論心與音樂的關系＊
——嵇康《聲無哀樂論》音樂思想初探

車 坤

(青島大學音樂學院,山東 青島 266071)

論心與音樂的關系＊
——嵇康《聲無哀樂論》音樂思想初探

車 坤

(青島大學音樂學院,山東 青島 266071)

主觀情感與音樂本分屬兩物、各自獨立,但往往產生密切的對應關系。對于二者關系的認識直接涉及到如何理解音樂作品的審美意義。以探究嵇康《聲無哀樂論》的美學思想為導入點,分析了心與音樂的內在聯(lián)系,并探討嵇康“聲無哀樂”音樂理論的文化傳承以及意義。

嵇康;聲無哀樂論;心

漢末魏晉六朝時期的文人才士往往多才藝,能書畫,通音律,將諸種巧藝集于一身,嵇康就是這樣一位突出的代表人物。《晉書》中說他“博覽無不該通”,①房玄齡等撰:《晉書》(第五冊),中華書局 1987年版,第1369頁。對于哲學、史學、文學、音樂、醫(yī)藥乃至農桑,無所不通,涉獵可謂廣矣。在音樂方面,嵇康既有豐富的實踐經驗,又有深刻的理論見解,具有全面的音樂修養(yǎng)。其中,《聲無哀樂論》正是代表了嵇康音樂理論方面的豐碩成果?！堵暉o哀樂論》是一篇專門論述音樂理論的重要文獻,系統(tǒng)反映嵇康的音樂思想。在文章中,嵇康通過“秦客”和“東野主人”兩人之間的反復辯駁,來論證“聲無哀樂”的命題,并提出“然則心之與聲明為二物”的觀點,同時進一步闡明,“隨曲之情盡乎和域……然人情不同,各師所解,則發(fā)其所懷”,②嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第473頁,第447頁。因之心與聲分屬兩物,所以判斷衡量二物的標準與特征也是不盡相同的。嵇康以“若以水濟水,孰異之哉”將音聲與哀樂區(qū)分開來,具有重要的美學意義。

一

以《聲無哀樂論》為代表的魏晉音樂美學思想,其主要特點就是注重研究音樂美與藝術自身的內在關系。嵇康一方面主張聲音的本質是“和”,他認為:“音聲有自然之和,”更認為和于天地是音樂的最高境界。但是“和”卻又是心的表現,音聲自有善惡,與人的哀樂沒有本質聯(lián)系。他提出“音聲有自然之和,而無系于人情”,“聲音自當以善惡為主,則無關于哀樂。哀樂自當以情感而后發(fā),則無系于聲音”。③嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第73頁 7?？梢?嵇康認為音樂有其“自然之和”,與人的感情無關,而喜怒哀樂從本質上講并不是音樂的感情而只是人主觀的情感。在對美的本質的認識上,從與人的審美結合為主轉到與藝術的審美凝為一體。藝術的概念中有一條就是指按照美的規(guī)律進行的各種創(chuàng)作,即藝術產生的最終是產生美,這其中包含著藝術自身的美與藝術的美對人的影響,即藝術的美轉變?yōu)槿藢γ赖恼J識。如果說藝術的美不取決于人的因素,是客觀存在的,“大音希聲,大象無形”的話,那么對于藝術來說,人的意義何在?

不可否認地是,在我們對藝術的審美過程中,心確實起到了重要的作用。那么,“心”到底是指什么呢?《詞源》解釋為:1、心臟。中醫(yī)稱心,肝,脾,肺,腎為五臟,心為人體器官的主宰。同時明確地指出心為思維的器官?！端貑枴っ氐湔摗?“心者,生之本,神之變也,”又:“心者,君主之官也,神明出焉?！?、是思想、意念、感情的通稱。由此看來心與聲實為人與樂,心為人所有,是自然賦予人的特性,而樂為客觀存在的事物,有其自身屬性。人有人和,樂有和聲。而二者相對應,以人和對和聲,所以就有了屈原的“樂在人和”的說法。人是以人和來感知音聲,這其中即包含了有聲之樂也涵概了無聲之樂的“大音希聲”。這是一種高的境界:是人的境界,也是樂的境界。這或許應該是習舞作樂時的前進方向。

二

中國音樂美學史的各個時期,都提及了對“心”的認識,通過對“心”認識的加深,可以使我們客觀地了解各個時期中國音樂美學領域研究的廣度和深度。早在《國語·周語》中記載“夫樂不過以聽耳,而美不過以觀目,若聽樂而震,觀美而眩,患莫甚焉。夫耳目心之樞機也,故必聽和而視正”。已經明確指出耳目是心的組成部分,心是統(tǒng)領耳目的。值得注意的是,一方面指出是用心來感悟“和”、“正”,而非耳目;另一方面指出樂 (耳)美 (目)的最終表現的是“和”與“正”。并且進一步說明“聽和則從,視正則明,聰則言聽,明則德昭,聽言昭德則能思慮純固。”①《國語》:上海書店影印出版社 1987年版,第42頁。醫(yī)和在《國語》《左傳·昭公·二十一年》也記載了“故和聲入于耳而藏于心,心億則樂”②杜預集解:《春秋經傳集解》,上海古籍出版社 1988年版,第1407頁,第1463頁。,就是說耳聽到平和的聲音,內心感到和諧,心安人就感到快樂。這一時期還有《左傳·昭公·二十年》記載晏嬰的論述“先王……和五聲也,以平其心,成其政也……君子聽之,以平其心,心平德和”。③杜預集解:《春秋經傳集解》,上海古籍出版社 1988年版,第1407頁,第1463頁。認為聽樂使人心平和,從而使人的德行平和。這一時期論述的主要是聽樂時心的重要作用。

《論語》中記載孔子名言:“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨?！雹軛铄瘫?楊伯峻注譯:《論語》,岳麓書社 2001年版,第168頁。在孔子看來,詩樂之所以可以怨,不只是因為能宣揚仁德,更可以感發(fā)人們的“仁”的感情。孟子《離婁上》云:“樂之實,樂斯二者,樂則生矣,生則惡可已也,惡可已,則不知足之蹈之手之舞之,”⑤楊伯峻,楊逄彬注釋:《孟子》,岳麓書社 2000年版,第133頁,第19頁。這是孟子在孔子“仁”的思想基礎上的進一步發(fā)展,認為樂以仁義為實質,那么喜悅之情就產生了,人們不知不覺地就手舞足蹈了。

在孟子那里,樂與仁義到底有何聯(lián)系?仁與義體現的是孟子的性善論與仁政的思想,而樂是表達在這樣的思想體系中人們產生的喜悅之情,從另一側面強調音樂表達的是人的喜悅之情,喜悅之情的根源在于性善論與仁政?！读夯萃跸隆酚浢献优c齊宣王的對話云曰“獨樂樂,與人樂樂,孰樂”?曰:“不若與人?！痹?“與少樂樂,與眾樂樂,孰樂?”曰:“不若與眾?！雹迼畈?峻,楊逄 彬注 釋:《孟 子》,岳 麓書 社 2000年版,第133頁,第19頁。這里則明確指出在欣賞音樂的過程中能夠產生感情的交流與相互共鳴。此外,莊子在《繕性》篇中有“中純實而反乎情,樂也”的論述。樂能使人內心保持純樸的天性,反映于情也就是說天賦之性在于人心,而以樂的方式表現出存于心的天賦之性,音樂就具有這樣的功能作用?？偟膩碚f就是認為喜悅了就要作樂。

《呂氏春秋·適音》中說“欲之者,耳、目、鼻、口也;樂之弗樂者,心也。心必平和然后樂,心必樂然后耳、目、鼻、口有以欲之。故樂之務在于和心,和心在于行適”。⑦高誘注:《呂氏春秋》,上海古籍出版社 1995年版,第42頁。這里論述了喜怒哀樂之情是內心的活動。而耳目鼻口只有對聲、色、芬芳、滋味的欲求。人的內心只有平靜,保持天賦的本性之后才能樂,高興了耳目鼻口才會有各種欲求,因此內心的平和是欲與行適的前提條件。在這里沒有否定欲的存在而強調行適。行適與否的重要性開篇提到心為五官之主宰,而和心則是衡量、判斷行適的內省的準則。內外條件共同作用就會“行適”,必然就有適音。

《淮南子·齊俗訓》:“且喜怒哀樂,有感而自然者也?！蕪娍拚唠m病不哀,強笑者雖笑不和,情發(fā)于中而聲應于外?！雹鄤簿?陳惟直譯注:《淮南子》,重慶出版社 2007年版,第169頁,第135頁,第207頁。這里講的是人內心的喜怒哀樂之情是真實而自然的,這是情發(fā)于中而聲應于外,聲音就是和諧的、美好的?！吨餍g訓》“故古之為金石管弦者,所以宣樂也……此皆有充于內而成象于外”。⑨劉安編,陳惟直譯注:《淮南子》,重慶出版社 2007年版,第169頁,第135頁,第207頁。認為金石管弦的有聲之樂用來表現樂的,作樂時內心都是情緒飽滿充實,在外發(fā)出聲音。《汜論訓》“及至韓娥、秦青,薛談之謳、侯同、曼聲之歌,憤于志,積于內,盈而發(fā)音,則莫不比于律而和于人心。何則?中有本主以定清濁,不受于外而自為儀表也”。⑩劉安編,陳惟直譯注:《淮南子》,重慶出版社 2007年版,第169頁,第135頁,第207頁。提出為什么韓娥、秦青、薛談之謳、侯同、曼聲之歌是那么和于音律,使人心感到和美。內心不受外在的影響是因有主感于內,所以有獨特、與眾不同的外在的表現。如果說這是講音樂,人是怎樣再現音樂的,或者說音樂藝術的再現對人的要求,條件是什么?無疑人的內在情感的充實是外在音樂形成的必要的條件。這里明確肯定了情的存在。是不是有情就足夠了?什么樣才是飽滿充實了?《齊俗訓》“若夫工匠之為連機、運開、陰閉、眩錯,入于冥冥之眇,神調之極,游乎心手眾虛之間,而莫與物為際者,……瞽師之放意相物,寫神愈舞而形乎弦者……今夫為平者準也,為直者繩也,若夫不在于繩準之中可以平直者……”①劉安編,陳惟直譯注:《淮南子》,重慶出版社 2007年版,第170頁,第9頁。這里講的是高超的藝術家內心的情感的自由的寫意。使心與樂器之間融為一體這里更側重講藝術家通過音樂再現內心的深刻的無形無聲的,對音樂的感知,超越了對外在的有音響的音聲的再現?！痘茨献印氛J為這是藝術之至貴。也可以認為這是藝術家對音樂之和的高度的感知與再現。而感受外在的音聲,耳已不能完全領悟音樂藝術之美,要用心知。這些都深刻地觸及了藝術創(chuàng)作與藝術思維活動的特征?！对烙枴氛f,“不以內樂外,而以外樂內。樂作而喜,曲終而悲,悲喜轉而相生,精神亂營,不得須臾平。察其所以不得其形而日以傷生,失其得者也”。②劉安編,陳惟直譯注:《淮南子》,重慶出版社 2007年版,第170頁,第9。這里涉及到音樂的審美,以得性 (天賦之性)為主,得欲為末。藝術水平有上下之分,之所以有人可稱之為工匠,是因為他們在盈于內的基礎上,達到了新的、更高的藝術境界。入于冥冥之妙,神調之極,內心之情充盈,忘我。心,手,樂器 (物)也就變?yōu)樘撚?達到這種藝術創(chuàng)作心境而形于弦,就會有寫神愈舞的藝術效果?？梢娝囆g表現的技藝的高超由實到虛至神妙的轉變。內心的感悟在于貴虛,不以表達“有”為貴,貴在“虛”中表達“有”。

《樂記·樂本篇》認為“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也,感于物而動,故形于聲”。心是用來有所感的,有所感就有所動,動而形于聲。聲音的形成不只是因為吹、拉、彈、擊,而是內心的感悟,就有了動的欲望,于是聲成,產生各種各樣的聲音。“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其聲噍以殺;其樂心感者,其聲嘽以緩;其喜心感者,其聲發(fā)以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以廉;其愛心感者,其聲和以柔。六者非性也,感于物而后動”。《樂記》在這否定了不是所有的聲音稱之為樂。并且在文中提到哀、樂、喜、怒、敬,愛之情不是人固有的天賦的本性,是心感于外物,而使情緒激動起來的結果。也就是說,人的天性決定了對不同的事物的感悟程度不同,有感于外物,產生了哀、樂、喜、怒、敬、愛之情,而樂是飾喜的。所以《樂記·樂象篇》“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本于心,然后樂器從之。是故情深而文明,氣盛而化神,和順積中而英華發(fā)外,唯樂不可以為偽”?！稑酚洝氛撈贰皹酚芍谐?故靜”這里是指出樂的本質是靜,由于有了靜的本性,才能感受到音的高低,靜躁,急緩的變化。同時強調感受音的變化的同時,也有對“靜”的感悟的存在。這是音樂藝術高層次的審美?！稑酚洝の何暮钇贰熬又犚?非聽其鏗鏘而已也,彼亦有所合之也”。③王利器主編:《史記注譯》,三秦出版社 1988年版,第866-878頁,第882頁。“有所合之”是指有所體會,能從樂聲中得到啟發(fā),聽到與自己志向相合的東西。

如果說《樂記》中論樂,主要講的還是人的作用,那么在《史記》中則將人放置到天的范圍之內?！胺惨粲捎谌诵?天之與人有以相通,如景之象形,響之應聲”。④王利器主編:《史 記注譯》,三秦出版 社 1988年版,第866-878頁,第882頁。人是天的影子有虛無實,使人的天賦本性以保持,天之與人就得以相通,響之以應聲,用于作樂。這是不是就是“金石不得無以鳴”。這里講的是音樂作為存在的物質,其本源來自于自然,人可以做的唯有“行適”來再現音樂。

《漢書·禮樂志》“夫樂本情性,浹肌膚而臧骨髓,雖經乎千載,其遺風余烈尚猶不絕”。⑤班固撰,顏師古注:《漢書》(第四冊),中華書局 2000年版,第1039頁。這是講人是可以感知樂的精神所在。樂的存在不以時間而消亡,經乎千載,也是永存的,而且樂對人的感染浹肌膚、臧骨髓,所以事隔久遠 ,人仍然能感受到樂的遺風余烈。

前文提到樂飾喜,《太平經·樂怒吉兇訣》也有相關的論述“樂者致樂……凡樂者,所以止怒也;凡怒者,所以止樂也。此兩者相伐,是故樂則怒止,怒則樂止”⑥王明編:《太平經合校》,中華書局 1960年版,第588頁。。這里指出樂與怒是不同時存在的。怒的表現方式不是樂,即怒不以樂的方式表現,有樂就沒有怒,怒產生了,樂就停止了。

三

魏晉時,阮籍在《樂論》中說“故‘孔子在齊聞《韶》,三月不知肉味’,言至樂使人無欲,心平氣定,不以肉為滋味也”。⑦阮籍:《樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第430頁。聞韶而不知肉味,則是人對現實的審美超越,是心對于韶樂的關系?；蛘哒f至樂的美善,大大超過了人的耳目口的欲望,心雖然是無形的,但心對音樂的感受,可以使人長時間地沉浸在美好的感受之中,心平氣定,超然物外?！敖z竹不必為樂,歌詠不必為善也。故墨子之非樂也,悲夫以哀為樂者”。這里講絲竹歌詠以天地之美為美,表現天地間的大美,與至樂,而不當以人的私欲的滿足為美。因此墨子非樂,否定的是人們在過度的享樂時作樂。這里涉及什么是真正意義的喜怒哀樂。

嵇康在《聲無哀樂論》中總結了前人的理論提出了“夫哀心藏于內,遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟,唯哀而已,豈復知‘吹萬不同,而使其自已’哉”,①嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁。這里表明了以下幾點:第一,內心固有的感情會在和聲的作用下表現出來。第二,和聲是無象的。第三,情感存于內心的,所以情感得以顯現,而感受到的自然也只有固有的情感。如果說以上講的是顯現的是人情,樂在何處?嵇康繼承了莊子的思想。莊子在《齊物論》說“子綦曰‘女聞人籟而未聞地籟,女聞地籟而未聞天籟夫!’……子游曰‘地籟則眾竅是已,人籟則比竹是已。敢問天籟’。子綦曰‘夫天籟者,吹萬不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其誰邪’”!②陳鼓應注譯:《莊子·今注今譯》,中華書局 2001年版,第33頁?！吨袊魳访缹W史》對這段的解釋為:天籟即自己發(fā)生又停止,合乎客觀規(guī)律,合乎自然本性,不靠外在的怒者 (發(fā)動者),不需要規(guī)律之外的人為的聲響。地籟、人籟涉及音樂,風、氣與“省風作樂”說相關。嵇康在《聲無哀樂論》中提到的就是指天籟。“豈復知‘吹萬不同,而使其自已也’”合乎客觀規(guī)律,合乎自然本性,不是人為的,也不是外在的發(fā)動的樂。同時“音聲有自然之和,而無系于人情,克諧之音成于金石,至和之聲得于管弦也”③嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁,第474頁 ,第446頁。,這里指出音聲于人的情感沒有必然的聯(lián)系。人情不是聲音的發(fā)動者,克諧之音成于金石,至和之聲得之于管弦也不是情的作用。怎樣能感受到莊子、嵇康所描繪的天籟、至樂呢?《聲無哀樂論》中有“若言平和,哀樂正等,則無所先發(fā),故終得躁靜;若有所發(fā),則是有主于內,不為平和也”④嵇康:《聲無哀 樂論》,蔡仲德 注譯:《 中國音 樂美學史 資料注釋 》,人 民音樂出 版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁 。,這是說聽樂,內心平和,那么聽到的樂有躁靜;如果有所感發(fā),那么那是內心有情,不為平和。音樂除了有躁靜,還有一和,而對音樂和的感發(fā),每個人的感觸是不同的。而心就是用來感觸的載體?！胺蚧鸱锹『?樂非增哀之具也”?！奥牶吐暥魈檎?斯非和之所感莫不自發(fā)也”。⑤嵇康:《聲 無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂 美學史資料注 釋》,人民 音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁。將樂與火相比,火不是增加寒意的,樂也不是增加悲哀的。聽和聲而流涕,音樂觸發(fā)的感情是內心發(fā)出的,而不是音樂所賦予的?！叭恍︵逯伙@于聲音,豈獨齊楚之曲邪?今不求樂于自得之域,而以無笑噱謂齊楚體哀。豈不知哀而不識樂乎”⑥嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁,第481頁,第484頁,第467頁,第474頁 ,第446頁。,也就是說,快樂在于自得,聽齊楚的音樂,沒有大笑,就認為齊楚的音樂是哀的,音樂之中沒有哀,聽樂之后有哀樂是因為哀樂之情存于聽樂者的內心,快樂的原因在于人處于怡然自得的境界,而不在于音樂?！笆剐呐c理相順,氣與聲相應,合乎會通,以濟其美”⑦嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國 音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁。,內心之情要合乎客觀規(guī)律,人的自然的本性與聲相呼應,融合會通,以成就音樂之美。

嵇康認為,音樂與人的感情是沒有必然的聯(lián)系的,音樂不過是由一定的聲音排列組合起來,用以表現聲音的自然和諧,他本身是沒有哀樂之情的,哀與樂不過是在人的心理,在特定的時候,借助聲音托顯而出?！叭粍t心之與聲明為二物”“然則聲之與心殊異軌”⑧嵇康:《聲無 哀樂論》,蔡仲 德注譯:《中國 音樂美學 史資料 注釋》,人民音 樂出版 社 2004年 版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁 。,所以說音樂與哀樂之感是沒有什么直接關聯(lián)的。

音樂有其自身獨有的價值和標準,并不隨人的哀樂心境變化,音樂的“善與不善”在于樂曲是否和諧,這是音樂的一種自然屬性,人們產生的美與不美的感覺,只是對樂曲和諧不和諧的一種反應。嵇康用莊子的“天籟”來表明自己的觀點:“夫會賓盈堂,酒酣奏琴。或忻然而歡,或慘爾而泣。非進哀于彼,導樂于此也。其音無變于昔,而歡戚并用,斯非吹萬不同邪?”⑨嵇康:《聲無哀 樂論》,蔡仲德注 譯:《中國音樂美 學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁 ,第481頁 ,第484頁 ,第467頁 ,第474頁 ,第446頁。莊子在《齊物論》中曾說過:“夫吹萬不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其誰耶?”意思是說自然界的風吹過各種空穴,會發(fā)出不同的優(yōu)美聲響。音樂就象那自然界的風,各種空穴便像欣賞音樂的人各異的心境,風本無音,樂本無情。故而音樂與哀樂,正如風之于眾穴,不能等同與一。

實際上,嵇康在這里也吸收了《樂記》中“大樂與天地和”的思想,他說:“夫天地合德,萬物資生;寒暑代往,五行以成,章為五色,發(fā)為五音?！庇终f:“夫五色有好丑,五聲有善惡,此物之自然也?！雹怙?《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第446頁,第461頁,第473頁 ,第479頁,第481頁,第484頁,第467頁,第474頁 ,第446頁。聲音其實也只是一種氣流動的結果,故而它的美與不美便在于其“自然之和”。但不同的是,他認為音樂只能表現和諧否,以此來決定其“善與不善”,與人情無關,純是一種自然屬性。

當然嵇康也承認聲音對人是有很大的觸發(fā)作用的,他認為音樂有單、復、高、埤、善、惡之分,對人可產生躁、靜、專、散等不同的效應,這才是音樂的功能所在,他并不能直接地引起人的哀樂,并非人情哀樂的要素。人的哀樂是因有某種具體的情境藏于心,遇和聲而后發(fā)“和聲無象而哀心有主;夫以有主之哀心,因乎無象之和聲,其所覺司,唯哀而已”。①嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第447頁,第465-466頁。因此說聲之傳情是無常無象的,所以社會人文、自然情境都是不能用聲音來直接的模仿比擬的。所謂“音聲”或“聲音”都是對天地之間的自然聲音而言,則所謂善惡,就是好聽不好聽,是對于音色的好壞、樂音與噪音的區(qū)別而言的。

盡管嵇康在此并沒有接著深入地探討音樂對人的心理、生理的觸發(fā)而生的反應與人的感情到底有什么樣的關系,但是在他所處的年代、生存的背景中,他能指出在音與情之間還存在有另一種中介,因而音本身并不具備哀樂之態(tài),這已經是相當的難能可貴了。

嵇康是絕不贊成儒家關于音樂可以直接地對自然、社會產生作用的觀點的。他在辯駁“秦客”所說的“葛盧聞牛鳴,知其三子為棲”說:牛非人類,無道而能,怎么能讓人知其情意呢?對“師曠吹律,知南風不競,楚師必敗”辯駁說:師曠吹律時,楚國之風耶,則相去千里,聲不足達。風是隨地而生的,為什么一定要從楚到晉呢?何況樂律是有定的,音高與低都有特定的標準,不可能因為吹的風不一樣就有變了。他在反駁“羊舌母聽聞兒啼而審其哀家”時又說:如果說羊舌母“神心獨悟”,那么“雖曰聽啼,無取驗于兒聲矣”,那根本就是她自己的神能嘛,如果說這是因為羊舌母“嘗聞兒啼若此其大而惡,今之啼聲似昔之啼聲也,故知其喪家邪”②嵇康:《聲無哀樂論》,蔡仲德注譯:《中國音樂美學史資料注釋》,人民音樂出版社 2004年版,第7頁, 65-66。,那么不過是“以甲之啼聲為度,校乙之啼聲”,不過是以曾歷的事來揣度現在,也并不能說啼聲本身表達了什么。

在嵇康看來,音樂不過是人感情的一種載體,它本身是沒有感情的,那么儒家所說的“季子聽聲,以知眾國之風;師襄奏操,而仲尼睹文王之容”,全都是些“欲儒妄記,欲神其事而追為耳”。至于那“文王功德與風俗之盛哀”自然也就不能夠“象之于聲音”了。說到底,音樂對人的心理雖然會產生感覺的作用,但是它并不涉及到人的具體感情,也就不會牽涉到人的觀念和對社會的理性認知。它就象酒一樣,雖然可以讓人情緒奮發(fā)激動,或喜或怒,或悲或樂,但終究本身是不帶有情緒的,喜怒哀樂也完全是因人而異的。

嵇康在心 (情)與聲的論述中,固然有其科學性和合理性,在音樂實踐中,則更多側重音樂與情感的相互作用。作為衡量音樂的標準,音樂演奏水平的高低,往往是用感性替代理性的認識。是否能觸發(fā)內心的感動,更關注音樂外在的音響效果,更關注演奏者的演奏風格、技巧的精湛。應該說這是音樂的外在的表象,可以將之稱之為有聲之樂的范疇。而中國音樂美學研究的高深之處在于研究,感悟有聲之樂的淵源,領悟音樂之和的美妙。這是音樂欣賞的本質,是在欣賞音樂時音樂與人、人與人“有所合之”的所在,體現的是音樂的最大價值,是中國音樂美學以“和”為美,以“平和”為審美傳統(tǒng)的體現。

聲無哀樂的提出與當時盛行的玄學思想有著很密切的關系,從玄學的本體論的角度,道與物、無與有是一種體用的關系。而嵇康認為音樂是一種自然之道,人的情感借而用之,所以音為體,情為用,音樂與情感的關系也就是體用的關系。諸上種種,可以說聲無哀樂論正是建立在玄學的本體論和方法論上的一種音樂美學思想。

(責任編輯:艷紅)

J609.2

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1003—4145[2010]09—0071—05

2010-06-10

車 坤,青島大學音樂學院講師。