富春江煙寫癡心——淺讀黃公望《富春山居圖》所得

■ 夏穎

黃公望（1269-1354），字子久，號(hào)大癡，又號(hào)一峰道人，其本姓陸，名堅(jiān)（父母早逝，繼永嘉黃氏），江蘇常熟人。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，其畫山水師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。在中國美術(shù)史中與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙被后人合稱為“元四大家”。

一

黃公望山水作品畫面尚簡凈、清幽，意境悠遠(yuǎn)，求“士風(fēng)”。作畫喜用干筆淡墨、淺絳設(shè)色，重筆墨情趣而意漸弱化景物描繪的真實(shí)情狀。作品少有以真山真水為形，于云游中時(shí)時(shí)觀悟自然萬物，銘于心，融入胸，重新鍛鑄創(chuàng)作，有“雅潔淡逸”的效果。在《寫山水訣》中自謂：“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)。才多便如畫工之流?！逼渖剿嬜鲗?duì)后世影響巨大，猶以晚年所作之《富春山居圖》甚著。

山水長卷《富春山居圖》一直以來皆為歷代藏家所寶。黃公望在完成該圖時(shí)（即至正十年1350年）便題款送給無用上人使其成為該作品的第一位藏主。

黃公望在其畫作《富春山居圖》中自題言：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺斖斖布置如許，逐旋填札，閱三四載為得完備，蓋因留在山中，而云游在外爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無用過慮，有巧取豪奪者，俾先識(shí)卷末，庶使知真成就之難也。十年青龍?jiān)诖蟾鷼b節(jié)前一日，大癡學(xué)人書于云間夏氏知止堂?！毕骡j“黃子久氏”及“一峰道人”兩印。前隔水有董其昌跋語，拖尾有沈周、文彭、王穉登、周天球、鄒之麟諸人題跋或識(shí)語。收傳印記：吳之矩、江長庚、八士之印，柟公、周炳文印，吳正志印，安紹芳印，懋卿印，王鴻緒收藏印七方，季寓庸收藏印五方，清乾隆、嘉慶諸璽及乾隆題跋等。

畫中山峰起伏、林巒疊嶂、江渚跳脫、水面如鏡。畫中凡數(shù)十峰，峰峰不近，樹數(shù)百余，形態(tài)炯異，天然巧成，姿態(tài)萬千，爛漫恬趣。其山不論濃淡，皆以干且枯之筆勾皴，疏朗簡潔，干凈清爽，仿佛寫字。遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋以濃枯墨勾之，偶加淡墨復(fù)勾。樹葉點(diǎn)畫橫、豎、斜點(diǎn)，松針勾寫干、濕、枯墨，山水皆以干枯線條寫就，無大筆的墨，只樹葉有濃墨、濕墨，尤顯山淡樹濃。筆意生動(dòng)、墨色豐富、錯(cuò)落有致、層次鮮明。正如惲南田在該畫畫跋中所贊：“凡十?dāng)?shù)峰，一峰一伏；數(shù)百樹，一樹一態(tài)，越秀蒼莽變化極矣！”淡然天真、豐富自然，筆利簫散，墨韻簡約，空靈無塵，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。

全圖整個(gè)畫面靜謐空靈，隨筆墨尺幅間卻予人雄秀蒼莽、開闊遼遠(yuǎn)之感，體思慮通審、意境空寂、風(fēng)骨高遠(yuǎn)之境，使讀畫者不自禁心曠神怡、沉靜其境。畫卷中，仿佛滲透著作者黃公望之心境——風(fēng)云淡、癡戀山、水入畫、山水筆墨但得獨(dú)坐其間參悟道法、盡透人生智慧——無處不在。

此幅山水長卷乃黃公望晚年的杰作，畫面情景清空、描繪簡括、筆意深沉以煉氣于骨、墨痕精簡至惜筆如金。可以說，《富春山居圖》所描繪著寫的是黃公望終其一生對(duì)筆墨境界、藝術(shù)感悟、自然造化的人生箴言。是其始終所探索追求的對(duì)山水、對(duì)山水繪畫精神理解的最高體現(xiàn)，也是代表他一生繪畫的最高成就。景過其目畫出其心，畫幅寫的是景，蘊(yùn)涵的卻是“大癡”之心。真可謂“富春江煙寫癡心”！

《富春山居圖》經(jīng)六百余年的更朝跌宕、人世滄桑，歷來為眾藏家所珍視。當(dāng)年因無用和尚曾與黃公望同游富春江，而一度被他所擁有。明代的沈周、董其昌等人都曾竭力收藏此作，其后屬宜興吳之矩所有，并傳其子吳洪裕。吳洪裕臨終前命家人將畫作付火焚燒囑“以為殉”。后被其侄吳靜安救了下來，但卻在中間燒出幾個(gè)連珠洞，斷為一大一小兩段，畫起首一段已燒毀。從此，稀世國寶《富春山居圖》一分為二。1652年，吳家子弟吳寄谷收藏此作時(shí)，將此損卷燒焦部分細(xì)心揭下，重新接拼，也許是上天眷顧這幅凝聚黃公望一生游歷、參悟“景過其目畫出”的山水畫代表作，待得重新裝裱后的畫作居然恰好有一山一水一丘一壑之景，巧然天成，被后人稱作《剩山圖》，曾入梅景書屋吳湖帆庋藏。而保留了原畫主體內(nèi)容的另外一段，在裝裱時(shí)為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位于畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是后來乾隆帝得到的《富春山居圖》“無用師卷”。

而《山居圖》畫卷傳世有兩幅，一為無用禪師畫，后世名之《富春山居圖》；一為子明隱君畫，后世謂之《山居圖》，亦稱“子明卷”。清宮曾先后藏此二卷《山居圖》，而乾隆帝及其朝臣鑒賞家鑒定子明卷為黃公望真跡，而無用師卷為偽作，將其編入《石渠寶笈》次等并命梁詩正書貶語于此本上。直至嘉慶時(shí)期胡靜等重加鑒別確認(rèn)無用師卷為真本，于1816年胡氏等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》方始得正名被編入。至近人吳湖帆定無用師卷為真，當(dāng)今美術(shù)界、鑒藏界及相關(guān)學(xué)術(shù)界從作品的藝術(shù)性及提款鑒定，均一致認(rèn)為當(dāng)以無用師卷為真。現(xiàn)今，傳世的無用師卷與子明卷兩幅《山居圖》均館藏于臺(tái)北故宮博物院。

無論是《富春山居圖》還是殘卷巧天成的《剩山圖》，于今世上依舊可以看到與原作相同的珂羅版復(fù)制品，又或者隨著科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展而在各大出版社廣泛發(fā)行的紙本印刷復(fù)制品以及電子圖書復(fù)制品都受到書畫愛好者的熱愛與收藏。而研習(xí)中國山水畫的學(xué)者無論知名與否大多臨習(xí)過黃公望的作品，尤以此幅《富春山居圖》居多。

二

中國的山水畫精神深受魏晉時(shí)期玄道之學(xué)的思想影響，追求“出世”、“幽意”、“清標(biāo)”和“格超凡俗”。元代的水墨山水繪畫傳承文脈主要是宗尚取法五代的董、巨，北宋的李、郭和南宋的馬、夏三個(gè)支脈。

黃公望則是以董、巨之繪畫技法起家，并有所發(fā)展，晚年不落窠臼擺脫前人，獨(dú)創(chuàng)一格?！秷D繪寶鑒》中記載，黃公望“通三教，旁曉諸藝。善畫山水，師董源，晚年變其法，自成一家”。縱觀中國書畫史，黃公望所處的歷史時(shí)期，生活的社會(huì)環(huán)境、政治制度以及自身的遭遇，使得他在黯然離開官場被迫放棄仕途拜入全真教后，放逐筆墨忘情于山水之中，深入挖掘道教的山水自然精髓，潛心投入繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作。且終其后半生都寄情于拋脫凡俗、摒棄塵累的山水精神世界。黃公望終其一生追求完全“出世”的藝術(shù)境界，其人品、畫品亦皆高逸，對(duì)中國傳統(tǒng)的文人畫發(fā)展有著舉足輕重的作用。

黃公望于元代時(shí)期就頗具畫名，而至明、清時(shí)期更加倍受推崇和贊譽(yù)。在王世貞《藝苑卮言》、屠隆《畫箋》、項(xiàng)元汴《蕉窗九錄》、李日華《六研齋筆記》、張丑《清河書畫舫》、董其昌《畫禪室隨筆》及《畫旨》、姜紹書《韻石齋筆談》、石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》、王時(shí)敏《西廬畫跋》、惲南田《甌香館畫跋》、王原祁《麓臺(tái)題畫稿》、張庚《圖畫精意識(shí)》、方薰《山靜居論畫》、錢杜《松壺畫憶》等眾多文人的文集中皆可以讀到對(duì)黃公望畫品人品高古、逸絕之贊譽(yù)。

可以說，黃公望將中國山水畫寫生發(fā)展到了極致，其成就無人能及，以至對(duì)明清兩朝五百余年的山水繪畫都有著不可撼動(dòng)的深厚影響。這種深厚的傳承與影響于今日之中國山水畫的研習(xí)、開拓以及創(chuàng)新亦同樣有著不可撼動(dòng)的藝術(shù)精神地位和文脈傳承意義。