幕上備受保護(hù)的中國(guó)電影忽然就變成了無(wú)奶可吃的待哺孤兒。誰(shuí)能是誰(shuí)的救市主？誰(shuí)將是誰(shuí)的救市主？除了馮小剛以外，所有的中國(guó)導(dǎo)演都陷入了集體性的茫然之中。在這種集體性情緒下，恐怖片的創(chuàng)作自然也是一片空白。

1999-2000年，再度試水。這次“試水”的一個(gè)重要背景是，香港已經(jīng)回歸，來(lái)自這個(gè)電影之都的新鮮氣息撲面而來(lái)，既然躲閃不開(kāi)，就只能迎面相擁。香港電影人的類(lèi)型片觀念和極為成熟的類(lèi)型片拍攝技巧雖然在上世紀(jì)八九十年代也曾經(jīng)影響過(guò)內(nèi)地電影（比如《少林寺》等武俠片就是由兩地合作完成），但那畢竟是地方性甚至局部式的，而香港回歸之后，兩地的合作制片達(dá)到了更高的程度。1999年的《怪談之魔鏡》就是一個(gè)由兩岸三地電影人聯(lián)手打造的恐怖片實(shí)驗(yàn)品。影片由序（介紹魔鏡的來(lái)歷）和獨(dú)立成章又相互關(guān)聯(lián)的三個(gè)故事（分別發(fā)生在1922年的上海，1988年的新加坡，1999年的香港）組成，雖然距離港、日、韓、美等地區(qū)和國(guó)家的恐怖片創(chuàng)作水平還有不小的差距，但在故事的敘述技巧、恐怖氛圍的營(yíng)造、深層主題的挖掘等方面已經(jīng)比以往的國(guó)產(chǎn)恐怖片有了較大的進(jìn)步。

以上數(shù)據(jù)說(shuō)明新時(shí)期的恐怖片創(chuàng)作即使沒(méi)有達(dá)到一種“絕對(duì)興盛”的狀態(tài)，但也至少呈現(xiàn)出一種相對(duì)繁榮的局面。然而，與創(chuàng)作的相對(duì)繁榮相比，電影理論界對(duì)恐怖片的態(tài)度則顯得有些過(guò)于冷淡。遍翻當(dāng)前市面上的中國(guó)新時(shí)期電影史論著作，恐怖片都未曾據(jù)有一席之地，僅有只言片語(yǔ)的提及，比較多的是在部分電影類(lèi)雜志中出現(xiàn)的一鱗半爪的、半專(zhuān)業(yè)半通俗的探究性文字。

五、新世紀(jì)：新恐怖

承接20世紀(jì)末期，21世紀(jì)的中國(guó)恐怖片平平淡淡開(kāi)了場(chǎng)。

?年代 恐怖片 年代 恐怖片2001《閃靈兇猛》 2002《兇宅幽靈》2003《古宅心慌慌》、《午夜驚魂》 2004《天黑請(qǐng)閉眼》2005《七夜》、《詛咒》、《窒息》、《疑神疑鬼》 2006《門(mén)》2007《心中有鬼》、《救我》 2008《荒村客棧》、《睡城》、《畫(huà)皮》2009《頭七》、《午夜出租車(chē)》

可以看出，2005年是一個(gè)特別的年份。這一年的恐怖片生產(chǎn)掀起一個(gè)小高潮。究其原因，可以追溯到年初中影集團(tuán)的工作會(huì)議，總經(jīng)理韓三平在會(huì)上特別提出：常規(guī)片要走類(lèi)型化的道路，主動(dòng)迎合市場(chǎng)需求。經(jīng)過(guò)市場(chǎng)論證，恐怖片率先被確定為突破重點(diǎn)。

當(dāng)年1月28日的《新京報(bào)》刊載了一篇題為《國(guó)家將要發(fā)展類(lèi)型片，國(guó)產(chǎn)恐怖片今年集體試水》的文章，除提到國(guó)產(chǎn)恐怖片要在這一年“集體試水”外，也援引了中國(guó)電影事業(yè)的相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人物和重要人物對(duì)國(guó)產(chǎn)恐怖片創(chuàng)作情況的看法：

電影局局長(zhǎng)童剛坦陳，在我國(guó)尚未實(shí)行電影分級(jí)制的前提下，為了保護(hù)未成年人的健康，我國(guó)還沒(méi)有真正意義上的、純粹的恐怖片，但含有“驚險(xiǎn)”內(nèi)容的影片近年來(lái)一直在積極探索，如《兇宅幽靈》、《閃靈兇猛》、《古宅心慌慌》、《天黑請(qǐng)閉眼》等；

中影集團(tuán)策劃部主任許建海則總結(jié)了國(guó)產(chǎn)恐怖片沒(méi)有成功先例和成功導(dǎo)演的三個(gè)原因：首先是導(dǎo)演的觀念問(wèn)題，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演大都放不下身段，抱著玩藝術(shù)的心態(tài)去拍恐怖片，肯定難以拍出純粹的恐怖片；其次是缺少刺激，因?yàn)楹萌R塢同類(lèi)型的影片從未引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，港產(chǎn)鬼片也不具備借鑒的條件；第三就是審查制度的限制，中國(guó)電影審核條例中明確禁止電影中出現(xiàn)非自然的東西。

其實(shí)，對(duì)于恐怖片創(chuàng)作的關(guān)注和研究在2004年就已顯示出了端倪。這一年，借著上海國(guó)際電影節(jié)的東風(fēng)，中國(guó)首次恐怖電影創(chuàng)作研討會(huì)在上海大學(xué)召開(kāi)，與會(huì)者圍繞中國(guó)恐怖片的歷史與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)前恐怖片的創(chuàng)作與營(yíng)銷(xiāo)等問(wèn)題展開(kāi)研討，試圖得出一些可供中國(guó)恐怖片借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

恐怖片是香港電影中的一個(gè)常規(guī)類(lèi)型，盡管香港恐怖片對(duì)非自然力量的確認(rèn)和強(qiáng)調(diào)并不符合中國(guó)的國(guó)情，但富有恐怖片拍攝經(jīng)驗(yàn)的香港影人畢竟還是為中國(guó)恐怖片帶來(lái)一些新潮的技巧和一些新鮮的氣息，比如兩岸三地影人合作的《疑神疑鬼》、《畫(huà)皮》、《頭七》等都在恐怖與審查制度之間尋得了一個(gè)微妙的平衡。這大概是最近一段時(shí)間內(nèi)中國(guó)恐怖片的發(fā)展方向。

在新世紀(jì)中國(guó)恐怖片的探索道路上，有一個(gè)人不能不提，這個(gè)人就是導(dǎo)演阿甘。廣告導(dǎo)演出身的阿甘，對(duì)電影市場(chǎng)有著精準(zhǔn)的把握，對(duì)電影創(chuàng)作也有著初生之犢不畏虎的生猛闖勁。從參加《古鏡怪談》的編劇開(kāi)始（當(dāng)時(shí)他用的還是本名劉曉光），先后導(dǎo)演了《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《天黑請(qǐng)閉眼》等一系列恐怖片，號(hào)稱“阿甘系列”，并宣稱“要將恐怖片進(jìn)行到底”。阿甘的電影創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的“中國(guó)特色”，即在恐怖的追求之外罩上一層保護(hù)的外衣，或是夢(mèng)幻，或是人禍，平衡非自然的種種可能性，真正的恐怖元素被架空了，只剩下一個(gè)個(gè)不倫不類(lèi)的荒唐故事。即使如此，他的影片依然能做到最基本的收回成本，甚至還有的賺了不少錢(qián)，從這個(gè)結(jié)果可以反觀出中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)于恐怖片的渴求。

在文章的最后，我們想要探討的問(wèn)題是：人們?yōu)槭裁聪矚g看恐怖片？在這個(gè)被很多人視為“不合理的存在”的電影類(lèi)型中，是否還隱藏著某些“合理”的因素？

其實(shí)，與任何電影類(lèi)型一樣，恐怖片也來(lái)源于生活，并與生活有著密切的關(guān)系。正如《魔鬼秀》的作者所說(shuō)：“整個(gè)現(xiàn)代生活可被看作是一個(gè)俗氣花哨的余興表演……如果能捕捉到恰當(dāng)?shù)乃查g，幾乎任何人看起來(lái)都是智力有障礙的。”甚至被大部分人視為與恐怖無(wú)關(guān)的時(shí)尚，也被認(rèn)為在一定程度上恰恰代表了“自然狀態(tài)的卓越畸形”。在恐怖片中，傳達(dá)出的還有一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度：“從根源上講，恐怖電影和現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)兩者都源于相同的文化焦慮?！?/p>

正是因?yàn)榭植酪彩且环N現(xiàn)實(shí)，恐怖藝術(shù)也是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，所以我們看到，寫(xiě)過(guò)《金銀島》的史蒂文森也寫(xiě)過(guò)恐怖的《化身博士》；寫(xiě)過(guò)《小王子》的王爾德也寫(xiě)過(guò)駭人的《道林·格雷的畫(huà)像》，更別提專(zhuān)擅恐怖小說(shuō)的愛(ài)倫·坡。在電影創(chuàng)作中，既應(yīng)該有正面表現(xiàn)生活的常規(guī)故事片，也應(yīng)該有曲折反映生活的恐怖片。

注 釋

①本文的“中國(guó)恐怖片”僅限中國(guó)大陸出品的恐怖片，也包括香港回歸后在大陸公映的陸港臺(tái)合拍恐怖片，但不包括：臺(tái)灣地區(qū)出品的恐怖片，香港回歸以前及回歸后純港產(chǎn)的恐怖片。

②許南明主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社1986年版，第22頁(yè)。

③⑨⑩【美】戴維·斯卡爾著，吳杰譯：《魔鬼秀》，世界出版集團(tuán)、上海人民出版社2005年版，第7頁(yè)、第59頁(yè)、第142頁(yè)。

④⑦程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷），中國(guó)電影出版社1963年版，第20頁(yè)、第79頁(yè)。

⑤徐恥痕：《中國(guó)影戲之溯源》，轉(zhuǎn)引自程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷），中國(guó)電影出版社1963年版，第45頁(yè)。

⑥轉(zhuǎn)引自程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷），中國(guó)電影出版社1963年版，第45頁(yè)。

⑧鑒于筆者并未見(jiàn)到顯示費(fèi)穆與德國(guó)影片《卡利加利博士的小屋》存在關(guān)聯(lián)的相關(guān)資料，故傾向于認(rèn)為這是費(fèi)穆的原創(chuàng)。

?轉(zhuǎn)引自程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（第二卷），中國(guó)電影出版社1963年版，第99頁(yè)。

??參見(jiàn)時(shí)光網(wǎng)博文：《新中國(guó)影壇上的妖魅鬼怪》，作者淘三兒發(fā)表于2006年11月10日，博文網(wǎng)址：http://www.m time.com/my/104089/blog/179103/.

??陸紹陽(yáng)：《中國(guó)當(dāng)代電影史：1977 年以來(lái)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第107頁(yè)、第108頁(yè)。