明代文人群體戲曲接受流變探微*

王 斌

(南京大學(xué)影視戲劇研究所,江蘇南京 210093)

明代文人群體戲曲接受流變探微*

王 斌

(南京大學(xué)影視戲劇研究所,江蘇南京 210093)

明代文人群體的戲曲接受隨明代前期和中后期社會(huì)文化環(huán)境的變化而呈現(xiàn)出兩種不同的態(tài)勢(shì):明前期在官方禁戲政策的約束以及儒家道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念影響下,戲曲受到文人排斥,形成了文人與戲曲相疏離的態(tài)勢(shì);明代中后期戲曲活動(dòng)日益繁盛,禁戲政策趨于廢弛,社會(huì)文化環(huán)境較前期相對(duì)寬松,文人群體通過(guò)以"古樂(lè)"為戲曲音律源頭、以《詩(shī)經(jīng)》為戲曲文學(xué)源頭的理論建構(gòu),使戲曲以儒家詩(shī)文傳統(tǒng)之支脈的形式進(jìn)入"正統(tǒng)"文學(xué)的范疇,從而完成了對(duì)戲曲的接納.

文人群體;戲曲;接受;流變

自明太祖時(shí)期起,明代統(tǒng)治者即以恢復(fù)和保持儒家綱常倫理在社會(huì)話語(yǔ)中的核心地位為要?jiǎng)?wù),不僅確立了程朱理學(xué)為官方唯一正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)以束縛思想,還在儒家重視道德綱常教化的道統(tǒng)觀念和以詩(shī)文為文學(xué)正統(tǒng)的文統(tǒng)觀念影響下,對(duì)元代以來(lái)在內(nèi)容上往往充滿反抗精神、在文學(xué)范疇上與詩(shī)文傳統(tǒng)代表的文人雅文學(xué)相異、屬于民間俗文學(xué)的戲曲大加排斥,在明前期出臺(tái)了相關(guān)禁戲政策,嚴(yán)格限制戲曲活動(dòng).而在明代中后期,戲劇傳播日益廣泛,官方禁戲政策也漸趨廢弛.在這樣一個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的變更過(guò)程中,明代文人的戲曲接受經(jīng)歷了一個(gè)由明代前期文人群體與戲曲相疏離,到明代中后期將戲曲與"古樂(lè)"、《詩(shī)經(jīng)》相聯(lián)系,以之為文學(xué)"正統(tǒng)"的支脈,從而接納戲曲進(jìn)入文人文學(xué)范疇的流變過(guò)程.

一

明代前期,官方通過(guò)制定和實(shí)施禁戲政策、用禮樂(lè)教化觀念規(guī)范宮廷演劇以起垂范作用,建立對(duì)戲曲價(jià)值的官方評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方式,在極力貶斥戲曲的同時(shí),以道統(tǒng)觀念和文統(tǒng)觀念向戲曲滲透,使得這一時(shí)期文人戲曲接受環(huán)境帶有強(qiáng)烈的文化專(zhuān)制色彩.

明太祖自開(kāi)國(guó)以來(lái)就不斷頒發(fā)各類(lèi)法令、詔告以壓制戲曲活動(dòng),其中還特別針對(duì)演出內(nèi)容和戲曲接受進(jìn)行限制:例如,在洪武六年,明太祖"詔禮部申教坊司及天下樂(lè)人毋得以古先圣帝明王、忠臣義士為優(yōu)戲,違者罪之",①姚廣孝等:《明太祖實(shí)錄》,江蘇省立國(guó)學(xué)圖書(shū)館傳抄本,卷九十八,卷六十六.從維護(hù)封建綱常的角度出發(fā),限定了演出內(nèi)容;洪武二十二年又在此條禁令后增補(bǔ)"官民之家,容令裝扮者與同罪",②王利器:《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》,上海古籍出版社1981年版,第11頁(yè).對(duì)包括文人群體在內(nèi)的觀眾戲曲接受行為嚴(yán)加約束.而在整個(gè)明前期,禁戲政策都得到了嚴(yán)格執(zhí)行,并不斷加強(qiáng):明成祖在永樂(lè)九年規(guī)定無(wú)論官民都不得閱讀、印刷、買(mǎi)賣(mài)內(nèi)容"褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇",③顧起元:《客座贅語(yǔ)》,中華書(shū)局1987年版,第346頁(yè).強(qiáng)化了對(duì)戲曲傳播途徑的控制;明宣宗在位期間重申明太祖"文武之家不得挾妓飲宴"④余繼登:《典故紀(jì)聞》,中華書(shū)局1981年版,第167頁(yè),第213頁(yè).的規(guī)定,使戲曲清唱在上層文人群體的傳播受到阻滯;明英宗時(shí)期甚至將"挾妓飲宴"的懲處對(duì)象擴(kuò)大到普通士子,規(guī)定犯禁士子"原籍為民",⑤余繼登:《典故紀(jì)聞》,中華書(shū)局1981年版,第167頁(yè),第213頁(yè).這樣就使整個(gè)文人群體的戲曲接受行為都受到了政府限制.

這一時(shí)期,代表官方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的宮廷演劇活動(dòng)也受到了嚴(yán)格規(guī)約.明太祖在洪武初年曾說(shuō)"元時(shí)古樂(lè)俱廢,惟淫詞艷曲更唱迭和",將包括戲曲在內(nèi)的曲體藝術(shù)定位為"淫詞艷曲",并下令"自今一切流俗喧譊淫褻之樂(lè),悉屏去之".⑥姚廣孝等:《明太祖實(shí)錄》,江蘇省立國(guó)學(xué)圖書(shū)館傳抄本,卷九十八,卷六十六.洪武四年六月,又因教坊伶人自制的戲曲"多乖雅道",對(duì)宮廷戲曲演出的創(chuàng)作進(jìn)行調(diào)整,"十二月樂(lè)歌及進(jìn)膳迎膳等曲皆用小令雜劇為娛戲,流俗喧譊淫哇不逞".⑦張廷玉等:《明史》,中華書(shū)局1974年版,第1507頁(yè).而去除"多乖雅道"因素的宮廷演出,其創(chuàng)作和演出均是以合乎儒家政教觀念及審美要求的諷諫、教化為主旨.例如明太祖"日令優(yōu)人進(jìn)演"《琵琶記》的原因,就在于他認(rèn)為該戲所宣揚(yáng)的封建倫理道德標(biāo)準(zhǔn)"如山珍、海錯(cuò),富貴家不可無(wú)".①徐渭:《南詞敘錄》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第三冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第240頁(yè).天啟、崇禎時(shí)宮人劉若愚也說(shuō),當(dāng)時(shí)宮內(nèi)保存的一些戲曲"總皆祖宗原因","無(wú)非廣識(shí)見(jiàn),博聰明,順天時(shí),恤民隱之意也".②劉若愚:《酌中志》,北京古籍出版社1994年版,第127頁(yè).雖然此處"祖宗"代指明前期哪位皇帝目前尚待確證,但從他的描述中我們可以看到由明太祖所開(kāi)啟的宮廷戲曲重在諷諫、教化的傳統(tǒng)一直為后代帝王所遵循,其延續(xù)直至明末.

在對(duì)戲曲等曲體文學(xué)的價(jià)值判定上,明前期統(tǒng)治者也以封建教化觀念為核心,建立了一套官方標(biāo)準(zhǔn).明太祖認(rèn)為"古人之樂(lè),所以防民之欲;后世之樂(lè),所以縱民欲",其原因在于"古樂(lè)之詩(shī)章,和而正.后世之歌詞,淫而夸".③龍文彬:《明會(huì)要》,中華書(shū)局1956年版,第359頁(yè).這是從所謂"民風(fēng)治化"的觀念出發(fā),否定了"后世之歌詞"的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值;明成祖在永樂(lè)九年頒布禁戲令時(shí)特別指出"神仙道扮義夫節(jié)婦、孝子順孫勸人為善以及歡樂(lè)太平者不禁",④顧起元:《客座贅語(yǔ)》,中華書(shū)局1987年版,第346頁(yè).也是從這一觀念出發(fā),對(duì)在內(nèi)容上有利于封建教化的戲曲予以保留.這里需要注意的是,在我國(guó)封建社會(huì),對(duì)一種藝術(shù)形式以封建教化或者說(shuō)民風(fēng)治化為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行價(jià)值評(píng)判,其理論根源即在于儒家"興、觀、群、怨"的詩(shī)文正統(tǒng)觀念以及"文以載道"的道統(tǒng)觀念;這一時(shí)期官方在戲曲價(jià)值判定中幾乎只以"防民欲"、"勸人為善"這類(lèi)關(guān)乎道德教化的功用為標(biāo)準(zhǔn),無(wú)疑折射出道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念對(duì)戲曲的滲透與鉗制.

二

在官方不斷強(qiáng)化禁戲政策,代表官方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的宮廷演劇對(duì)諷諫、教化大加推重,文統(tǒng)、道統(tǒng)觀念向戲曲滲透并鉗制戲曲發(fā)展的背景下,明代前期文人群體在戲曲接受方面普遍表現(xiàn)出對(duì)戲曲的疏離.沈崇綏回顧明前期曲壇,認(rèn)為文人熱衷于"程士則《四書(shū)》、《五經(jīng)》為式,選舉則七義、三場(chǎng)是較"的科舉考試,使戲曲發(fā)展呈現(xiàn)出了"作者漸少,歌者寥寥"的衰退局面;⑤沈崇綏:《度曲須知》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第五冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第197-198頁(yè),第199頁(yè).何良俊也說(shuō)"祖宗開(kāi)國(guó),崇尊儒術(shù),士大夫恥留心辭曲",⑥何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第6頁(yè),第6頁(yè),第9頁(yè).可見(jiàn)在儒家文統(tǒng)、道統(tǒng)觀念對(duì)戲曲活動(dòng)所產(chǎn)生的負(fù)面影響下,這一時(shí)期文人對(duì)戲曲藝術(shù)難以產(chǎn)生文化認(rèn)同,將戲曲排除于文學(xué)活動(dòng)之外,直接導(dǎo)致了文人戲曲創(chuàng)作的沉寂.

此外,這一時(shí)期還有相當(dāng)多的上層文人輕視戲曲,對(duì)其極端排斥.如黃淮"在宣廟時(shí),一日命觀戲,曰'臣性不好戲'",并解釋說(shuō)"臣幼時(shí),父師嚴(yán),只教讀書(shū),不學(xué)無(wú)益之事",⑦王利器:《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》,第268頁(yè).在他看來(lái)戲曲并不屬于文人雅好,應(yīng)視為"無(wú)益之事"予以擯棄;天順年間李賢標(biāo)榜"刮去詞章之習(xí),一力從事道學(xué),豈不得哉",⑧李賢:《天順日錄》,萬(wàn)歷景明刻本影印本.把對(duì)詩(shī)、詞、曲、賦進(jìn)行研究的"詞章之習(xí)"與儒家"道學(xué)"完全對(duì)立起來(lái),認(rèn)為需要將前者"刮去",才能在"道學(xué)"上有所成就.《水東日記》也記載在仁宣時(shí)期登科的某官員云:"士大夫游藝,必審輕重,""學(xué)文勝學(xué)詩(shī),學(xué)詩(shī)勝學(xué)書(shū),學(xué)書(shū)勝學(xué)圖畫(huà)","若琴弈,猶不失為清士,舍此則末技矣",⑨葉盛:《水東日記》,中華書(shū)局1980年版,第41頁(yè).對(duì)戲曲只字不提,將其視為不入流的"末技",從而剔除出了"士大夫游藝"的范疇.文人群體與戲曲相疏離的接受態(tài)勢(shì),嚴(yán)重阻滯了明前期戲曲的發(fā)展:首先,這一時(shí)期的文人幾乎不參與戲曲創(chuàng)作,出現(xiàn)了"工短劇者,靡于元,入我明而幾絕"的寥落局面.⑩沈崇綏:《度曲須知》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第五冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第197-198頁(yè),第199頁(yè).目前已知的文人作家僅有湯式、賈仲明、楊景賢、朱權(quán)、朱有燉等數(shù)人,除朱權(quán)、朱有燉是以藩王身份寫(xiě)戲自?shī)释?湯式等人多是以御用文人的身份為宮廷炮制日常娛樂(lè)所需的慶典劇和神仙道化劇;而且作為宮廷演出的需要,他們的作品往往在語(yǔ)言上過(guò)分雅化甚至生澀,背離了宋元以來(lái)語(yǔ)言平實(shí)曉暢的戲曲傳統(tǒng),成就不高,所以明人有云:"本朝能雜劇者不過(guò)數(shù)人,自周憲王以至關(guān)中康、王諸公,稍稱(chēng)當(dāng)行,"(11)沈德符:《顧曲雜言》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第215頁(yè),第203頁(yè).其中被目為"稍稱(chēng)當(dāng)行"者僅周憲王朱權(quán)是明前期劇作家,可見(jiàn)這一時(shí)期戲曲創(chuàng)作萎靡程度之甚.

其次,文人對(duì)戲曲的疏離也阻礙了宋元以來(lái)戲曲文本的傳播、繼承.何良俊指出,雖然元明兩朝其他曲家的作品與《西廂記》、《琵琶記》相比較,"往往有出于二家之上者",但明人卻普遍認(rèn)為"雜劇以王實(shí)甫之《西廂記》,戲文以高則誠(chéng)之《琵琶記》為絕唱",之所以形成這一認(rèn)識(shí)誤區(qū),其原因就在于明前期文人與戲曲的疏離導(dǎo)致了"雜劇與舊戲文本皆不傳,世人不得盡見(jiàn)"的惡果,出現(xiàn)了文本繼承上的中斷,在這種情況下只有"《西廂記》、《琵琶記》傳刻偶多,世皆快睹,故其所知者,獨(dú)此二家".(12)何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第6頁(yè),第6頁(yè),第9頁(yè).

再次,文人對(duì)戲曲的疏離還造成了曲體文學(xué)在文人群體中的失傳之虞.這突出地表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面,由于明前期文人普遍不參與戲曲創(chuàng)作,一般文人對(duì)戲曲文本的認(rèn)識(shí)又僅限于《西廂記》、《琵琶記》等傳播相對(duì)較廣的幾種,因此這一時(shí)期文人對(duì)曲律、音律等曲體文學(xué)音樂(lè)構(gòu)成因素了解有限,這種情況一直持續(xù)到明中葉,如李開(kāi)先所做傳奇《寶劍記》,在用字上純以北曲音律范本《中州音韻》為標(biāo)準(zhǔn),不合南戲字聲規(guī)范,"生硬不諧","以致吳儂見(jiàn)誚";(13)沈德符:《顧曲雜言》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第215頁(yè),第203頁(yè).本就是北方人的王九思,在"欲填北詞"之初,也需要先"求善歌者至家,閉門(mén)學(xué)唱三年,然后操筆".(14)何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第6頁(yè),第6頁(yè),第9頁(yè).另一方面,明前期乃至中期文人多對(duì)宋元以來(lái)戲曲曲體作為"場(chǎng)上之曲"在語(yǔ)言使用方面力求"本色"、"當(dāng)行"的文學(xué)傳統(tǒng)較為生疏,景泰至弘治期間丘浚、邵燦先后做《五倫全備記》、《香囊記》,均以大量使用儒家典籍內(nèi)容做說(shuō)教議論,甚至《香囊記》不僅堆砌辭藻,連賓白也全用文言,完全不合"本色"、"當(dāng)行"的要求;但這兩部作品在當(dāng)時(shí)反而被眾多文人視為典范,出現(xiàn)了大量帶有"案頭化"傾向的跟風(fēng)之作,嚴(yán)重扭曲了戲曲作為劇場(chǎng)文學(xué)的本來(lái)面目.從這個(gè)角度看,明后期特別是嘉靖至萬(wàn)歷時(shí)期王驥德等曲學(xué)家對(duì)"本色"、"當(dāng)行"的標(biāo)舉,不僅是對(duì)"案頭化"創(chuàng)作傾向的反駁,更是為明代文人在戲曲接受方面因前期的疏離,所導(dǎo)致的對(duì)曲體文學(xué)的認(rèn)識(shí)誤區(qū)進(jìn)行糾偏.

三

在明代中后期,戲曲搬演活動(dòng)在民間的繁盛、歌謠在民間的廣泛傳播、歷代帝王對(duì)宮廷演劇活動(dòng)的熱衷以及禁戲政策的趨于廢弛,為文人更頻繁地接觸戲曲進(jìn)而接納戲曲提供了寬松的接受環(huán)境.

在明代中葉,民間戲曲活動(dòng)已十分繁盛.在成化時(shí)期, "嘉興之海鹽,紹興之余姚,寧波之慈溪,臺(tái)州之黃巖,溫州之永嘉,皆有習(xí)為倡優(yōu)者,名曰戲文子弟",①陸容:《菽園雜記》,中華書(shū)局1985年版,第124頁(yè).浙江諸多地區(qū)在戲曲持續(xù)繁榮的背景下都出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)戲曲演員,反映出戲曲發(fā)展的成熟態(tài)勢(shì).南戲在正德末年至嘉靖初年已"遍滿四方,轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益",并在江蘇、浙江、江西等地衍化出了余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔等多種聲腔,各聲腔的欣賞者為維護(hù)各自聲腔的"正統(tǒng)性""互為自謾",②祝允明:《猥談》,《古今說(shuō)部叢書(shū)》(第五集),上海國(guó)學(xué)扶輪社宣統(tǒng)排印本,第4頁(yè).可知當(dāng)時(shí)民間戲曲演出活動(dòng)的高度繁榮,使各類(lèi)聲腔廣為傳播,并形成了固定的接受群體.明后期的嘉靖至萬(wàn)歷時(shí)期,"一郡城之內(nèi),衣食于此者,不知幾千人矣",③張瀚:《松窗夢(mèng)語(yǔ)》,上海古籍出版社1986年版,第122頁(yè),第122頁(yè).在經(jīng)濟(jì)繁榮的大城市中,已經(jīng)形成了龐大的專(zhuān)業(yè)演出人群,足可想見(jiàn)這一時(shí)期民間戲曲搬演活動(dòng)之盛.

同時(shí),歌謠也在民間廣泛傳播.《顧曲雜言》云:"元人小令行于燕趙后,浸淫日盛.自宣、正至化、治后,中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬,""自茲以后,又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲","嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬","比年以來(lái),又有《打棗干》、《桂枝兒》二曲".④沈德符:《顧曲雜言》,第213頁(yè).從這段記載可以看出:由元入明直到作者所生活的萬(wàn)歷時(shí)期,歌謠在民間"浸淫日盛",其發(fā)展沒(méi)有出現(xiàn)明顯的中斷,乃至形成了不同時(shí)期的諸多代表作品.而且所列舉的諸歌謠其名稱(chēng)多與元明時(shí)期散曲曲牌相同,實(shí)質(zhì)上是散曲小令在民間的一種變體,它的廣泛傳播無(wú)疑對(duì)明代以曲牌聯(lián)套體制為創(chuàng)作和演出模式的戲曲發(fā)展有所推動(dòng).

明代中后期多位帝王也對(duì)戲曲喜愛(ài)有加,如明憲宗、武宗均收集了大量戲曲文本,明人記載"人言憲朝好聽(tīng)雜劇及散詞,搜羅海內(nèi)詞本殆盡.又武宗亦好之,有進(jìn)者即蒙厚賞,如楊循吉、徐霖、陳符所進(jìn)不止數(shù)千本";⑤李開(kāi)先:《李開(kāi)先集》,中華書(shū)局1959年版,第369頁(yè).明神宗則專(zhuān)門(mén)選近侍三百余名演習(xí)時(shí)下流行的各類(lèi)戲曲,"如弋陽(yáng)、海鹽、昆山諸家俱有之",以供娛樂(lè);⑥沈德符:《萬(wàn)歷野獲編》,中華書(shū)局1959年版,第798頁(yè),第16頁(yè).明熹宗也"樂(lè)觀戲",并委派近侍何明、鐘鼓司官鄭稽山等專(zhuān)門(mén)"于宮中教習(xí)戲曲".⑦劉若愚:《酌中志》,第190頁(yè),第160頁(yè).經(jīng)過(guò)幾代帝王的積累,在崇禎初年統(tǒng)計(jì)的內(nèi)府刻板書(shū)籍中,已有"《雍熙樂(lè)府》二十本、一千七百九十三頁(yè)","《四時(shí)歌曲》一本、十二頁(yè)","《山歌》一本、四頁(yè)"等包括戲曲在內(nèi)的曲體文學(xué)相關(guān)文本的印制記載.⑧劉若愚:《酌中志》,第190頁(yè),第160頁(yè).

帝王雅好戲曲,一方面促進(jìn)了宮廷演劇的發(fā)展,另一方面,其中也暗含了官方文化態(tài)度在這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變:雖然明代中后期沒(méi)有明文宣告明太祖以來(lái)的戲禁政策可以廢止,但帝王對(duì)戲曲之癡迷也可從側(cè)面反映出這一時(shí)期中央政府已經(jīng)無(wú)意于對(duì)戲曲進(jìn)行嚴(yán)格限制.實(shí)際上,這一時(shí)期禁戲政策已明顯趨于廢弛,崇禎年間劉宗周上《申明巡城職掌疏》指出對(duì)于清唱、扮裝演劇等原本在明前期受到限制的戲曲活動(dòng),在相關(guān)立法方面一直處于"禁止者未之聞也"⑨劉宗周:《劉蕺山集》,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)集部六.別集類(lèi)五》,卷五.的缺失狀態(tài),表明明代中后期以來(lái)朝廷幾乎不對(duì)戲曲活動(dòng)出臺(tái)詳細(xì)的法規(guī)進(jìn)行管理;甚至朝中大臣重新加強(qiáng)禁戲的建議也被擱置,如隆慶年間,葛守禮建言禁絕倡優(yōu),"穆宗允行,而終不能革",其后沈鯉在萬(wàn)歷年間也欲"禁倡優(yōu),則以議者不同而止",⑩沈德符:《萬(wàn)歷野獲編》,中華書(shū)局1959年版,第798頁(yè),第16頁(yè).兩次建言均無(wú)果而終.而明人有關(guān)伶人樂(lè)工在服飾穿著方面已突破明初以來(lái)限制,"倡優(yōu)服飾侈于貴族",(11)嘉靖廣平府志:《天一閣明代方志選刊》,卷二.以及戲曲在創(chuàng)作和表演方面"雖逾制犯禁,不知忌也"(12)張瀚:《松窗夢(mèng)語(yǔ)》,上海古籍出版社1986年版,第122頁(yè),第122頁(yè).的記載,都為明中后期禁戲程度廢弛之烈做了直觀的注腳.

四

在明代中后期相對(duì)寬松的接受環(huán)境下,文人群體重新審視在社會(huì)文化生活中風(fēng)靡全國(guó)的戲曲藝術(shù),對(duì)戲曲的接受態(tài)度發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變,由"恥留心辭曲"轉(zhuǎn)而認(rèn)為戲曲乃至整個(gè)曲體文學(xué)都是由儒家學(xué)說(shuō)中所謂體現(xiàn)"先王之治"、"教化之功"的"古樂(lè)"發(fā)展而來(lái),認(rèn)為曲體文學(xué)與詩(shī)文相承接,是詩(shī)體流變的一個(gè)分支,將包括戲曲在內(nèi)的整個(gè)曲體文學(xué)納入到了儒家道統(tǒng)、文統(tǒng)體系中來(lái),戲曲在文壇的地位獲得極大提升,并被接納成為文人群體文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的一部分.

明中后期文人通過(guò)頻繁地接觸戲曲,更深入地了解了戲曲曲體的發(fā)展源流、演變過(guò)程,普遍認(rèn)為其源出禮樂(lè)教化體系中的"古樂(lè)",將包括戲曲在內(nèi)的整個(gè)曲體文學(xué)系統(tǒng),在音律來(lái)源上與"古樂(lè)"定位為傳承關(guān)系:楊慎認(rèn)為"近世北曲,雖鄭、衛(wèi)之音,然猶古者總章;北里之韻,梨園教坊之調(diào),是可證也".①何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第5頁(yè),第5頁(yè),第6頁(yè).何良俊承襲這一觀點(diǎn),說(shuō)"古樂(lè)之亡久矣,雖音律亦不傳.今所存者唯詞曲,亦只是淫哇之聲,但不可廢耳".②何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第5頁(yè),第5頁(yè),第6頁(yè).凌濛初《南音三籟序》中亦認(rèn)為"自樂(lè)不傳于今之世焉,聲音之道流行于天地間者,唯詞曲一種而已".③凌濛初:《南音三籟》,《善本戲曲叢刊》(第四輯),臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1987年版,第1頁(yè).三人都認(rèn)為曲源自古樂(lè),楊慎提出了"北里之韻,梨園教坊之調(diào)"的佐證,揭示曲與"古樂(lè)"之間的承傳關(guān)系;何良俊、凌濛初則指出在古樂(lè)音律失傳的情況下,詞曲已成功為探索古樂(lè)、尋求聲音之道的唯一線索,客觀上為被正統(tǒng)觀念看作"淫哇之聲"的曲"正名".沈崇綏甚至持"今之曲譜,即古之樂(lè)章"④沈崇綏:《度曲須知》,第223頁(yè),第197頁(yè).的觀點(diǎn),將曲與古樂(lè)等同視之;王驥德說(shuō)"曲,樂(lè)之支也",將曲與《康衢》、《擊壤》等上古樂(lè)歌相聯(lián)系,并指出明代南曲已經(jīng)"美善兼至,極聲調(diào)之致",⑤王驥德:《曲律》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第55頁(yè),第147頁(yè),第160頁(yè).實(shí)質(zhì)上是認(rèn)為南曲已經(jīng)取得了"古樂(lè)"發(fā)展演變以來(lái)的最高音樂(lè)審美成就.

此外,這一時(shí)期眾多文人還將曲體的文學(xué)源流與《詩(shī)經(jīng)》相聯(lián)系,以示其屬于詩(shī)文"正統(tǒng)"的一部分.如何良俊說(shuō):"夫詩(shī)變而為詞,詞變而為歌曲,則歌曲乃詩(shī)之流別,"⑥何良俊:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第5頁(yè),第5頁(yè),第6頁(yè).王世貞也認(rèn)為"三百篇后而有騷、賦,騷、賦難入樂(lè)而有古樂(lè)府,古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府,絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞,詞不快北耳而后有北曲,北曲不諧南耳而后有南曲".⑦王世貞:《曲藻》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),北京:中國(guó)戲劇出版社1959年版,第27頁(yè).愚谷老人的《詞林逸響序》中也有類(lèi)似觀點(diǎn):"雅降為風(fēng),風(fēng)降為騷,騷變而漢魏有詩(shī),詩(shī)變?yōu)槔钐浦?詞盛于宋,藝林之雅韻堪夸曲,肇于元……至我明而名公逸士嗽芳擷潤(rùn)之余,雜劇傳奇種種,青出于古人之藍(lán)."⑧《詞林逸響》,《善本戲曲叢刊》(第一輯),臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1984年版,第1-2頁(yè).較之上述略顯復(fù)雜的文體流變考證,沈崇綏干脆以一言以蔽之:"顧曲肇自三百篇耳.《風(fēng)》、《雅》變?yōu)槲逖云哐?詩(shī)體化為南詞北曲."⑨沈崇綏:《度曲須知》,第223頁(yè),第197頁(yè).

且不論以《詩(shī)經(jīng)》為曲體文學(xué)源頭的認(rèn)識(shí)是否合乎文學(xué)史發(fā)展的真實(shí)情況,但從"詩(shī)曲一體"理論的意義來(lái)看,確實(shí)在多個(gè)方面為打破先前"士大夫恥留心詞曲"的文人群體接受格局起到了重要的推動(dòng)作用:首先,這一理論將曲歸入尊《詩(shī)經(jīng)》為鼻祖的文學(xué)"正統(tǒng)"中,有助于使曲體文學(xué)在文壇獲得立足之地,并改變被保守文人排斥的輿論境地.在《論語(yǔ)》中被評(píng)價(jià)為"思無(wú)邪"的《詩(shī)經(jīng)》,其詩(shī)章歷來(lái)就有著被封建統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人目為"正聲"的地位,成為"古之詩(shī)章和而正"⑩張廷玉等:《明史》,第1507頁(yè).的代表.因此,作為"詩(shī)之別流"的曲體文學(xué),也自然成為古樂(lè)的一支余脈,從而在官方道統(tǒng)、文統(tǒng)所具有的社會(huì)文化話語(yǔ)霸權(quán)下獲得了存在的合理性,取得了更大的發(fā)展空間.

其次,"詩(shī)曲一體"理論也使文人注意到曲所承接于《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)的"興、觀、群、怨"即"言志"功用,在這一視角下,文人不再將曲體文學(xué)作為一種淺薄的游戲文字,而是鄭重其事地將其納入到"寄寓"、"諷諫"的軌道上來(lái).如王九思《杜甫游春》、康海《中山狼》、李開(kāi)先《寶劍記》、湯顯祖《紫簫記》等劇作,都屬"寓意譏訕者",均對(duì)朝廷政治有所影射.(11)沈德符:《萬(wàn)歷野獲編》,第207頁(yè).徐復(fù)祚品評(píng)《漁陽(yáng)三撾》,認(rèn)為是"有為之作",其中所表現(xiàn)的"意氣豪俠",正如作者徐渭的為人;(12)徐復(fù)祚:《曲論》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第243頁(yè).祁彪佳對(duì)《蛟虎記》的評(píng)價(jià)也云:"黃伯羽取周孝侯除三害事,有合于過(guò)勿憚改之義,作者深思矣,"(13)祁彪佳:《遠(yuǎn)山堂曲品》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第六冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第48頁(yè).都是注意到作品所具有的"寄寓"、"言志"特征.王驥德甚至從"曲言志"的角度出發(fā),主張將元代大部分雜劇歸入"以有用之才,寓于聲歌,以紓其拂郁感慨之懷"(14)王驥德:《曲律》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第55頁(yè),第147頁(yè),第160頁(yè).的范疇之中來(lái)研究.可見(jiàn),明人對(duì)曲體文學(xué)"言志"功能的發(fā)掘與應(yīng)用,不僅擴(kuò)大了戲曲創(chuàng)作的深度和廣度,拓展了戲曲批評(píng)理論的視野,還使戲曲以有所寄寓的題材選取、不平則鳴的創(chuàng)作目的,在作品內(nèi)涵上更加符合傳統(tǒng)的"文以載道"觀念,這無(wú)疑有利于戲曲在文人群體中獲得更多的認(rèn)同.

第三,"詩(shī)曲一體"理論還對(duì)明初以來(lái)不利于戲曲發(fā)展的教化觀念做了修正.正如本文前述所提及的,在明初以來(lái)的教化觀念下,戲曲往往被視為"淫詞艷曲"、"流俗喧譊淫褻之樂(lè)",(15)姚廣孝等:《明太祖實(shí)錄》,卷六十六.因而受到文人排斥.但在"詩(shī)曲一體"理論中,曲作為詩(shī)的變體,成為詩(shī)文"正統(tǒng)"文學(xué)體系中的一脈,具有"興、觀、群、怨"的內(nèi)在含義,實(shí)際已成為"載道之文",教化功用也就此成為了戲曲的應(yīng)有之義.例如王驥德云:"古人往矣,吾取古事,麗今聲,華袞其賢者,粉墨其慝者,奏之場(chǎng)上,令觀者藉為勸懲興起,甚或扼腕裂此,涕泗交下而不為己,此方為有關(guān)世教文字."(16)王驥德:《曲律》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè)),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第55頁(yè),第147頁(yè),第160頁(yè).陳洪綬也說(shuō):"伶人獻(xiàn)俳,喜嘆悲啼,使人之性情頓易,善者無(wú)不勸,而不善者無(wú)不怒,是百道學(xué)先生之訓(xùn)世,不若一伶人之力也."(17)陳洪綬:《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》,《古本戲曲叢刊》(第二集),商務(wù)印書(shū)館1955年版.均明確地將教化融入于戲曲所承載的功用之中,從而消解了教化之論對(duì)戲曲的壓制與貶斥,戲曲由此在注重禮法教化的明代文學(xué)審美中,具有了存在與傳播的合理性.

總的來(lái)說(shuō),在以"古樂(lè)"為戲曲音律源頭、以《詩(shī)經(jīng)》為戲曲文學(xué)源頭,使之獲得文學(xué)"正統(tǒng)"傳承的基調(diào)下,明代中后期文人不僅踴躍參與戲曲創(chuàng)作,出現(xiàn)了文學(xué)史上傳奇劇創(chuàng)作的繁盛期;還進(jìn)一步標(biāo)舉本朝曲體文學(xué)所取得的成就,以抬升戲曲的文學(xué)地位:沈崇綏說(shuō)"粵征往代,各有專(zhuān)至之事以傳其世.文章矜秦漢,詩(shī)詞美宋唐,曲劇侈胡元""名公所制南曲傳奇,方今無(wú)慮充棟,將來(lái)未可窮量,真是雄絕一代,堪傳不朽者也".①沈崇綏:《度曲須知》,第197頁(yè).徐復(fù)祚回顧明初劉基、周有燉等直至當(dāng)時(shí)謝榛、何景明、王世貞等作家創(chuàng)作散曲,認(rèn)為"含金跨元,真所謂種種殊別,新新無(wú)已矣".②徐復(fù)祚:《曲論》,第241頁(yè).這樣的評(píng)價(jià)無(wú)疑已遠(yuǎn)異于明前期文人群體對(duì)戲曲的定位,但在其背后仍像明前期文人的"恥留心辭曲"那樣,深深地受到了道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念的影響.正是通過(guò)以"古樂(lè)"為戲曲音律源頭、以《詩(shī)經(jīng)》為戲曲文學(xué)源頭的傳承考據(jù),戲曲才被納入道統(tǒng)、文統(tǒng)的觀念體系中來(lái),也只有實(shí)現(xiàn)了這一前提,明中后期文人才能以戲曲創(chuàng)作為繼承"古樂(lè)"、發(fā)揚(yáng)詩(shī)文傳統(tǒng)的一道余脈,并給予極高的贊譽(yù)之詞.

綜上所述,明代文人的戲曲接受隨社會(huì)文化環(huán)境的變化呈現(xiàn)出截然不同的兩個(gè)分期:明前期官方以禁戲政策嚴(yán)格限制戲曲活動(dòng),阻隔了文人群體的戲曲接受,同時(shí)文人群體在儒家道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念的影響下,將戲曲排斥于文學(xué)活動(dòng)之外,從而形成了文人與戲曲間相疏離的態(tài)勢(shì).這種疏離在戲曲創(chuàng)作、戲文傳播、藝術(shù)傳承等方面產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響.在明代中后期,在民間戲曲活動(dòng)呈現(xiàn)繁榮局面、帝王喜好戲曲、明廷禁戲政策趨于廢弛等多種因素下,社會(huì)文化環(huán)境較為寬松,文人群體通過(guò)以"古樂(lè)"為戲曲音律源頭、以《詩(shī)經(jīng)》為戲曲文學(xué)源頭的理論建構(gòu),使戲曲以儒家詩(shī)文傳統(tǒng)之支脈的形式進(jìn)入"正統(tǒng)"文學(xué)的范疇,從而完成了對(duì)戲曲的接納.

值得注意的是,在整個(gè)明代文人戲曲接受的流變過(guò)程中,文人群體的思想意識(shí)都一直受到道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念的影響.明前期文人群體在道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念的思想鉗制下,不敢越文學(xué)"正統(tǒng)"雷池之半步,因而與戲劇保持著疏離的接受態(tài)勢(shì);在明中后期以"古樂(lè)"、《詩(shī)經(jīng)》為戲曲源頭,其作用乃在于將戲曲歸入"正統(tǒng)"文學(xué)體系之內(nèi),使文人戲曲活動(dòng)受到道統(tǒng)、文統(tǒng)所代表的官方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的認(rèn)可---換而言之,這實(shí)際上反映出的是道統(tǒng)、文統(tǒng)觀念在明中后期對(duì)文人思想禁錮的進(jìn)一步強(qiáng)化,使文人必須自覺(jué)或不自覺(jué)地以詩(shī)文傳統(tǒng)、禮樂(lè)教化等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量戲曲,發(fā)掘戲曲本身所含帶的符合文學(xué)"正統(tǒng)"的因素,才能使戲曲在文壇上獲得一席之地,才能使文人戲曲活動(dòng)獲得"正名".

(責(zé)任編輯:艷紅)

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1003-4145[2010]09-0060-04

2010-07-02

王 斌(1982-),男,山東滕州人,南京大學(xué)戲劇影視研究所在讀博士.