論古代造物藝術中的"動感"形式與情感的關系*

劉 雁

(南京理工大學機械工程學院設計藝術系,江蘇南京 210094)

論古代造物藝術中的"動感"形式與情感的關系*

劉 雁

(南京理工大學機械工程學院設計藝術系,江蘇南京 210094)

中國古代哲學與文化心理學一直非常重視人的情感因素.對于主體情感需要和態(tài)度的思考、抒發(fā)以及掌控,決定了中國傳統(tǒng)文化的類型和特點.因此,反映在造物藝術審美方式和態(tài)度中,也因不同時代的情感體驗和情感趨向而有所差異并各有特色.本文主要從人的情感的自發(fā)和人對情感的自我控制與平衡兩方面,著力分析中國古代造物藝術中"動感"形式與情感之間的關系.即:情感的自發(fā)與"動感"表現(xiàn)形式的一致性;情感的控制與平衡塑造"動感"形式的適度與和諧.由此增強對當代造物藝術中"動感"意識的認知.

情感;動感形式;造物藝術;啟示

在哲學心理學的視野里,人不僅在知覺、記憶、想象與思維過程中認識現(xiàn)實世界,同時也對生活實踐中的現(xiàn)實抱著各種各樣的態(tài)度,從而產(chǎn)生不同的情感體驗."動感"之"感",其中已經(jīng)蘊含著情感因素的存在和作用.中國古代造物藝術中不同形式的"動感"形態(tài),正反映出中國重視人的情感的傳統(tǒng),也反映出中華民族對于生命活力美的特殊情感體驗.情感通常被人們視為用來傳遞某種特定信息的工具,它不僅是由人類生物本能需要引起的,更是受到社會需要的影響.對于情感類型的劃分,可以將其分為感知性情感和社會倫理性情感.①陳慎任等:《設計形態(tài)語義學---藝術形態(tài)語義》,化學工業(yè)出版社2005年版,第20頁.那么,中國古代造物藝術中的"動感"形式與情感的關系又如何呢?

一、情感的自發(fā)與"動感"表現(xiàn)形式的一致性

中國古人普遍認為人有七情,并且是與生俱來、不學即會的.如《禮記.禮運》云:"何謂七情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲,七者弗學而能."②[清]阮元(?？?:《十三經(jīng)注疏》,中華書局1980年版,第1422頁.這說明了情感的基本層面問題,就是"感知性情感"的存在和情感表層情緒的作用.這是人自然的本性,也是低級需要的自發(fā)反映.而在造物藝術中,從人們"感于物而動"和主觀情感的外在表現(xiàn),我們便能認識到自然現(xiàn)象、人的情感與器物之間的對應統(tǒng)一關系.

(一)外在"生動"物態(tài)的觸動

首先,人因外在事物而產(chǎn)生心理情感的變化.所謂"人心之動,物使之然也".(《禮記.樂記》)便是此理.一方面,情感是一個人對他生活實踐中所感知到的事物、所發(fā)生的事情以及對他所做的事情的內部態(tài)度的不同形式的體驗.這就是說,"情感的體驗是主體感受到的一種特殊的心理狀態(tài),在這里,對某物的知覺與理解,對某物的知識都是與對所感知的、理解的事物,對已知的事物或未知的事物的個人的態(tài)度處于統(tǒng)一之中的".③[蘇]A.B.彼得羅夫斯基:《普通心理學》,龔浩然等譯,人民教育出版社1991年版,第412頁.如《文心雕龍.物色》中言:"春秋代序,陰陽慘舒.物色之動,心亦搖焉."④陸侃如、牟世金譯注:《文心雕龍譯注》,齊魯書社1996年版,第548頁.也是說由于感知到自然景色的變化,而引起人的情緒和情感活動,人因為外物不同的特征而產(chǎn)生不同的態(tài)度,從而引發(fā)不同的情感體驗.當我們站在洶涌澎湃的海邊,會有恢弘壯闊的氣魄感;當我們站在寬闊流動的江邊,會有暗流涌動的驚險感;當我們站在潺潺緩緩的溪水邊,那又是溫柔延綿的舒緩感;當我們站在一瀉千里的瀑布前,卻又是酣暢淋漓的氣勢感……同樣是自然界中的水,因為呈現(xiàn)的形態(tài)不同,所以會給我們帶來變化的情緒和情感,并且"如果觀賞者過去曾經(jīng)被一定對象引起過一定的情緒和情感反應,因而形成一種情緒記憶,而他在觀賞自然景物時又遇到類似的或相關的條件的刺激,便會產(chǎn)生條件反射,聯(lián)想起過去有關的情緒記億.這樣,由自然景物而引起的情緒和情感活動就會越加強烈".⑤彭立勛:《美感心理研究》,湖南人民出版社1985年版,第183頁.從我們對自然現(xiàn)象以及周圍事物的情感體驗中,動態(tài)的事物會強烈地刺激人的感知,使得情感情緒的波動更大些,這也是具有"動感"形式的事物引起人們注意的原因所在.另一方面,情感情緒也是人對生理機體以及精神、社會等各個方面需要是否得到滿足的反映.馬克思曾經(jīng)說過:"人作為對象性的、感性的存在物,是一個受動的存在物;而由于這個存在物感受到自己的苦惱,所以它是有情欲的存在物.情欲是人強烈追求自己的對象的本質力量."①馬克思:《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》,劉丕坤譯,人民出版社1979年版,第122頁.在造物活動中,不同形式的藝術作品承載了人對各方面的情感需要.中國古代的思想家荀子較早地注意到了藝術與情感的關系,他說:"夫樂者,樂也,人情之所必不免也,"人對藝術的喜好,是由"人情"決定的,"夫人之情,目欲綦色,耳欲綦聲,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚.此五條者,人情之所必不免也".②高長山:《荀子譯注》,黑龍江人民出版社2003年版,第207頁.可見,外在事物能夠引起人的情感的變化,同時人的情感需要通過對事物和精神的追求得到滿足.

其次,不同的視覺形式,給人相應的情感體驗,而動感形式會讓情感波動更強烈些.一方面,外物的各種形式與人的心理情感結構是契合一致的.視覺感知是造物藝術賴以存在的主要方式.阿恩海姆認為:"每一次觀看就是一次'視覺判斷'.'判斷'有時候被人們誤認為是只有理智才有的活動,然而'視覺判斷'卻完全不是如此.這種判斷并不是在眼睛觀看完畢之后由理智能力作出來的,它是與'觀看'同時發(fā)生的,而且是觀看活動本身不可分割的一個部分."③[美]魯?shù)婪?阿恩海姆:《藝術與視知覺》,滕守堯等譯,四川人民出版社1998年版,第2頁.在我們觀看事物的時候,正如格式塔心理學派所認為的那樣:由于外在世界的力、人的視覺心理力形式上的異質同構,物質和精神之間的界限消失,外部自然物和藝術形式便有了人的情感性質.不同形式的事物給人以不同的情感體驗.比如,在英國心理學家瓦倫丁"由線條表現(xiàn)情感"的實驗中,④[英]C.W.瓦倫丁:《實驗審美心理學》,潘智彪譯,三環(huán)出版社1989年版,第98-101頁.要求被試驗者在一系列線條中指出哪種最能表達諸如"憂傷的"、"強烈的"、"溫柔的"等等描述性詞語,在一些突出的例子中被試驗者有實際上的一致性認同.從瓦倫丁的實驗中我們可以看出,即使列出的詞語會對被試者可能會有某種暗示,但不同線條的形式還是與人的情感活動有很大的一致性,線條的運動以某種方式模仿了情感的動態(tài)表現(xiàn).另一方面,具有"動感"的形式讓人感受到的情感體驗也更強烈些,這也是人們在造物藝術中追求動態(tài)效果的原因之一.被選擇觀看的對象是能夠引起視覺注意的事物,阿恩海姆認為,人們總是在想要獲取某件事物時才真正地去觀看這件事物.因此,具有"動感"效果的形式能夠通過對視覺的刺激而引起人情感的強烈變化.比如,點以大小不一、形狀各異的狀態(tài)出現(xiàn)在畫面中,便形成了由大到小、由深到淺、由近到遠的漸變,體現(xiàn)了運動的趨勢.相比之下,點的排列組合比單獨存在的點更能引起人的情感波動.對于線來說,水平線的方向是往左右兩方伸展的,趨向無限廣闊;垂直的線以上下為發(fā)展方向,聳立縱深;斜線則給人的動感就更加強烈,具有飛躍、急促、積極等動勢.而曲線與直線相比,則更多體現(xiàn)了形態(tài)的運動感、彈性、彎轉、溫婉等多種變化的特點和情感.不同的線,通過人的視覺判斷,給人以不同的情感體驗,引起的情感強弱也不同.對于色彩來說,色相、明度、彩度中,偏向補色關系、高長調、鮮強對比的色彩對比度更強,更富有刺激性,更能引起情感的波動.

總之,人的情感和情緒是伴隨著人的認識實踐和意志行為活動的.外部事物不同的形式、對人的不同刺激,情感態(tài)度會相應地產(chǎn)生、變化、鞏固、消失.外在"生動"物態(tài)的觸動,對人的情感起到了客觀影響作用.

(二)內在情感的真實表現(xiàn)

人的情感會受到外物的影響,但主觀情感本身有自己的動靜表情,并且會作用于人所接觸或創(chuàng)造的事物.人們將自己的情感和客觀對象溝通起來,從而使得設計物的形態(tài)流露出"人的神情".

首先,人的情感本身體現(xiàn)出動與靜的狀態(tài),這是人們對外部感知的情緒反映,是情感中內容最豐富的表情.情感有各種不同的體驗形式,通過情緒的宣泄,表現(xiàn)出不同的性格特征和節(jié)奏狀態(tài).比如,憤怒"是當強烈的愿望受到了不合理的壓抑,努力追求的目標受到了無理或惡意阻撓,造成挫折或失敗時產(chǎn)生的情緒體驗",⑤陳慎任等:《設計形態(tài)語義學:藝術形態(tài)語義》,化學工業(yè)出版社2005年版,第440頁.它的表情是動態(tài)的,是一種失去控制的、粗糙、激動到極點的情緒;表現(xiàn)形式是運動性的、具有一定的氣勢,節(jié)奏是激烈的.喜悅也是一種動感的情緒,表現(xiàn)出來的是熱鬧、沸騰、外張、積極向上的情感表情.哀傷往往體現(xiàn)出一種相對靜態(tài)的情感,表現(xiàn)出緩慢、低沉、凝固的情感表情.恐懼體現(xiàn)出一種靜謐中的驚心動魄的情感,表現(xiàn)出不安、震憾、神秘莫測、無法控制、害怕等等情感表情,是一種緊張的張力體現(xiàn)出來的勢動.可見,情感體驗有自身的動靜狀態(tài),反映了多變的心理過程.這種動靜會從情緒中反映出來,也同時會表現(xiàn)在人們的創(chuàng)造物中.

在中國傳統(tǒng)美學中,也有對情感中"動"與"靜"狀態(tài)的討論.如《禮記.樂記》云:"人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也."⑥[清]阮元(?？?:《十三經(jīng)注疏》,中華書局1980年版,第1529頁.成復旺先生分析到:"'性'與'情'是人格問題,'動'與'靜'則是情感狀態(tài)問題.情感狀態(tài)即是人格的體現(xiàn),又是審美活動的心理基礎.不同的情感狀態(tài),往往會直接導致審美方式和審美結果的差異.它是從人格到審美、從人格到藝術的中介."⑦成復旺:《神與物游:中國傳統(tǒng)審美之路》,山東人民出版社2007年版,第100頁.中國傳統(tǒng)美學情感狀態(tài)中的"動"與"靜"以及表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中的動態(tài)和靜態(tài)是相輔相成的,它是與中國古代哲學宇宙觀相聯(lián)系的統(tǒng)一體.天下萬物有陰陽柔剛之分,而人的情感狀態(tài)也相應地體現(xiàn)出動靜氣質.同時人的情感是人的行為的調節(jié)器,是世界生動的反映,人的各種復雜情感在動與靜的狀態(tài)變化關系中達到相對平衡.

其次,不同的情感狀態(tài)以不同的形式、式樣表現(xiàn)出來.有了情感的滲透,就會有真正的創(chuàng)作活動和欣賞活動.一方面,人的不同情感要以媒介物表現(xiàn)出來,正所謂"感于物而動,故形于聲".(《禮記.樂記》)《毛詩序》也指出:"情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也."人們將自己的情感和客觀對象統(tǒng)一對應起來,在語言產(chǎn)生以前,身體激烈的運動是原始人表達情感的最佳方式.所以科林伍德說"舞蹈是一切語言之母".在設計藝術中,人們同樣將各種藝術形式作為情感的載體,通過器物來表達人們的情感和思想.比如,商代極為信奉鬼神、重占卜,對于超自然力量的恐懼、膜拜、祈求等情感,是以青銅器巨大的體量、厚重的質感、紋樣的獰厲與震懾等等方面體現(xiàn)出來的.秦漢席卷天下、并吞八荒、氣宇軒昂的氣魄胸懷,是通過秦兵馬俑的宏大場面、陶俑雄壯威武的造型、勇敢無畏的表情,通過漢畫像中車馬出行的排場、車馬的飛躍奔騰的姿態(tài)等等方面體現(xiàn)出來的.可見,不同的情感表達,會選用不同的形式.然而,對于動態(tài)的情感來說,人們往往采用旋轉的曲線、傾斜短促的直線、夸張變形的形態(tài)等等方式來表現(xiàn)動態(tài)的流暢、迅疾、激越等等情感表情.比如,原始社會的彩陶藝術,主要以圓弧線、波浪線、折線、螺旋線等等,體現(xiàn)歡快、活潑、靈動的情感.不同的造物藝術形式是人們情感的符號和載體,從設計藝術作品中,我們可以追尋其中的情感、性格、氣質等等方面的心理活動過程.另一方面,當情感被完全、真實地表現(xiàn)出來時,藝術作品便呈現(xiàn)出人的靈魂.蘇珊.朗格在對情感與藝術關系的分析中,將藝術品總結為"有意味的形式",同時也是一種"生命的形式"."所謂藝術表現(xiàn),就是對情感概念的顯現(xiàn)或呈現(xiàn)";"所謂藝術品,說到底也就是情感的表現(xiàn)".并且她還以情感的表現(xiàn)及其程度為標準評判藝術品的等次:"當某種情感被完善地表現(xiàn)出來時,我們就說這件藝術品是優(yōu)秀的;當某種情感未被完全表現(xiàn)出來時,我們就說這件藝術品是粗制濫造的;當一件藝術品未表現(xiàn)任何情感時,我們就稱這件藝術品為低劣的."①[美]蘇珊.朗格:《藝術問題》,中國社會科學出版社1983年版,第120-122頁,第42頁.她說:"說一種作品'包含著情感',(正如人們常說的那樣)恰恰就是說這件作品是一種'活生生'的事物,也就是說它具有藝術的活力或展現(xiàn)出一種'生命的形式'."②[美]蘇珊.朗格:《藝術問題》,中國社會科學出版社1983年版,第120-122頁,第42頁.《淮南鴻烈.氾訓論》說:"不得已而歌者,不事為悲;不得已而舞者,不矜為麗.歌、舞而不事為悲、麗者,皆無有根心者."意思是說勉強唱歌的人唱不出動人的歌聲,勉強起舞的人跳不出美妙的舞蹈.不動人的歌、不美妙的舞的出現(xiàn),是因為它們不是發(fā)自歌舞者的內心深處,因而是沒有根基的,不能感人的.當人們將自己的真實感受和情感體現(xiàn)在作品或設計中時,作品自然就成為了有情感、有靈魂的生命體,設計物也會顯現(xiàn)出蘊藏的氣質情感來感染觀賞它的人.

二、情感的控制與平衡塑造"動感"形式的適度與和諧

情感除了感知性層面外,更為人化的是社會倫理性情感,它與人的社會性需要相聯(lián)系,比如自尊的、審美的、自我實現(xiàn)的需要.而社會性情感的關鍵在于,作為人不僅有情感,并且可以以一定的需要控制自己的情感,這也是動物所沒有的.不同民族對個體需要和社會需要有不同的要求.在不同民族審美心理活動過程中,情感活動的強度、方向也不同,從而創(chuàng)造出來的藝術作品也體現(xiàn)出不同的情感態(tài)度和文化氣質.中國人在悠久的歷史中所形成的情感狀態(tài)講求"禮文"、"適度"、"和諧".因此,相應體現(xiàn)在造物藝術中的"動感"形式則是動而有序不亂、動靜統(tǒng)一.

(一)情感的主觀控制

人類社會學告訴我們:人們的實踐體現(xiàn)著情感所追求的需要和維護的目的,反過來人的情感作為主觀觀念性的東西受到理智控制,影響著人們的實踐活動.而作為情感載體的設計藝術實踐活動,也與之相隨.

首先,人的情感不是無條件的宣泄,而是受到人們意志的控制.從普遍意義上說,人的情感,雖然從起源來說是與復雜的無條件反射相聯(lián)系的,但是同時具有社會性.人有許多動物所沒有的情感,同時人能夠掌控自己的情感,控制不恰當?shù)那楦斜憩F(xiàn).比如,人們在體驗到強烈而鮮明的情感時,從外部看可以展現(xiàn)出冷靜的狀態(tài),抑制、隱藏真實的情感;當悲傷、低落的時候,也可以竭力扭轉情感的態(tài)勢,從而往積極樂觀的對立面發(fā)展.這是人類所特有的,不隨著外界情景的變化而相應地變化,它是人類心理結構中持久而穩(wěn)定的情感傾向,具有深刻性、穩(wěn)定性和持久性等特點.

中國古代文化不僅重視情感體驗以及情感需要的滿足,思考問題時的主觀情感色彩非常濃厚,總是帶有情感的成分,而且情感的狀態(tài)并不是無限制的釋放,而是被規(guī)矩所限制.原始的巫術圖騰活動將理性、社會性交融在感性、自然性之中,逐漸發(fā)展演化定型為"禮"與"樂"的統(tǒng)一."樂"更多地直接訴諸人的內在的"情"、"心",而"禮"又從各個方面來規(guī)范不同,"樂"與"禮"在基本目的上是一致或相通的,在滿足"人情之常"的同時,又維護、鞏固了群體既定秩序的和諧穩(wěn)定.梁漱溟在《儒佛異同論》一文中說:"人類遠離動物者,不徙在其長于理智,更在其富于情感.情感動于衷而形著于外,斯則禮樂儀文之所以出,而為其內容本質者.儒家極重禮樂儀文,蓋謂其能從外而內,以誘發(fā)涵養(yǎng)乎情感也.必情感敦厚深醇,有發(fā)抒,有節(jié)蓄,喜怒哀樂不失中和,而后人生意味綿永,乃自然穩(wěn)定."③李澤厚:《華夏美學》(修訂彩圖版),天津社會科學出版社2002年版,第24頁.中國傳統(tǒng)審美中的情感,便是在"發(fā)抒"與"節(jié)蓄"中達到和諧統(tǒng)一.

其次,這種情感的控制體現(xiàn)在古代造物藝術中是器中藏禮,同時又是在有限制約中的無限發(fā)揮.一方面,情感的社會性體現(xiàn)在等級的物化形態(tài)的制度化和禮儀化之中.從城市的規(guī)模到器物的形制,從服飾的種類、色彩、圖案到建筑的形式等等,都有非常明確的規(guī)定.比如,夏商周時期器物功能與內涵不斷深化,各類器物成為等級名分制度的重要標志.青銅器在祭祀活動中有嚴格的組合形式,被賦予了濃厚的禮制色彩;列鼎制度諸如天子九鼎、諸侯七鼎、卿大夫五鼎、士三鼎,青銅樂器的數(shù)量、規(guī)格、排列等等都象征著貴族身份的等級.禮文制度的建立是對人的本能欲望的約束,對社會秩序、人的行為形成規(guī)范,是社會理念規(guī)范化的禮文之美.當輻射、映射到設計藝術中便形成了物態(tài)化的禮文之美,體現(xiàn)了整個社會、整個民族的審美情感標準,使社會展現(xiàn)出一種整體井然有序而又文采華美的現(xiàn)象.然而,從另一個角度來看,這種具有明確政治實用性質的觀念和行為方式,控制了情感的自由表達,對于設計物中的"動感"形式有一定的限制影響,是一種理性制約之中有節(jié)制的動,并不是任憑情感激蕩、無所謂終結的動態(tài).比如,在青銅器物的裝飾紋樣中,單獨紋樣、適合紋樣、對偶紋樣、邊飾紋樣、連續(xù)紋樣等,都是以對稱、均衡、重復等有秩序的方式,通過一條、兩條以至多條直線作為分割空間的骨格線的構圖形式,形成對稱式、十字式、米字格式、九宮格式、網(wǎng)狀式、連續(xù)式等結構格局,將紋飾統(tǒng)一于圓形、正方形或對稱的結構中.這樣的裝飾規(guī)范,不像純藝術自然性的、個人自由化的任意作為,甚至是僵化缺乏創(chuàng)造更新,因此降低了"動感"的程度,顯得拘泥嚴謹,情感的主觀約束對造物藝術中的"動感"形式有一定程度的制約.另一方面,情感物化形態(tài)的規(guī)范要求使得人們在制約中追求新奇,促使造物向精巧、繁麗的方向發(fā)展,在制約的有限中發(fā)揮想象創(chuàng)造力的無限性,從而達到靜中生動.比如,青銅器鑄造方式的合范法在合范時滲出的殘銅,被修飾成凹凸起伏、四面出擊的扉棱,不僅強化了青銅器威懾的張力,突起的形態(tài)還在嚴謹對稱、板正的形式中增加了空間感和生動的變化,并且配合饕餮、青銅器紋飾變?yōu)?三層花"的復合紋飾.而充滿神秘色彩的饕餮、夔龍、鳳鳥、象、蟬等種種紋飾和各種幾何形花紋,使得器物更加地繁縟、華美.同時,鳥獸形捉手、獸首形犧首等附件的裝飾以及銅鑲玉技術的發(fā)展等方面,也使得嚴整的形式中多了生動和巧妙.如此的創(chuàng)造方法多種多樣、舉不勝舉,這正是中國古人創(chuàng)造力的生動體現(xiàn),是人們在規(guī)范中創(chuàng)造變化、靜中求動的設計理念的生動體現(xiàn).

(二)情感的適度與平衡

人們主觀控制情感的狀態(tài)并不全是扭曲、抑制情感的抒發(fā),而是追求情感抒發(fā)的適度與平衡,是情感的塑造,從而培養(yǎng)人格性情,而反映在造物藝術中的"動感"也是韻律與秩序的美的形式.

首先,中國傳統(tǒng)美學講求適度、中和,這是情感的升華.適度觀念反對情感的極端化,強調"過猶不及",是矛盾各方面統(tǒng)一、度量又恰到好處的實現(xiàn).如孔子在"樂而不淫、哀而不傷"的原則里,就提出了藝術的情感表現(xiàn)和審美欣賞的情感激動應該有適當?shù)南薅?

情感的適度是社會行為的適度,也是造物行為的適度.一方面,情感的適度注入到造物藝術中是一種秩序的存在,是一種設計藝術的合理性.比如,建筑藝術要先滿足居住的實用功能后再進行富麗的裝飾,家具設計要符合人體的尺度才能達到審美的標準等,這些都體現(xiàn)了人與自然關系的秩序與合理.而造物藝術是在實用功能的基礎上達到審美的功能,而不能只追求情感的過度抒發(fā)而影響人們的生活之用.另一方面,造物藝術的適度與人的情感要求是一致的.設計藝術中的尺度,不僅僅是一個技術尺寸問題,更是形式美的問題,涉及到人的情感態(tài)度.因此,情感的適度反映了人與周圍一切事物之間恰當?shù)年P系.

情感的適度、中和,也是古人對人格修養(yǎng)的要求.如荀子在《禮論》一文中充分論述了禮文之美的意義,認為是對人之本性的教養(yǎng)、修正、文飾與美化:"禮者斷長續(xù)短,損有余,益不足,達愛敬之文,而滋成行義之美者也.……性者,本始材樸也;偽者,文理隆盛也.無性則偽之無所加,無偽則性不能自美."①高長山:《荀子譯注》,黑龍江人民出版社2003年版,第377頁,第321頁.這就是說,在承認人的本性的天然合理性之外,更看重的是人后天文化本質的獲得.從這個角度,我們也能看出人的情感與社會以及造物行為三者是相互聯(lián)系、相互作用的有機整體.人的社會行為控制著情感的發(fā)展方向,情感的穩(wěn)定趨向性又是整個社會、民族穩(wěn)定、延續(xù)的基礎.當社會意識形態(tài)和行為準則確定后,必須在情感的認同和推動下,才能貫徹于具體的設計活動之中.造物的目的與情感所維護的目的在本質上是一致的,都是要維持社會的穩(wěn)定秩序和發(fā)展.而社會制度、行為準則必須轉化為設計物、禮儀生活中等具體的物化形態(tài)才有意義;同時,造物的目的必須轉化為主體的情感才會使目的的實現(xiàn)具有高度的自覺,并轉化為堅定不移的民族氣質延續(xù)下去.因此,"保存一種民族文化的最好的方式,就是將其社會生活與社會行為形式化和將其生活形式審美化".②彭亞非:《郁郁乎文》(華夏審美風尚史.第二卷),河南人民出版社2000年版,第45頁.

其次,情感的控制與適度并不是講求千篇一律、僵化不變,而是和而不同,在變化中達到和諧統(tǒng)一.一方面,中國古代思想將統(tǒng)一和和諧作為把握宇宙萬事萬物的最終根據(jù),而和諧是通過運用矛盾對立的情感互相滲透、補充、轉化得到的,所謂"一陰一陽之謂道","萬物負陰而抱陽,沖氣以為和".陰陽的交替變化,有序而調和就是治,無序而不調和就是亂.和諧是外在形式和內在精神的和諧."這就使中國人的審美情感圍繞心理平衡的軸心轉,情感可以得到滿足,個體卻不能成為情感的俘虜而喪失理智的支配力量,個體的精神在達到愉說時,感情就由興奮走向抑制,始終使個體的心理結構保持動態(tài)的平衡.中國古典美學之所以把'中和'作為它的核心,其原因就在這里".③於賢德:《民族審美心理學》,三環(huán)出版社1989年版,第202頁.《荀子.天論》中云:"列星隨轉,日月遞照,四時代御,陰陽大化,風雨博施,萬物各得其和以生,各得其養(yǎng)以成."④高長山:《荀子譯注》,黑龍江人民出版社2003年版,第377頁,第321頁.在造物藝術中,那便是在動與靜的變化中達到平衡狀態(tài),在多變中追求統(tǒng)一.另一方面,秩序與規(guī)律并不等于說設計物是死板不變的,而是在人為條理性與自然約定性中體現(xiàn)生動多變的格局與韻律,是在統(tǒng)一中發(fā)揮多樣性,追求和而不同的韻律與變化.比如,劉勰在《文心雕龍.情采》中云:"故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也.五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五情發(fā)而為辭章,神理之數(shù)也."因此,我們可以說,無論是何種藝術,都是多樣多彩的、多種情感和形態(tài)的統(tǒng)一.天地自然中的一切就是在統(tǒng)一中的豐富多彩,相雜糅、相融合、相錯綜復雜的自然和諧狀態(tài),這是自然的法則.因此,在造物藝術中所體現(xiàn)出來的"動感"便是一種韻律的動感,秩序中的變化.

因此,"發(fā)乎情,止乎禮",中國人對情感的主觀控制、引導、調節(jié)的方式,是對社會制度的響應,是溫厚敦頤性格的培養(yǎng),是度的權衡,也是造物藝術"動感"形式的"合情合理".人的情感狀態(tài)在每個歷史時期的表現(xiàn)都有所不同甚至差異很大,這與當時社會背景有很大的關系,但總的看來情感是在"收"和"放"的調和中達到人們心理的平衡.

綜上所述,情感對于造物藝術來說至關重要,它是人性化設計的體現(xiàn),也是整個民族氣質特征的體現(xiàn).我們對古代造物藝術的認識和理解,有賴于對"過去"的情感觸摸.人們對情感的控制和運用,是為造物藝術注入"人"的精神的方法.人是設計產(chǎn)品的創(chuàng)造者同時又是最終使用者,人在造物過程中不能只注重技術的發(fā)展,而忽視人的心理與情感.如何從情感上把握古代造物藝術精神的延續(xù),如何把情感融入現(xiàn)代設計創(chuàng)造中,使產(chǎn)品更具人性化,這才是我們所要關注的根本問題.

(責任編輯:艷紅)

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1003-4145[2010]09-0064-04

2010-05-02

劉 雁,南京理工大學機械工程學院設計藝術系講師、設計藝術學博士.