晚清上海彈詞女藝人的職業(yè)生涯與歷史命運(yùn)

宋立中

(福建師范大學(xué) 旅游學(xué)院,福建 福州 350007)

明清時代,特別是清代,以蘇州評彈為母體的一種曲藝形式在江南曾經(jīng)風(fēng)靡一時,但在歷史的演進(jìn)過程中卻出現(xiàn)了許多分途,其歸宿明顯不同。上海開埠后,蘇州評彈進(jìn)入上海,歷史的風(fēng)云際會,滬上評彈在演出主體、演出曲目、演出形式、演出空間以及歷史歸宿等方面發(fā)生了明顯的變化。特別是彈詞演出主體發(fā)生明顯的變化,男藝人逐漸淡出滬上書場,而女藝人則成為晚清上海書場一道亮麗的風(fēng)景線,但至清末卻消失于人們的視線中。此種現(xiàn)象的背后存在怎樣的歷史玄機(jī)?是否如某些論者所認(rèn)為的那樣,上海彈詞女藝人從一開始便為妓女者流①法國學(xué)者安克強(qiáng) (Christian Henriot)認(rèn)為,19世紀(jì)中晚期上海彈詞女藝人就是高級妓女,其書寓或書場就是城市精英——封建文人士大夫的休閑空間。并將女彈詞與高級妓女長三等相提并論。筆者在搜集晚清上海彈詞女藝人的歷史文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn),情況并非完全如此,其間有個歷史變遷過程,安氏論證失之籠統(tǒng),不能完全反映歷史真實(shí)。參見安克強(qiáng)著,袁燮銘、夏俊夏譯:《上海妓女——19-20世紀(jì)中國的賣淫與性》,上海古籍出版社2004年版。?學(xué)者們從文學(xué)角度研究彈詞較多,但從歷史學(xué)的角度研究者較少,且多集中在蘇州評彈的研究上。對滬上彈詞,尤其是對引人注目的女彈詞的研究不多②周巍對明末清初至民國以來江南女彈詞進(jìn)行了較為詳盡的考辨,對上海女彈詞的研究著重其淵源、分類、流變等的梳理,有一定的參考價值。但對于晚清滬上女彈詞的職業(yè)生涯、衰亡原因未作詳論;此外,對女彈詞分類及是否與妓家合流等問題的論述,筆者尚有不同看法。因此,對滬上女彈詞的歷史命運(yùn)及其根源有進(jìn)一步申論的必要。參見周巍:《明末清初至20世紀(jì)30年代江南“女彈詞”研究——以蘇州、上海為中心》,《史林》,2006年第1期。。本文無意于彈詞藝術(shù)本身的考論,而是擬從社會史、文化史的角度梳理晚清上海女彈詞風(fēng)行的歷史成因、演變趨勢、職業(yè)生涯及其歷史命運(yùn)③在清人文獻(xiàn)及晚清的報(bào)刊上,對滬上彈詞女藝人的稱謂比較多,有“女彈詞”、“女說書”、“女唱書”、“女書寓”、“詞史”、“女先生”等等。為行文方便,本文多以“女彈詞”稱之,既指彈詞女藝人群體,也指女彈詞業(yè)態(tài)。,本意在于,透過這一特殊群體的生存空間及其歸屬的考察,探尋近世江南社會變遷的一個側(cè)面,同時也為中國婦女史研究引向深入提供一個視角。

一、晚清上海女彈詞群體的歷史演變

晚清上海女彈詞的出現(xiàn)有其深刻的社會變革因素,其中兩個主要因素不可忽視:一是上海開埠。1842年中英《南京條約》簽訂,中方同意五口通商,上海即為其一。原先上海不過是一彈丸小縣城?！白缘拦饧灸晡蹇谕ㄉ?中外互市,遂成海內(nèi)繁華之第一鎮(zhèn)”[1]155。二是咸豐兵燹。太平天國戰(zhàn)爭對上海周圍的蘇、寧、杭等大城市破壞嚴(yán)重,江南各地世家大族、富商巨賈紛紛避居上海,上海娛樂需求大增。發(fā)源并成熟于蘇州的彈詞藝術(shù)開始進(jìn)入上海,大批女彈詞涌入滬上。與此同時,為避咸豐兵燹之劫難,江南不少大家閨秀亡命上海,“庚辛之交,江、浙淪陷,士女自四方至者,云臻霧沛,遂為北里巨觀”[2]21。許多人不得已只好利用自身良好的文化修養(yǎng),從事力所能及的工作,彈詞說書便是一途。

江南評彈是評話與彈詞兩個曲種的合稱,其歷史淵源眾說紛紜?！啊堕L生殿》院本中有彈詞一出,乃唐李龜年事,此彈詞之始也?！盵3]但一般都認(rèn)為評話“始于 (明末)柳敬亭,然皆須眉男子為之。近時如曹春江、馬如飛,皆其矯矯 (作者按:原文如此)杰出者”。女彈詞淵源于盲女彈詞,學(xué)者多有論述,此處不贅。而滬上女彈詞的興起在清代道光、咸豐年間,“道、咸以來,始尚女子。珠喉玉貌,脆管幺弦,能令聽者魂銷”[4]106。陳無我認(rèn)為:“彈詞源于李龜年,說書始于柳敬亭。最后姑蘇琴川 (常熟)有女彈詞、女說書出現(xiàn),易須眉為巾幗,人悉呼之曰‘女先生’,蓋沿《紅樓夢》說部中女先兒之稱,而以‘生’字易‘兒’字耳?！盵5]54-55后來評話逐漸喪失其市場吸引力,男說書藝人逐漸淡出上海曲藝舞臺,能長盛不衰者寥寥。女彈詞開始獨(dú)立流行于晚清的上海。其原因在于,所謂男子所說的“大書”,由于其“技不精”、“藝不良”,“使聽之者思臥,而后借助于南都粉黛,乞靈于北地胭脂,敦請名妓以為之副。其未說書也,必先使唱開片一支。其既說也,又皆能插科打諢,相為接應(yīng)……間有不能開片者,則以二黃小調(diào)代之。又見夫人皆喜聽唱,而不喜聽書也。于是乎廢書而用唱。說大書者退坐后場專理絲管而已,此所以滬上書場異于他處也”[6]。作者只注意到女彈詞興起的表面現(xiàn)象,而沒有注意到上海娛樂消費(fèi)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移,消費(fèi)主體的變化以及滬上娛樂文化的色情化等的深層次動因,即城市文化開始從傳統(tǒng)文人士大夫主導(dǎo)的雅文化向近代市民階層為主體的通俗文化的轉(zhuǎn)變,娛樂消費(fèi)的主體開始多元化。咸豐年間滬上書場達(dá)到極盛,“四馬路中,幾于鱗次而櫛比。一場中集者,至十?dāng)?shù)人,手口并奏,更唱迭歌,音調(diào)鏗鏘,驚座聒耳”[7]341。但好景不常,兵燹過后,江南社會很快恢復(fù)往日的繁華,一些避居上海的富商巨室紛紛撤回原籍?！氨∫院?亂既底定,富商殷戶,各回鄉(xiāng)里。而阛阓遽為減色。擲纏頭輒有吝色。平日觀劇佐酒,紅箋紛出,至端陽、中秋、除夕,往往先期托故避去。在浪子固有銷金之窟,而若輩反筑避債之臺,甚至逋負(fù)叢集,每思脫離火坑,擇人而事,而又恐金多者薄幸,情重者赤貧。如有償債以挈之去者,不啻青蓮花之出淤泥矣。此近來若輩隱愿,而無論秋鶯春燕,同具此心者也?！盵2]23上海娛樂業(yè)立見蕭索,彈詞女藝人面臨激烈的生存競爭,處境艱難。尤其是高級妓女長三開始涉足書場,女彈詞藝人魚目混珠,不可復(fù)辨。陳無我說,“此輩女郎所居,謂之‘書寓’,所以別夫長三等之妓院也。除每日登場彈唱、任人入座傾聽外,若就其寓中,或召赴他處,則謂之‘堂唱’。數(shù)十年來,彈詞說書都成廣陵散,而一般妓女各攜琵琶登場,競唱二簧調(diào)、梆子腔,每人一二出,絕無所謂書詞,乃亦直呼為‘女先生’,且稱其所居為書寓”[5]54-55,大有鵲巢鳩占之意味。

王韜也認(rèn)為女彈詞藝人與妓女當(dāng)為兩途,同治初年女彈詞藝人有意不與妓女同列,目的是要保持團(tuán)體的身份特征?！扒皶r書寓,身價自高出長三上。長三諸妓,則曰‘校書’,此則稱為‘詞史’,通呼曰‘先生’。凡酒座有校書,則先生離席遠(yuǎn)坐,所以示別也”[7]341。光緒年間(1875-1908)上海女彈詞與妓家合流,已失去傳統(tǒng)意義上的彈詞藝術(shù)特征及其操守,致民國年間蘇州評彈界有鑒于上海女彈詞的“污名”化和歷史命運(yùn),在彈詞社團(tuán)光裕社的公告、章程中便禁止招收女學(xué)徒。《光裕說書研究社敬告各界書》規(guī)定:“ (一)凡吾社社員,不能招收女徒及拼搭女檔……并非摧殘女權(quán),無非為防微杜漸,免涉淫褻之嫌,為個人的潔身自好計(jì),為團(tuán)體的悠久美譽(yù)計(jì)耳。”[8]徐珂否認(rèn)上海彈詞女藝人從一開始就等同于妓女的說法:“論滬妓之等差,輒曰書寓、長三、幺二,是固然矣。然在同治初,則書寓自書寓,長三自長三。蓋書寓創(chuàng)設(shè)之初,禁例綦嚴(yán),但能侑酒主觴政,為都知錄事,絕不以色身示人。至光緒中葉,書寓、長三始并為一談,實(shí)則皆長三也,無專以說書為業(yè)者。即謂長三為冒充書寓,亦無不可?！盵9]5164變化發(fā)生在光緒中葉。在其后的文人筆記、報(bào)紙的社評以及政府的告示中,往往將書寓等同于妓家,女彈詞等同于妓女,并一體遭到查禁或抨擊。比如《申報(bào)》的社評多次評論道,“上海之風(fēng)氣至于今可謂壞極矣。婦女則廉恥道喪,不知名節(jié)為何物……妓館林立,名目繁多,其上者為長三,為書寓”[10]?！胺蚣损^之有長三、書寓、幺二、煙花間,大小概殊,妍媸亦判……且長三、書寓、幺二、花煙間皆不禁而獨(dú)禁野雞,辦理亦未公平”[11]。上海女彈詞與妓女合流,失去其傳統(tǒng)的群體特征。據(jù)安克強(qiáng)的研究,上海女彈詞最早出現(xiàn)在19世紀(jì)60年代,其鼎盛時期大約在1890-1892年之間,到清末基本上被“像大世界這樣的娛樂中心所取代了”。這種女彈詞與妓女合流的結(jié)果,“最后變成是對性需求的直接滿足”[12]。最后一個書場關(guān)閉在1916年[13]。直到20世紀(jì)30年代女彈詞在上海才重新步入書壇,不過此時的女彈詞已不同于晚清上海的傳統(tǒng)女彈詞藝人,而是近代都市文化的代表。

總之,晚清上海女彈詞的歷史變遷及其命運(yùn)既有社會轉(zhuǎn)型的外部因素,也有其自身的發(fā)展弊端,值得我們深長思之。

二、晚清上海女彈詞的職業(yè)生涯與人生歸屬

導(dǎo)致晚清上海女彈詞上述悲劇命運(yùn)的根本原因雖不在女彈詞自身,但我們從其本身的職業(yè)生涯和人生歸屬的角度還是可以找到其退出滬上書壇的制度性原因。因此,考察其服務(wù)場所、地域分布、服務(wù)方式以及人生歸屬等問題,是探尋晚清滬上女彈詞歷史命運(yùn)的一把鑰匙。大致說來,晚清滬上女彈詞職業(yè)生涯及人生歸屬主要表現(xiàn)在如下幾個方面:

第一,演出場所。晚清滬上女彈詞的演出場所主要在書寓、堂會及茶樓。初時并不為主流娛樂團(tuán)體所接納,其演出場所比較寒酸?！跋驎r多在城中土地堂、羅神殿,日午宵初,聊為消遣。徐月娥、汪雪卿,皆以艷名噪一時。兵燹以后,都在城外”[4]106。隨著其在上海娛樂界地位的鞏固,其演出場所開始雅化。其書寓 (即女彈詞的寓所兼營業(yè)場所)的環(huán)境布置與上海消費(fèi)時尚相合拍,既雅致又時髦,為客人營造一個幽雅的休閑娛樂空間。“房中陳設(shè)儼若王侯,床榻幾案非云石即楠木,羅簾紗幙以外,著衣鏡、書畫燈、百靈臺、玻罩花、翡翠畫、珠胎鐘、高腳盤、銀煙筒,紅燈影里,爛然閃目,大有金迷紙醉之概?？腿肫溟T,以擺臺面為第一義,斯時斛籌交錯,履冩縱橫,酒霧蒸騰,花香繚繞”[1]163-164;其次,堂會或堂唱,“除每日登場彈唱,任人入座傾聽外,若就其寓中或召赴他處,則謂之曰‘堂唱’”[5]54-55;三是書場,大多在茶樓,成為彈詞女藝人演出的主要場所。滬上書場主要有所謂“十二樓”,集中在公共租界的四馬路一帶,“曰天樂窩,曰小廣寒,曰桃花趣,曰也是樓,曰皆宜樓,曰萬華書局,曰響遏行云樓,曰仙樂鈞天樓,曰淞滬艷影樓,曰九宵艷云樓,曰四海論交樓,曰引商刻徵羽樓”[1]157。上海茶樓與女彈詞的緊密合作,互利互惠,相得益彰。女彈詞之所以選擇茶樓為演出場所,“茶樓不但可以適口,而且可以怡情,或則邀請校書、詞史彈琵琶,唱京調(diào),以動人聽聞。此等茶樓其意專注于書場,不過借茶以為名而已。而大茶樓亦多有借以廣招徠者,或則邀說書灘簧之流,夜以繼日演說以為常,而傾聽者亦頗不乏人,是又耗費(fèi)之一端也。然小焉者也雖曰耗費(fèi),尚有茗可啜,可以怡情,可以娛目,可以悅耳者也”[14]。

第二,空間分布。上海女彈詞的演出市場主要分布在英美公共租界,即所謂“四馬路”一帶。后漸入法租界。“若書寓、長三則四馬路東西薈芳里、合和里、合興里、合信里、小桃源、毓秀里、百花里、尚仁里、公陽里、公順里、桂馨里、兆榮里、兆富里,皆其房籠也”[1]163。以四馬路為中心的十里洋場是晚清滬上娛樂消費(fèi)的公共空間,盛極一時。這里集中了滬上幾乎所有主要娛樂消費(fèi)服務(wù)業(yè)種類,如戲館、茶館、酒館、煙館、書館、妓館等,即為晚清文人津津樂道的所謂滬上“六館閑情”。女彈詞在此空間經(jīng)營有其有利的一面,即獲得旺盛消費(fèi)需求;不利的一面,在于受此環(huán)境的影響,其演出內(nèi)容不免入于流俗:“自四馬路各茶館一開,則妓女傭婢無不皆往,四馬路一帶氣象頗覺改觀,而不知其中造孽不少。妓館長三、幺二皆儼然開門迎客者也。更有住家,且有年輕傭婦、大姐等人所私往來,輒賃一椽,下則有所謂野雞者,路歧賣俏,眉目傳情,一笑勾人,紅樓遙指,此其人大都妓女之別樹一幟者……此輩招引少年,往往藉茶煙之地以為撮合山,人家子弟、店面小伙或讀暇閑游,或生意約談,既有四馬路諸處之勝,則其他茶館、煙館皆覺不如,而粉白戴綠之儔隔坐笑語,挑引兜搭,出門攜手,直入迷香。因而敗壞行止,虧空避走,向非此等處所,則婦女究竟罕來,而少年之保全者不少,其尤甚者不特害及男子,而害及婦女焉……又有一種無恥少年,素以勾引迷惑婦女為事,甚則攫其資否,亦漁其色,不知罪過,不識報(bào)應(yīng),一任其猖狂竊弄,敗人家風(fēng),污人名節(jié)?！盵15]

第三,服務(wù)方式。根據(jù)筆者所搜集的報(bào)刊資料以及文人筆記、小說等來看,晚清滬上女彈詞的服務(wù) (演出)方式主要有如下幾種形式。

(一)粉牌宣傳。女彈詞演出的主要場所在書場 (即茶樓),書場老板須預(yù)先邀請,將其名寫在粉牌 (五色牌)上,以示預(yù)告。十二樓“每樓日夜兩檔各有二十妓,或有一妓數(shù)樓者。每妓各用大紅箋書姓名,高掛樓外”[1]157。若是名氣大的,開書場者“必再三邀至,否則虛寫其銜名,本人每不屑來”[7]342。如果這方面處理不好,會影響書場收入和名聲。陳無我記載的一則故事很能說明此問題。四馬路榮華富貴樓書場于己亥 (1875)七月十五日初次邀請海上五位有名的女彈詞林黛玉、金小寶、翁梅倩、陳寓和胡翡云到書場演出,翁梅倩因其名在粉牌上排列位置在后輩陳寓之下而拒不到場,約金小寶應(yīng)一品樓之邀,放了榮華富貴樓的鴿子。此類事屢見不鮮。

(二)伺應(yīng)接待。這是上海每家大的書場必有的現(xiàn)象。當(dāng)時人多有紀(jì)實(shí)描寫:“每門首各有接客者作蘇音呼喚,口不停聲,曰‘聽書哉’,曰‘先生來哉’。‘先生’者,稱女唱書之名也。有客登樓則報(bào)道幾位。”[1]157伺應(yīng)者須精神飽滿,態(tài)度熱情?！吧袂槭廑x躍……采列而興高,手足為之舞蹈,不知者訝其癡顛”[16]。此外,轎役的作用也不可忽視,因?yàn)闀鴪鲋新爼?以乘轎為多。轎役來往接送聽眾和女彈詞藝人,對聽眾和女彈詞藝人都有重要影響。

(三)演出形式。為適應(yīng)近代上海都市生活的快節(jié)奏,女彈詞一般將演出分為日夜兩檔,稱為晝檔、夜檔。這一點(diǎn)與同期的蘇州等江南城市不同①申浩認(rèn)為,蘇州書場演出大多時間較長,往往二三個月,甚至半年,且多為單檔演出,適應(yīng)蘇州傳統(tǒng)社會生活節(jié)奏緩慢的特點(diǎn);演出主體均為男藝人,女性從業(yè)人員受到排斥和歧視。參見申浩:《社會史視野下的評彈文化變遷》,《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第5期。。女彈詞演出有“場唱”、“堂唱”之別。吳淞江上洗耳人稱,“登場炫技曰‘場唱’,任人環(huán)聽,青蚨半百焉;入室賞音曰‘堂唱’,一曲既終,白金雙餅焉。亦有招來侑酒者,邀同觀劇者,并有就其居宴客者,無乎不可,亦無所不宜”[17]。這是在同治初年,說明女彈詞服務(wù)內(nèi)容從其開始就為其后滑入泥潭埋下了伏筆。每次登場的女彈詞為多人同時獻(xiàn)藝,書場每每在粉牌上列入女彈詞20多人,但實(shí)際到場的一般五六人,最多十來人。盡管客人點(diǎn)戲可能有幾十出,但女彈詞大多只唱一札或半札。

(四)出局侑酒。同治初女彈詞還能“潔身自好”,不愿與妓女同列。但光緒中葉以后,隨著長三等妓女加入其間,出局侑酒就成為慣例,與妓女沒有分別,“既而大菜一上,局妓紛來,銅琶銀剔,珠唱云高,本樓倌人唱罷,外妓次第續(xù)之……乃曲未終而射覆猜拳、賭酒角勝,歌聲呼聲錯雜其中。既而酒闌珠散,醉舞蹁躚,留髡燭滅,薌澤微聞,釀芙蓉之膏,斟舛茗之壺,華胥一夢,幾不知此身尚在人世間!”[1]163-164歌舞、侑酒、吸毒、侍寢等等,不一而足。

(五)收費(fèi)、點(diǎn)戲。女彈詞收費(fèi)因人因時而異,但一般聽?wèi)蚴召M(fèi)并不高,“例取八十文”,如果是點(diǎn)戲,則有生熟客之別。生客點(diǎn)戲一出,收洋錢一枚,即所謂“番餅”。“自此而后便訂知交。飲酒也、觀劇也,紅箋飛招,無不到處追陪矣”。如果是熟客,不必開口,“小鬟伴媼一見”,“立將水煙袋遞于客手,粉牌點(diǎn)戲并不勞客之費(fèi)心,即以書懸座右,亦酬以番佛一枚。熟客愈多,芳名愈噪。書場中以此判低昂,不盡由色藝也”[16]。此外,還有“包籌”,即是包場。女彈詞必須每日到場演出。比如己亥 (1875)七月十五日榮華富貴樓書場與翁梅倩所訂的合約。翁索要的包籌每月60元,“如遇點(diǎn)戲,彼此對拆”。但書場主人沒有答應(yīng),可能嫌翁索要太多。滬上女彈詞收費(fèi)除俗例之外,還視個人名氣之大小和市面景氣與否。比如咸豐年間,由蘇州避亂于滬上的陸秀卿“名重一時”,“人爭招至,一曲八金,則是一曲萬錢也”[3]。

(六)彈詞腳本。滬上女彈詞演出曲目大多為傳奇,其后女彈詞與高級妓女長三等雙向合流,所演曲目多為灘簧、京調(diào),且淫穢庸俗居多。因文獻(xiàn)記載語焉不詳,滬上彈詞女藝人所演曲目的確切種類已不可考,但保守估計(jì)當(dāng)有數(shù)十種之多?！啊栋咨邆鳌贰ⅰ顿僚蹅鳌?、《玉蜻蜓》、《雙珠鳳》、《落金扇》、《三笑緣》諸部”[17],“或《海潮珠》、或《白水灘》、或《二進(jìn)宮》、或《五雷陣》”[18]及“《九連環(huán)》、《十送郎》、《四季相思》、《七十二心》之類”[19],都是女彈詞經(jīng)常演出的彈詞腳本。

(七)流派風(fēng)格。晚清滬上女彈詞因前后變化迅速,前后期有很大差異。主要有兩大流派:虞調(diào)、馬調(diào),各有特點(diǎn)。“虞調(diào)出于虞山,先有虞姓者專擅此調(diào),調(diào)極曼衍悠遠(yuǎn),合弦索琵琶共奏,靡靡鄭音之亞也。俞調(diào)者,俞秀山所制,抑揚(yáng)宛轉(zhuǎn),如小兒女綠窗私語,愈唱愈低;馬調(diào)則咸豐間馬如飛所創(chuàng)也,初唱甚高,惟唱到末字之前,故緩其腔,而將末字另吐于后,有若蜻蜓點(diǎn)水,最是動人”[1]157。同治初年滬上女彈詞所唱皆宗俞調(diào)。其時女彈詞技藝精湛,說唱傳奇腳本惟妙惟肖。書場評論家對之評價極高。如陳芝香及其高徒月娥、月箏,“唱時各抱樂具登場,或繁弦急琯,或曼聲長吟,其所誦七言麗句,聲如百囀春鶯,醉人心目,所說曲部,口角詼諧,惟妙惟肖,其描摹盡致,擬議傳神,非海上裙釵所能夢見。蓋以不失之生澀,即流于粗忽,忘其為女子身也。芝香獨(dú)能擅場者,以得此中三昧,而又體貼入微。月娥擅唱小曲,章臺遍歷,迄無其儔,曲終人遠(yuǎn),余音繞梁。真令人傾耳不置也。‘玉臺閑詠新詩句,金屋難藏沒字碑’,可以移贈之矣”[2]28-29。其后也無所謂虞調(diào)、馬調(diào),特別是長三等妓女參與說書后,大多彈唱小調(diào),或京調(diào)、攤簧等,“近時院中專尚小調(diào),如《九連環(huán)》、《十八扯》、《四季相思》,風(fēng)柔聲軟,蕩人心志,諸姬皆能,不必女唱書獨(dú)擅也”[1]157。王韜對于女唱書“盡易京調(diào)”,而“京調(diào)高亢,以吳姬摹之,正如皮傅漁洋詩也。況復(fù)頸赤面紅,尤非雅觀”[7]342。愈來愈流于庸俗,甚至專以淫誨博得聽眾青睞,最終導(dǎo)入末流。

第四,人生歸屬。彈詞女藝人在同治初期多有師承關(guān)系,家族傳承較為明顯。署名華亭持平叟的文人在《申報(bào)》上撰文詳細(xì)評介了同治初年滬上著名女彈詞的身世及其歸屬。大多是姊妹同場競技,也有母女同場演出的。比如為姐妹者王麗娟與王幼娟,唐云卿 (初名薛寶琴)與薛寶蟾,朱品蘭、朱素蘭與朱素卿,胡麗卿與胡亞卿,施月蘭與袁云仙,陳月貞與陳月娥,姜月娥與姜月娟、姜月卿,張鳳娟與張秀娟,胡桂芳與胡蘭芳等等;為母女者徐寶玉與徐雅云等[20]。活躍于滬上的女彈詞到底有多少人,因文獻(xiàn)記載不詳,不可能有一個確切的數(shù)字。安克強(qiáng)根據(jù)有關(guān)資料推算,估計(jì)到19世紀(jì)中期,女彈詞總數(shù)最多時已有二三百人,并在1896年前后達(dá)到了400人[12]25。著名者如吳淞江上洗耳人所列舉的申江彈詞女子28人,“加以品評,一時傳遍北里……而滄桑小變,風(fēng)流云散,人事推遷,如袁云仙、吳素卿、姜月卿、朱幼香、徐雅云則嫁矣。陳愛卿則他往矣。錢雅卿則化去矣。錢麗卿、唐云卿、俞翠娥、吳麗琴則莫知蹤跡矣。殊令人撫時感事,而有今昔不同之慨。而來繼起者,又有朱麗卿,色藝雙絕,冠于章臺。他如王琴仙、金玉珍、陳昭云、張翠霞,俱楚楚可憐,足以頡頏諸前輩。絢稱后來之秀焉。海上多才,殊足焉此中生色矣”[2]28。上海女彈詞的歸屬不外乎如下幾途:一是嫁給官員作妾,這是比較好的歸屬了。如咸豐年間名噪一時的著名藝人陸秀卿“貌絕色,藝絕技”,“后嫁宰官”,同期的小桂珠“后鬻于妓家,善畫蘭,重文人輕巨賈,守身如玉,自誓非翰林不嫁。后如素志,果嫁閩中某太史”[3]。二是賣于妓家。朱品蘭“鐘情于某,欲嫁,其假母為鎖閉房中,未幾鬻去”。有的可以贖身,比如胡麗卿贖身后改為錢姓[20]。三是英年早逝。女彈詞一般年齡很小就出道了,名氣較大的因不堪重負(fù),過早去世亦有不少。林寶珠年僅十齡,“歌曲嫻熟,身小如幺鳳,而聲可震屋瓦,生凈俱能為之……青衫名士、白袷王孫爭相招呼侑酒,幾于應(yīng)接不暇,每日出局必三十余處,其到必遲,一到即唱,一唱即轉(zhuǎn)往他處。亟亟如恐不及,可愛亦可憐也”。“卒以奏曲過勞,不克永年,惜哉”[5]54-55!吳素卿、陳黛香、王麗娟、陳蘭香“倏然塵熆之外矣”[20]。尤其是光緒年間,長三等妓女與女彈詞合流,女彈詞在婚姻市場上不如同治初年那樣受青睞。身處妓院的所謂女彈詞其人身不得自由,“曲中詞媛如有恩客者,則為鴇母所不喜。而與客私約嫁娶,尤所猜忌,終須盈其欲壑,則好事得諧”[7]343。女彈詞年齡一般以20歲左右為限,否則老大難嫁,錯過最佳時機(jī),往往前途黯淡?！皩毲僬?大江以北之翹楚也。性亢爽,尚俠氣,行歌吳越,與士大夫游,高自期許,不屑為靡靡之態(tài)”。可是其人身歸屬卻是慘淡的,“落花墮溷,每以失身為恥,逢二三知己更深人靜時共談淪落情形,往往泣下數(shù)行”,雖然“從良有愿”,“但薄命終傷,深恐所適非人,又致半生抱恨,郁郁至今,因循不果”[21]。結(jié)果遭無賴逼婚,糾纏不休,羞愧交加,吞食鴉片自殺,幸隨身丫鬟救下,得以不死,但已萬念俱灰。寶琴例子具有代表性。

三、晚清上海女彈詞衰亡的社會根源

晚清上海彈詞女藝人誠如論者所言,在清末與妓家合流,已失去其團(tuán)體特征,為新式娛樂形式所取代,最終退出歷史舞臺,筆者以為,究其原因主要有以下幾個方面。

第一,是滬上彈詞女藝人的自身服務(wù)方式庸俗化、色情化的結(jié)果?！皶⒅?禁例綦嚴(yán),但能侑酒主場政,為都知錄事,從不肯示以色身,今則濫矣”[7]342。女說書的服務(wù)內(nèi)容除了應(yīng)邀堂唱外,還可出局侑酒,有些說書女先生還提供色情服務(wù),“若點(diǎn)戲則一曲一洋,可擇心愛者而訂交焉。其時即有婢女送水煙筒來,為之牽合。曲終隨去,如鳥歸巢,如魚上鉤”[22]?！皶^固與妓館相連屬也”[18]。從長三等妓女的角度看,她們覺得彈詞女藝人因?yàn)椤捌淦非遒F”,容易博得富商大賈、達(dá)官貴人的青睞,往往極力模仿女說書的口音、妝扮和生活習(xí)慣,甚至假造蘇州籍貫,因?yàn)橥纬跄隃吓畯椩~藝人大多來自蘇州?！皶⒄?即女唱書之寓所也,其品甚貴,向時不與諸姬齒。今則長三亦書寓焉……其來自姑蘇為多,故聲口皆作蘇音。江西、揚(yáng)州、寧波皆能效之,惟湖北、天津樂操土音,分道揚(yáng)鑣,自立一幟”[1]563。這種模仿導(dǎo)致女彈詞與長三等妓女無法分辨。再者,上海彈詞女藝人的演出組織制度化漏洞也為妓女滲入彈詞界留下缺口。“上海風(fēng)俗稱女彈詞為先生,稱彈詞處為書場,奏技于書場曰‘座場’;女先生會于書場而獻(xiàn)技,各奏一回曰‘會書’。凡會書不至者不準(zhǔn)坐場”[20]。本來這一書場準(zhǔn)入制度的實(shí)行有利于保持彈詞女藝人的技藝專有化。誠如王韜所言:“初詞場所演說者為傳奇,未演之先則調(diào)弦安縵,專唱開篇。自人才難得,傳奇學(xué)習(xí)非易,于是盡易京調(diào)以悅耳……前時詞媛以常熟為最,其音凄婉,令人神移魄蕩。曲中百計(jì),仿之終不能并駕齊驅(qū)也。”妓女要模仿這種高難度的技藝的確不易,但晚清上海不如蘇州,制度化的管理不到位①蘇州在乾隆年間即成立光裕公所這樣的行業(yè)組織,對書場的準(zhǔn)入有嚴(yán)格的規(guī)定,盡管上海在同治初年女彈詞自覺引入蘇州光裕公所的管理模式,因文獻(xiàn)記載語焉不詳,也許無專門的組織機(jī)構(gòu),因而導(dǎo)致制度化的缺失。,滬上女彈詞只是將蘇州光裕社的管理模式移植到上海,而并沒有真正地實(shí)行下去,導(dǎo)致此制度漸趨式微。原先“詞場諸女皆有師承,例須童而習(xí)之;其后稍寬限制,有愿入者則奉一人為師,而納番餅三十枚于公所,便可標(biāo)題書寓。今聞并此洋亦不復(fù)納”,開書寓較初期更為容易。此外,先前定下女彈詞藝人會書的規(guī)矩到光緒初年也被廢棄了,為廣大妓女涉入書場打開了方便之門。“自書寓眾多,于是定每歲會書一次,須各說傳奇一段,不能與不往者皆不得稱先生。今此例亦廢不行”[7]342。導(dǎo)致真正的女彈詞與妓女彈詞無法區(qū)別,女彈詞在上海無立足之地,為其最終退出歷史舞臺埋下了制度化的禍根。“近日曲中書寓,規(guī)模酬應(yīng)一例相同,不復(fù)區(qū)別”,女彈詞與長三等妓女雙向合流,導(dǎo)致上海女彈詞與蘇州等其他地區(qū)的彈詞女藝人的命運(yùn)分途。

第二,與晚清滬上女彈詞演出色情化、經(jīng)營環(huán)境及社會輿論的影響有密切關(guān)系。晚清滬上女彈詞的從業(yè)色情化與上海娛樂消費(fèi)庸俗化有密切的關(guān)系,其經(jīng)營環(huán)境使得女彈詞不得不順應(yīng)消費(fèi)者的低級趣味和感官享受的需要②盛志梅認(rèn)為,彈詞腳本為迎合消費(fèi)者庸俗的審美趣味而一味媚俗,有一定的啟發(fā)意義。參見氏著:《清代書場彈詞之基本特征及其衰落原因》,《齊魯學(xué)刊》2003年第5期。。“滬上妓館林立,書場櫛比,上而長三,下而煙花、臺基,凡所以導(dǎo)人淫者幾于遍地皆是,而且明目張膽,大張旗鼓……夫以上海導(dǎo)淫之處如是其多,而尚欲以一紙示諭,力挽頹風(fēng),恐亦不過虛行故事已耳”[23]。其后,女彈詞與妓女彈詞合流,使得演出日趨庸俗而色情化。這種社會風(fēng)氣也可以從官府對于江南社會 (包括上海)中出版物的查禁反映出來。同治七年四月十五日和二十一日江蘇巡撫丁日昌兩次發(fā)布告示查禁淫詞小說,其中淫穢小說如《品花寶鑒》、《繡榻野史》等達(dá)122種,所謂淫書如《九美圖》、《合歡圖》等書籍34種以及小本淫詞唱片計(jì)有《小尼姑下山》、《十八摸》、《四季小郎》等112種之多[24]。其中就有許多是同治初年上海女彈詞演唱曲目,如《三笑姻緣》、《玉蜻蜓》、《雙珠鳳》、《芙蓉洞》、《倭袍》等。盡管其中有些作品并不能算作淫書,如《紅樓夢》、《西廂記》等,但所列書目即使在今天看來大多也屬應(yīng)禁之列,由此說明包括上海在內(nèi)的江南核心區(qū)域娛樂業(yè)色情化還是很嚴(yán)重的。在這種情況下,彈詞女藝人為迎合消費(fèi)者的需求以及滬上商業(yè)文化庸俗化的特點(diǎn),往往不能自主,滑入庸俗者流。所以同治初年女彈詞在上海剛剛興起時有人對其能否堅(jiān)持自己的職業(yè)操守表示懷疑:

凡妓席招女彈詞至,妓陪席而女先生不陪席,別遠(yuǎn)設(shè)坐,妓敬洋煙,女先生則否,命女奴代敬。惟宴于其家,席中無妓始陪坐焉。獨(dú)與客對亦敬煙焉。凡此斤斤,蓋其自處。謂諺云,“賣口不賣身”耳。然其中自好者有之,難言者亦有之矣。其彈唱之傳奇多淫書,若《倭袍傳》、《玉蜻蜓》則尤淫者也。[20]

滬上女彈詞的從業(yè)環(huán)境不良還在于黃、賭、毒、騙等社會丑惡現(xiàn)象層出不窮。作為一個力量微弱的娛樂團(tuán)體,女性在上海這樣的封建勢力、資本主義勢力、黑勢力等多重勢力的擠壓下,生存艱難,必然要依附于一定的勢力方能生存,這也是晚清上海女彈詞最后走向覆滅的原因之一。類似拐子聽書等騙局[25],不僅破壞女彈詞的正當(dāng)從業(yè)氛圍,而且對其生命安全構(gòu)成威脅。

第三,晚清上海城市的近代化導(dǎo)致娛樂消費(fèi)群體的多元化,由此造成娛樂消費(fèi)的風(fēng)尚從雅俗共賞到庸俗化的歷史轉(zhuǎn)變,女彈詞過分媚俗,最終滑入歧途。

晚清伴隨著上海城市的社會轉(zhuǎn)型,消費(fèi)群體不再是傳統(tǒng)文人士大夫?yàn)橹黧w,開始以市民階層為主體的多元化消費(fèi)群體。比如除傳統(tǒng)士大夫、官僚、文人外,還有商人及其代理消費(fèi)者商人妻女、店伙、學(xué)徒、學(xué)生以及外國僑民等等。娛樂消費(fèi)主體的改變必然導(dǎo)致消費(fèi)風(fēng)尚的改變。陳無我記載的書場中消費(fèi)者好尚即可見一斑?！澳衬陮毶平滞茦桥茟疑蚰痴f《精忠傳》。第一日聽客滿座,約百余人,半皆婦女,其中挖花碰和者居其半。沈姓年逾知命,須發(fā)斑白,吐俗尚不惡。無如彼女子等聽?wèi)T小書,如《果報(bào)錄》、《玉蜻蜓》等游詞狎褻,戲語輕浮,說者娓娓不倦,聽者津津有味,反以大書為厭,皆不耐久坐,迨書散后,即有一年大肥婦揚(yáng)言于館東曰:‘必須另延一說小書先生來,我輩方肯照顧,否則并挖花幫亦不至矣?！别^東小水晶不敢怠慢,不到三天便在門前的粉牌上發(fā)布廣告,“彈唱古今全傳,于是釵牟滿前,履冩交錯?！弊髡吒锌卣f,“此類說書與誨淫何異,而好者反多,亦可以驗(yàn)風(fēng)俗矣”[5]53。說明兩個問題,一是消費(fèi)主體改變,婦女居多,其欣賞品味并不高,傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義之類的題材已不適合她們的口味;彈詞女藝人的服務(wù)環(huán)境不良,“挖花碰和者居其半”說明有許多聽者并非為聽書而來,而是漁色。其實(shí)在同治初年,滬上女彈詞的演出相對來說還是比較雅致,“有名家書場,聽客多上流,吐屬一失檢點(diǎn),便不雅馴”[9]4994,有失去聽眾的危險(xiǎn)。

第四,禁放之間:封建官府、租界當(dāng)局及地方士紳對女彈詞的矛盾心理,“污名化”的道德評判導(dǎo)致女彈詞的處境尷尬。

傳統(tǒng)社會對女子道德模塑乃在“三從四德”,靜處閨閣,方為女德賢淑,如果拋頭露面,到處游蕩,便是不守婦道,即便是晚清的上海,傳統(tǒng)意識形態(tài)仍然占主導(dǎo)地位。女彈詞在封建文人看來,無論如何都屬戲子,“其品最下”,盡管同治年間的滬上女彈詞皆為有才藝的女子,多數(shù)靠藝術(shù)勞動為生,但還是為封建正統(tǒng)文人所不恥,往往加以污蔑不實(shí)之詞?！霸儆信獣^、娘姨煙館,皆屬淫人之物,陷人之坑,今僅以無足重輕之善戲化俗移風(fēng),何殊以杯水救車薪,火正燎原且能撲滅焉”[26]?近代上海商業(yè)社會的轉(zhuǎn)型已不同于傳統(tǒng)時代的城市,消費(fèi)主體多元化,市民階層的崛起,其欣賞品味趨于庸俗化。女彈詞為贏得市場,不得不與時俱進(jìn),針對消費(fèi)主體和習(xí)尚的改變而調(diào)整。滬上閑鷗《洋涇竹枝詞》吟道:“書館先生壓眾芳,半為場唱半勾郎。阿誰笑語憑高坐,小調(diào)還彈陌上桑?！盵27]從同治初年開始,色情化的表演和出局侑酒及其相關(guān)服務(wù),從一開始就為女彈詞與妓家合流打開了方便之門,與柳敬亭的忠孝節(jié)義的說書題材已大不同。正因如此,這就為封建官府的查禁留下了借口。但是女彈詞演出地皆在滬北公共租借和法租界,英法美等國領(lǐng)事有所謂“領(lǐng)事裁判權(quán)”,中方無管理權(quán),即所謂“王化所不行之地”。且“特以產(chǎn)業(yè)多屬商人,商人收其租,工部局收其捐。官即不能禁其事情,故華官之令不能悉遵”[23]。這種權(quán)力真空,使女彈詞在上海獲得了一定的生存空間,并導(dǎo)致滬上女彈詞一度畸形繁榮。

由于女彈詞與妓女合流,到光緒年間,女彈詞及其書寓往往成了封建文人及公眾媒體抨擊的對象,《申報(bào)》多次發(fā)表時評,要求當(dāng)局查禁書寓。有的認(rèn)為女彈詞害人有甚于妓館、煙館、茶館之類?！耙种┢渌M(fèi)無多,故能誘人沉溺乎?”亦即書場更具欺騙性?！扒乙蚵?wèi)蚨齽渔闻d”,而歡宴,而觀劇,而閑游,而吸毒,如此等等。所以作者得出結(jié)論說,“是賭館、妓館、煙館、戲館、酒館,惟分設(shè)陷人之阱,而窮書館之害乃兼此數(shù)者而有之”[18]。因此,不能因?yàn)槠浠ㄥX不多就不必禁止。顯然,在該作者看來,書館更甚于上述所有害人之處所。

四、結(jié) 論

隨著晚清上海的開埠及其娛樂市場化,女彈詞應(yīng)運(yùn)而生。其產(chǎn)生、發(fā)展、鼎盛直到消亡,時間極為短暫,此現(xiàn)象的背后有著深刻的社會經(jīng)濟(jì)根源。從女彈詞演出空間、場所、方式及其流變都表現(xiàn)出明顯的色情化、庸俗化的特征,有別于江南其他城市。女彈詞的歷史命運(yùn)因應(yīng)于晚清上海城市社會的近代轉(zhuǎn)型,即從傳統(tǒng)的士大夫文人雅士的消費(fèi)文化到近代市民階層為主導(dǎo)的通俗文化的轉(zhuǎn)變而變化。女彈詞在娛樂文化風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移過程中過于媚俗,并因其經(jīng)營的制度化管理不善,經(jīng)營環(huán)境惡化,色情化的娛樂氛圍以及中外官府、封建文人的抑制等,導(dǎo)致滬上女彈詞流于庸俗乃至覆滅,其短暫的歷史過程深刻地反映了近代都市消費(fèi)文化的弊端和社會轉(zhuǎn)型的烙印。

[1]池志澂.滬游夢影 [M].上海:上海古籍出版社,1989.

[2]淞北玉酖生.海陬冶游續(xù)錄:卷上 [M].世界書局,1936.

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[6]滬游記略 [N].申報(bào),1888-07-06.

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[13]汪吉門.上海六十年來花界史 [M].上海:時新書局,1922:6.

[14]論上海無益之耗費(fèi) [N].申報(bào),1892-05-17.

[15]廣弊俗宜防其漸論 [N].申報(bào),1885-07-23.

[16]滬北書場記 [N].申報(bào),1886-10-28.

[17]吳淞江上洗耳人.說書女先生合傳 [N].申報(bào),1872-05-17(農(nóng)歷).

[18]查禁書場說 [N].申報(bào),1886-12-09.

[19]黃式權(quán).淞南夢影錄:卷2[M].上海:上海古籍出版社,1989:115.

[20]持平叟.接女彈詞小志 [N].申報(bào),1872-05-28(農(nóng)歷).

[21]記寶琴校書事 [N].申報(bào),1876-02-24.

[22]藜床臥讀生.繪圖上海冶游雜記:卷四.女唱書 [M].清光緒三十一年 (1905)文寶書局石印本.

[23]防淫扼要說 [N].申報(bào),1890-08-22.

[24]查禁淫詞小說 [A];禁查應(yīng)禁淫書[C]∥江蘇省例.江蘇書局同治己巳 (1869)刊本.

[25]拐子聽書 [N].申報(bào),1875-12-14.

[26]擬開演善戲莫如禁絕各戲園淫戲論 [N].申報(bào),農(nóng)歷1873-03-12.

[27]滬上閑鷗.洋涇竹枝詞 [N].申報(bào),1872-06-14(農(nóng)歷).