論哈貝馬斯關(guān)于審美領(lǐng)域規(guī)范性基礎(chǔ)的闡釋——兼及文藝學(xué)規(guī)范性之反思

傅其林

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610064)

如果說規(guī)范性基礎(chǔ) (normative foundation)是指哈貝馬斯而言的公共性語言交往的規(guī)范-規(guī)則之奠基,那么文藝學(xué)是否具有規(guī)范性基礎(chǔ)呢?本文檢視哈貝馬斯關(guān)于審美領(lǐng)域規(guī)范性基礎(chǔ)的闡釋,進而反思文藝學(xué)規(guī)范性這一知識學(xué)得以展開的可能性。審美領(lǐng)域在現(xiàn)代擁有自身的規(guī)范性基礎(chǔ),這一基礎(chǔ)可以回溯到資產(chǎn)階級啟蒙運動所提出的自然法權(quán),從而與現(xiàn)代社會公共領(lǐng)域的規(guī)范性基礎(chǔ)構(gòu)成內(nèi)在的聯(lián)系,這亦是審美現(xiàn)代性的合法性基礎(chǔ)。在此意義上,審美領(lǐng)域可以用哈貝馬斯的形式語用學(xué)加以闡釋。但是,它本身所具有的復(fù)雜性、模糊性和悖論性,使得其內(nèi)在地違背普通語言的慣例,逃脫日常言語行為的以言行事力量之掌控。審美領(lǐng)域既被納入社會現(xiàn)代性的合理性規(guī)劃之中,成為公共領(lǐng)域的重要元素之一,又適應(yīng)了現(xiàn)代人最迷醉和向往的隱私性、神秘性訴求。因而立足于現(xiàn)代審美領(lǐng)域的文藝學(xué)既有自身的規(guī)范性基礎(chǔ)又超越了規(guī)范限制,既拘宥于話語的價值合理性又要應(yīng)對“無言之美”的微妙靈韻,文藝學(xué)規(guī)范性基礎(chǔ)的思考理應(yīng)聚焦于這兩者之間的連接點。

一、審美實踐合理性

審美領(lǐng)域在哈貝馬斯的交往行動理論中占據(jù)著不可或缺的維度,成為從康德到韋伯所設(shè)想的文化價值領(lǐng)域的重要部分之一,與科學(xué)、道德形成三種不同的合理性,即認識工具合理性、道德實踐合理性、審美實踐合理性。這三種文化價值的合理性觀念通過相應(yīng)的行動體系在生活世界中體現(xiàn)出來,并進行生活世界的文化再生產(chǎn),從而控制社會部分體系以及生活世界的劃分。哈貝馬斯明確地分析了從文化價值到生活世界的邏輯結(jié)構(gòu):“如果我們的出發(fā)點是,把現(xiàn)代意識結(jié)構(gòu)壓縮為三種理性復(fù)合體,那么我們就可以把結(jié)構(gòu)上可能的社會合理化視為相應(yīng)的觀點 (從科學(xué)和技術(shù),法律和道德,藝術(shù)和‘戀愛學(xué)’各個領(lǐng)域中提出的觀念)與在相應(yīng)的不同生活秩序中的利益和表現(xiàn)的聯(lián)合。這種 (極為冒險的)模式能夠使我們陳述一種合理化的非精選模型的必要條件:三種文化價值領(lǐng)域必須聯(lián)系著行動體系,以至于根據(jù)有效性主張而形成的專業(yè)知識的生產(chǎn)與傳遞得到安全地保障;專業(yè)文化所形成的認識潛力必須被傳遞給日常生活的交往實踐,必須豐富社會行動體系;最后,文化價值領(lǐng)域必須以均衡的方式被制度化,以至于與文化價值領(lǐng)域相應(yīng)的生活秩序保持充分的自律,避免這些生活秩序被屈從于其他異質(zhì)的生活秩序的內(nèi)在法則?！雹俟愸R斯:《交往行動理論》第一卷,洪佩郁、藺青譯,重慶出版社1994年版,第307頁。譯文根據(jù)英文版進行了修改。C.F.Thomas McCarthy,“Reflections on Rationalization in The Theory of Communicative Action”,in Richard J.Bernstein ed.Habermas and Modernity,Cambridge:The MIT Press,1985.Pp.177-178.這表述了現(xiàn)代分散的意識結(jié)構(gòu)-三種文化價值合理性(觀念)-文化行動體系-日常交往實踐的內(nèi)在演化邏輯。文化行動體系形成了價值合理性的專業(yè)知識,構(gòu)成了相應(yīng)知識的制度,“在文化行動體系中,相應(yīng)的‘話語’和活動是職業(yè)上被賦予的和制度上被組織起來的形式?！盵1]206這樣,文化價值合理性的內(nèi)在邏輯與社會生活中的相應(yīng)制度為文化領(lǐng)域獨立或者自律奠定了基礎(chǔ)。審美自律領(lǐng)域呈現(xiàn)為審美價值觀念與藝術(shù)活動的行動體系制度,其核心規(guī)則就是美學(xué)實踐的合理性的內(nèi)在邏輯的擴展。為了深入理解審美實踐合理性及其獨特的規(guī)律,哈貝馬斯從形式語用學(xué)或普通語用學(xué)出發(fā),論述了美學(xué)批評或者藝術(shù)批評和藝術(shù)作品或者藝術(shù)生產(chǎn)本身的語言形式特征及其相關(guān)的學(xué)習(xí)過程,彰顯了美學(xué)批評的知識價值與藝術(shù)審美經(jīng)驗擴展的累積性特征。

首先分析審美批評或藝術(shù)批評。審美實踐合理性對哈貝馬斯來說在于語言論斷本身之中,審美領(lǐng)域的規(guī)則與規(guī)范來自于語言的規(guī)則或者規(guī)范。審美批評體現(xiàn)出特殊類型的語言論斷或言語行為。對現(xiàn)代歐洲的科學(xué)、道德和藝術(shù)的價值領(lǐng)域而言,不同的論證形式根據(jù)普遍的有效性主張加以特殊化,這就形成了經(jīng)驗-理論的話語、道德話語和審美批評話語。審美批評實質(zhì)上操縱著一種特殊的以價值為標(biāo)準(zhǔn)的論斷語言,其特殊職能是“鮮明地展現(xiàn)一部作品或一篇描述,使人們可以感知到這些作品是一種規(guī)范經(jīng)驗的真實表達,是一般真實性要求的體現(xiàn)。這樣,一部作品由于具有論證的美學(xué)知覺,就成為有效的作品”[2]37-38。所以,在審美批評涉及的趣味性問題的論斷中,人們?nèi)匀灰蕾囉诔浞终撟C的合理力量,借助具體藝術(shù)作品作出價值的適用性的論斷。哈貝馬斯根據(jù)有效性與知識的聯(lián)系闡釋了審美批評或藝術(shù)批評和藝術(shù)作品的合理性:某種“知識”在藝術(shù)作品中被對象化,盡管其方式與理論話語或者法律的或道德的表現(xiàn)方式不同。而知識對象化也是可以加以批判的,所以藝術(shù)批評與自律的藝術(shù)作品是同時出現(xiàn)的:“藝術(shù)批評已經(jīng)形成了與理論和道德-實踐話語相區(qū)別的論證形式。由于不同于純粹主觀的偏愛,我們把趣味判斷和一種可以加以批評的主張聯(lián)系起來,這種事實為藝術(shù)的判斷預(yù)設(shè)了非武斷的標(biāo)準(zhǔn)。正如對‘藝術(shù)真理’的哲學(xué)討論所揭示的,藝術(shù)作品提出了關(guān)于作品的統(tǒng)一性、本真性以及表達成功的主張,作品可以通過這些主張加以衡量,并且作品根據(jù)這些主張可能被認為是失敗的。正是由于此,我認為,論證的語用學(xué)邏輯是最合適的引導(dǎo)線,借助于它‘審美-實踐’合理性能夠區(qū)別于其他類型的合理性。”[1]200內(nèi)在于藝術(shù)作品的有效性主張開啟了看似熟悉之物的視野,重新揭示看似熟悉的現(xiàn)實的“唯一的啟示的力量”。藝術(shù)按照一種抽象的價值尺度、一種普遍的有效性主張,可以辨別其自身的美好性,藝術(shù)的進步、完美、價值提高亦是可能的。審美有效性知識的累積奠定了審美實踐話語的合理性,這既是藝術(shù)作品的存在條件,也是藝術(shù)批評得以可能的合法性基礎(chǔ)。

就皮亞杰的學(xué)習(xí)過程理論而言,藝術(shù)作品本身的審美經(jīng)驗同樣具備累積性以及相應(yīng)的合理性。哈貝馬斯指出,如果談及“學(xué)習(xí)過程”,那么,正是藝術(shù)作品自身而不是關(guān)于作品的話語是具有方向性、累積性的轉(zhuǎn)型。累積的東西在此不是認知意義上的內(nèi)容,而是特殊經(jīng)驗的內(nèi)在邏輯分化的效果,即分散的、無限制的主體性的審美經(jīng)驗擴展的結(jié)果。本真的審美經(jīng)驗只有在有組織的日常經(jīng)驗的模式化期待的范疇崩潰時,在日常行為的常規(guī)與普遍生活的管理被打破時,在可計算的準(zhǔn)確性被懸置時,才得以可能。審美經(jīng)驗激進地脫離認知、道德,體現(xiàn)于浪漫主義、象征主義之中,凸顯在超現(xiàn)實主義、達達主義、先鋒派藝術(shù)之中。這些藝術(shù)運動所洞察的正是“審美經(jīng)驗的形式的轉(zhuǎn)型”。先鋒派藝術(shù)本身被“主體性的分散化和無限制化的方向”所引導(dǎo),這種分散化顯示出對非實用的、非認知的、非道德之物的高度敏感,進而為無意識、迷幻、瘋狂、物質(zhì)與身體打開了大門,“因而也打開了我們與現(xiàn)實無言聯(lián)系中如此飛逝的、偶然的、直接的、個體化的,同時如此遠如此近以至于逃避了我們規(guī)范的范疇所抓取的一切東西”[1]201。因此,這種被本雅明稱為“集中的干擾”的經(jīng)驗不再披著靈韻之面紗,而是一種震驚,它持續(xù)不斷地搗毀有機統(tǒng)一的藝術(shù)作品及其虛假的意義總體性。通過反思地處置材料、方式和技巧,藝術(shù)家為實驗與游戲打開了空間,把天才的創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)椤白杂傻慕?gòu)”,藝術(shù)的發(fā)展成為學(xué)習(xí)過程的媒介。盡管哈貝馬斯對皮亞杰的學(xué)習(xí)過程理論應(yīng)用于審美領(lǐng)域持有懷疑,但是認為這一理論有助于理解藝術(shù)作品本身的累積與方向,“科學(xué)、道德實踐和法律理論及藝術(shù)的內(nèi)部歷史——肯定沒有直線的發(fā)展,但是有學(xué)習(xí)過程”[3]422?！坝捎趯W(xué)習(xí)過程,文化價值能夠發(fā)生嬗變”[4]172。而頗感悖論的是,在《現(xiàn)代性哲學(xué)話語》中,哈貝馬斯沒有把文學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)批評理解為學(xué)習(xí)過程,而是認為“涉及真理和正義的專業(yè)性的解決問題之話語是以物質(zhì)世界的學(xué)習(xí)過程為軸心”[5]339。

總之,哈貝馬斯認為,現(xiàn)代性審美經(jīng)驗的這種合理性擁有特殊的語言形式結(jié)構(gòu)與修辭規(guī)范,蘊含著文學(xué)藝術(shù)的話語規(guī)則,形成了獨特的規(guī)律性,“美學(xué)價值領(lǐng)域可以自由地設(shè)置獨特的規(guī)律性,這種美學(xué)價值領(lǐng)域的獨特規(guī)律性才可以使藝術(shù)合理化,從而在與內(nèi)部自然交往中的經(jīng)驗文化化”[2]214。這樣,文化現(xiàn)代性的分化就是特殊話語涉及趣味、真理、正義的“知識增長”[5]339-340,審美實踐合理性在于通過特殊的論斷和話語形成了規(guī)范性主張,其在文藝批評、生產(chǎn)與接受活動中,在文本的話語形式中得到具體彰顯。哈貝馬斯從語言哲學(xué)角度奠定了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的自律性基礎(chǔ),用赫勒 (Agnes Heller)的話說,他闡釋了審美領(lǐng)域的同質(zhì)性的“規(guī)范與規(guī)則”:“審美的、科學(xué)的和宗教的意象在現(xiàn)代性中分道揚鑣了,并且在‘審美地做某事’、‘科學(xué)地做某事’、‘宗教地做某事’方面,人們遵循著完全不同類型的規(guī)范與規(guī)則?！盵6]152德里達關(guān)于文學(xué)邊界的無限擴張與蔓延的“普遍文本”概念和美國文學(xué)批評家所提出的“普遍文學(xué)”概念[5]193,消解了建立在自律的語言藝術(shù)作品和獨立的審美幻象基礎(chǔ)上的文學(xué)觀念,這是哈貝馬斯難以認同的。

二、文藝公共領(lǐng)域

哈貝馬斯把文學(xué)藝術(shù)視為公共交往的重要維度,甚至可以說他關(guān)于日常交往的言語行為的闡釋都建立在審美交往的基礎(chǔ)上,導(dǎo)致“交往的審美化”。伊格爾頓認為,“哈貝馬斯理想的說話共同體中,可以看到康德的審美判斷共同體的現(xiàn)代翻版?！盵7]402羅伯茨 (Roberts)認為,哈貝馬斯的公共領(lǐng)域的審美基礎(chǔ)即為“自由言語的自由主義美學(xué)”[8]。羅蒂 (Richard Rorty)也指出,差異的普遍共識的交往體現(xiàn)了“美的理念”,哈貝馬斯企圖“尋找和諧利益的美的方式”,“欲求交往、和諧、交流、對話、社會團結(jié)和‘純粹的’美”[9]174-175。

哈貝馬斯把公共領(lǐng)域區(qū)別為多種形態(tài),如文學(xué)公共領(lǐng)域、科學(xué)公共領(lǐng)域、政治公共領(lǐng)域等,而主要有涉及國家權(quán)力的政治公共領(lǐng)域和文學(xué)公共領(lǐng)域,政治公共領(lǐng)域起初是從文學(xué)公共領(lǐng)域中分化出來的。公共領(lǐng)域作為一個高度復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò),可以按照交往密度、組織復(fù)雜性和所及范圍區(qū)分出不同的層次,“從啤酒屋、咖啡館和街頭的插曲性 [episodischen]公共領(lǐng)域,經(jīng)過劇場演出、家長晚會、搖滾音樂會、政黨大會或宗教集會之類有部署的 [veranstaltete]呈示性公共領(lǐng)域,一直到分散的、散布全球的讀者、聽眾和觀眾所構(gòu)成的、由大眾傳媒建立起來的抽象的公共領(lǐng)域”[10]461-462。哈貝馬斯談及的文學(xué)公共領(lǐng)域不僅是文學(xué)活動的交往,而且有文學(xué)論辯的公共性交往,兩者都是基于語言形式的意義共享。具體地說,審美領(lǐng)域的創(chuàng)作活動、文本、接受活動都同時構(gòu)造了不同維度和不同類型的公共領(lǐng)域,創(chuàng)作活動本身涉及創(chuàng)作者作為接受者的對話,對話的媒介就是語言文本;現(xiàn)實讀者也以語言為媒介與文本、作者構(gòu)成了對話性的理解關(guān)系。毋庸置疑,這是一種虛擬體驗的想象性的公共領(lǐng)域或者共同體。審美公共領(lǐng)域也可以借助于實在空間而存在,現(xiàn)實主體直接進入咖啡館、茶館、劇場、音樂廳、博物館、學(xué)術(shù)會議廳等場所,這就是哈貝馬斯所謂的插曲式公共領(lǐng)域和呈示性公共領(lǐng)域。當(dāng)文藝活動發(fā)展到一定規(guī)模時就需要一定媒介和影響的手段,大眾傳媒應(yīng)運而生,勢不可擋。哈貝馬斯充分肯定了大眾傳媒的交往性:“群眾交往的媒體,卻仍然是表現(xiàn)語言的理解。這些群眾交往媒體,構(gòu)成了語言交往的技術(shù)上的加強,使空間上的距離和時間上的距離聯(lián)結(jié)起來,成倍地增長了交往的可能性,緊密了交往行動的網(wǎng)絡(luò)。”[2]470在現(xiàn)代社會,借助于傳媒技術(shù),語言行動脫離了時空的約束,語言文字的發(fā)展形成了作者的作用,“這種作者可以向不規(guī)定的,一般公眾進行表達;形成了繼續(xù)通過學(xué)說和批判構(gòu)成一種傳統(tǒng)的專家的作用;形成了讀者的作用,這種讀者通過選擇讀物,決定他可以參加什么樣的交往”[3]243。作者、文藝專家、讀者通過大眾傳媒形成了抽象的自由的審美公共領(lǐng)域。文學(xué)的公共領(lǐng)域從宮廷的貴族的文學(xué)公共領(lǐng)域向城市的、現(xiàn)代民主自由的公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)換,從而通過討論或者語言理解形成主體間性的共識性經(jīng)驗。在日益原子化的社會中,現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)必然需要美學(xué)批判、藝術(shù)批評等公共領(lǐng)域,分散化主體的審美經(jīng)驗的擴展亟待批評家、讀者、作者的話語討論,不斷達成主體的差異或者私人性的理解,從而形成對藝術(shù)作品的共享,領(lǐng)會現(xiàn)代藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。

事實上,審美實踐合理性與文學(xué)藝術(shù)的言語行為話語,為主體彼此理解與交往的公共領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。審美領(lǐng)域的合理性在于審美領(lǐng)域的特殊語言類型,其價值有效性就是言語行為的主觀的真誠性,這可以說就是審美領(lǐng)域的規(guī)范 (Geltung)。哈貝馬斯有意識地接受了維特根斯坦基于語言哲學(xué)的藝術(shù)觀。后者明確提出了藝術(shù)的語言邏輯規(guī)則特性:“藝術(shù)等于把握,等于從對象獲得一種規(guī)定的表達?！盵11]75哈貝馬斯借助米德對抒情詩人的創(chuàng)造性的字句的意義協(xié)議進行了語言學(xué)的闡釋。米德認為:“藝術(shù)家的任務(wù),在于發(fā)現(xiàn)這樣的表達方式,就是說,發(fā)現(xiàn)在另外的情況下表現(xiàn)出同樣感情的表達方式。抒情詩人具有與一種感情激動聯(lián)系在一起的美的經(jīng)驗,并且作為藝術(shù)家可以運用詞匯,他存在適合他的激情的詞匯,以及在其他情況下引起自己態(tài)度的詞匯……決定性的,是交往的詞匯,就是說,象征在一種個人那里,本身是引起與其他個人那里相同的情況。應(yīng)該對每一個人來說,都有相同的普遍性,這種普遍性應(yīng)該在相同的情況下出現(xiàn)?！盵3]20-21以哈貝馬斯之見,對一個創(chuàng)造性的詩人而言,意義慣例創(chuàng)造了新的作品,詩人在創(chuàng)作時必須直觀地實現(xiàn)相應(yīng)的發(fā)言者預(yù)計的態(tài)度,因此文藝創(chuàng)造蘊含著維特根斯坦的規(guī)則的概念。塞爾從虛構(gòu)話語的共享性方面解釋得很清楚,就本體論的可能性而言,作家可以創(chuàng)作他喜歡的任何人物與事件,就本體論的可接受性而言,連貫性 (coherence)是最重要的,關(guān)于連貫性的標(biāo)準(zhǔn)在不同文學(xué)的類型中是不同的,但是“視為連貫性的東西,在某種意義上是作者和讀者關(guān)于視野的慣例的契約的功能?！盵12]曹衛(wèi)東研究指出,“文學(xué) (藝術(shù))實際上發(fā)揮的是一種交往理性的作用”,“藝術(shù)本質(zhì)是交往?！盵13]135可以說,文學(xué)藝術(shù)在本質(zhì)上形成了一種基于語言的意義共享的審美公共領(lǐng)域。

文藝公共領(lǐng)域的形成不僅在于審美話語的規(guī)范有效性,還意味著它有相應(yīng)的現(xiàn)代自然法律制度奠基。因為文學(xué)藝術(shù)必須在現(xiàn)實社會中對象化,必須在社會生活中有自己的空間,作家的創(chuàng)造空間、媒體形式空間、討論空間、閱讀空間,不僅包括私人空間,也包括公共空間,否則文學(xué)藝術(shù)純粹是個人的虛無的想象。不論是文學(xué)公共領(lǐng)域還是政治公共領(lǐng)域,它們要現(xiàn)實地存在并發(fā)揮實際的功能,就必須有法律的保障,保障個體具有自由參與語言交往、話語討論的法律權(quán)利:“對于在文學(xué)公共領(lǐng)域的交往過程中能夠保障其內(nèi)在主體性的私人來說,法律規(guī)范的普遍性和抽象性標(biāo)準(zhǔn)必須具有一種真正的自明性?！盵14]58這種法律權(quán)力是現(xiàn)代自然法的體現(xiàn)[15]88,“現(xiàn)代法律保護法律上在法律認可的界限之內(nèi)的個人愛好”[2]330。自然法在形式上規(guī)定了個人意愿自由,保障了言論自由、出版自由、結(jié)社自由,從而為自由的公共領(lǐng)域提供了法律的依據(jù)。這樣,文學(xué)公共領(lǐng)域的形成就不僅需要基于語言的主體性經(jīng)驗的共識,這奠定其內(nèi)在的規(guī)范性,而且要求社會法律的承諾,這是其外在的制度規(guī)范性。但是沒有法律意義上的自律主體,就無法言及審美的交往與意義的共享,不是“作為樹的形象和你站在一起”,則難以達至“偉大的愛情”(舒婷《致橡樹》)。因此文藝公共領(lǐng)域與自然法的內(nèi)在邏輯是一致性的,換言之,審美領(lǐng)域的自由主體的共識是一種軟性的法則,而自然法則是把這種軟性的法則規(guī)范化、制度化。如果說藝術(shù)的本質(zhì)就是自由,那么藝術(shù)的合法制度化存在就必須有自由民主的法律規(guī)范加以保障,同時審美領(lǐng)域的自由性本身象征了一種理想的自由的政治權(quán)力的選擇。只有在一個自由民主的政治體制中,自由的審美公共領(lǐng)域才得以萌生,得到法律的認可,并充分發(fā)揮自由言語的交往行動功能,推動審美公共領(lǐng)域的合法性建構(gòu),促進審美領(lǐng)域的文化再生產(chǎn),而這反過來推動民主法律制度的建立與進一步的完善。從這個意義上說,審美就是資產(chǎn)階級意識形態(tài)與法律制度的感性形式。

文藝公共領(lǐng)域形成的意義是顯著的。第一,審美實踐合理性奠定了文藝公共領(lǐng)域的基礎(chǔ),而文藝公共領(lǐng)域的形成促進了日常生活與文化的互動關(guān)系。對審美有效性本身、對審美領(lǐng)域?qū)＜一F(xiàn)象加以不斷討論,能解決現(xiàn)代生活世界由于文化的專業(yè)化從而導(dǎo)致與日常生活脫節(jié)的文化貧困化現(xiàn)象,使得審美價值合理性成為日常個體的合理性維度,但這不是“日常生活審美化”[5]207或者哈貝馬斯批判德里達的“語言的審美化”,因為“只有通過創(chuàng)造認識因素與道德因素和審美表現(xiàn)因素毫無限制地相互作用,才能矯正一種物化的日常實踐”[16]。哈貝馬斯提出了以下的選擇:“一種審美經(jīng)驗——它并不是圍繞專家批評的趣味判斷而被設(shè)計出來的——能夠使其意蘊加以改變:一旦此經(jīng)驗被用于闡釋一種生活——歷史的狀況,并與生活問題息息相關(guān),它就進入了一種語言游戲,那不再是美學(xué)批評家的游戲?！盵17]21審美的公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性構(gòu)建成為審美價值、內(nèi)在主體意識的充分表達,成為日常交往的構(gòu)成性因素之一,成為生活世界的統(tǒng)一性的重要維度。第二,文藝公共領(lǐng)域不僅對文學(xué)產(chǎn)生意義重大,而且使得文藝學(xué)學(xué)科成為必然。如果說政治公共領(lǐng)域是通過話語的媒介而構(gòu)建的空間,成為鋪設(shè)自由民主社會的調(diào)節(jié)性制度,因此成為民主社會的規(guī)范性基礎(chǔ),那么自由的審美公共領(lǐng)域是文藝學(xué)的規(guī)范性基礎(chǔ)。因為它促進對基于語言的趣味、美、真誠性、審美價值等問題深入而合理的討論,使得文學(xué)研究者能夠平等參與審美討論,不斷從他者的理解中深化自身的理解,避免美學(xué)領(lǐng)域的精英主義和主觀意識中心主義,實現(xiàn)了文藝學(xué)從意識哲學(xué)向語言哲學(xué)的范式轉(zhuǎn)型。在審美的公共領(lǐng)域中,文藝作品獲得承認或者批評,通過言語論斷從而獲得價值的合法性或者權(quán)威性。如此看來,哈貝馬斯關(guān)于審美領(lǐng)域的規(guī)范性基礎(chǔ)可以成為文藝學(xué)學(xué)科的規(guī)范基礎(chǔ)。

三、審美領(lǐng)域規(guī)范性基礎(chǔ)之限度

問題在于,文學(xué)藝術(shù)具有審美實踐合理性嗎?審美領(lǐng)域只能在資產(chǎn)階級的公共領(lǐng)域中或者只能在特殊形式的語言規(guī)則中奠基嗎?甚至進一步追問,審美領(lǐng)域是否具有規(guī)范性基礎(chǔ)?審美領(lǐng)域頗為感性、幽微,以至于消解任何形式的規(guī)則性與知識的累積性、合理性。麥卡錫對哈貝馬斯提出的質(zhì)疑具有啟示意義:“在藝術(shù)和道德范圍里,在何種意義上有持續(xù)不斷的累積的知識生產(chǎn)呢?”[18]179

哈貝馬斯把交往理論和美學(xué)立足于語言哲學(xué)家奧斯汀,特別是塞爾的言語行為理論之上。他依此可以闡釋審美領(lǐng)域的言語行為的規(guī)則性,認為寫詩歌和開玩笑的語言基礎(chǔ)即在于言語行為的“以言行事的使用”[4]34,但是這并非不存在問題或者悖論。塞爾的言語行為理論是建立在文字意義和直接表達形式之上的:“塞爾的理論根據(jù)文字的和直接的施為性來‘定義’以言行事的行為?！盵19]177他與其他語言分析哲學(xué)家一樣,通過語言邏輯的形式分析企圖獲得客觀性與真理,甚至認為意義和意向性最終歸結(jié)為神經(jīng)生理學(xué)的問題。他對文學(xué)性、修辭性突出的隱喻也展開了語言邏輯的辨識,從表達意義 (utterance meaning)和句子意義 (sentence meaning)來探討隱喻從“S是P”到“S是R”的內(nèi)在邏輯原則,指出:“在隱喻的表達中,沒有一個詞語或句子改變了其意義,然而言說者意指了不同于詞語和句子所表示的東西?！盵20]借此,他批判德里達由于沒有認識到語言哲學(xué)的基本歷史,沒有就基本概念進行區(qū)別,所以導(dǎo)致了語言概念的誤用,從而提出只要遵循語言哲學(xué)的基本規(guī)則,文學(xué)理論看似深奧的問題就變得簡單了。德里達關(guān)于所有的理解都是誤解,文本意義的不確定性,書寫先于言語等觀點在塞爾看來難以置信。不過,塞爾領(lǐng)會到隱喻原則的復(fù)雜性與多樣性、非規(guī)范性,還認為“隱喻實質(zhì)上是不可能意譯的”[21]114。他在論述虛構(gòu)話語與非虛構(gòu)話語的差異中認為,后者涉及到一系列涉及句子與現(xiàn)實世界的“垂直的規(guī)則”,而前者沒有實施以言行事的行為,只是借助于語言的實際表達或者書寫,假裝進行一種以言行事行為,完全沒有遵循普通話語的規(guī)則,懸置了現(xiàn)實的規(guī)范要求和許諾。構(gòu)成虛構(gòu)話語的不是話語句子本身的特性,因此判斷一個話語是否是虛構(gòu)的,是根據(jù)超語言、非語義的“水平的慣例”,這種慣例突破了句子與世界的聯(lián)系:“構(gòu)成虛構(gòu)話語的假裝的以言行事是通過一套慣例的存在得以可能的,這些慣例懸置了聯(lián)系以言行事行為與世界的規(guī)則的規(guī)范性運作。在這種意義上,以維特根斯坦的話說,講故事是一種單獨的語言游戲;為了游戲,它就要求一套單獨的慣例,然而這些慣例不是意義規(guī)則?！盵21]67虛構(gòu)的文學(xué)文本話語所遵循的規(guī)則不再是普遍言語行為的規(guī)則,而是依賴于后者的表達形式又超越了后者的規(guī)范性基礎(chǔ)。這使得文學(xué)領(lǐng)域雖然有共識的達成,有浪漫主義、現(xiàn)實主義的意義共享,但是仍然存在著不可交流性、非確定性和誤解的必然性,或者說可以有交往和理解,卻是偽交往和誤解。青年盧卡奇在《心靈與形式》中指出,“在作者和讀者之間不必然存在著契約”[22]80,文學(xué)藝術(shù)以語言形式作為載體即表達了交往的可能性,同時也僅僅是一種暗示,所有的理解都是誤解。阿多諾認為,藝術(shù)作品與外在世界交往的方式也是交往的缺失,“這種非交往性指向了藝術(shù)的斷裂的本質(zhì)”[23]7。新批評對文學(xué)語言的張力、悖論、反諷的分析,說明了文學(xué)語言脫離了日常語言的規(guī)則,現(xiàn)代審美經(jīng)驗正如哈貝馬斯自己所說“逃避了我們規(guī)范的范疇所抓取的一切東西”。在回應(yīng)德里達、羅蒂、卡勒抹殺文類區(qū)分的論述中,哈貝馬斯通過俄國形式主義、新批評和奧斯汀、塞爾的言語行為理論,深入地探究了文學(xué)藝術(shù)話語的獨特性。認為文學(xué)話語區(qū)別于日常實踐規(guī)范的普通話語在于其修辭特性、自指性、虛構(gòu)性、寄生性、以言行事力量的超越性、揭示世界的功能性,它不同于法律、道德話語的規(guī)范性、解決問題的功能性。所以,雖然文學(xué)話語與哲學(xué)話語具有諸多類似,均存在對修辭的看重,但是在不同領(lǐng)域,修辭的工具歸屬于不同的論證形式的學(xué)科。這說明,審美領(lǐng)域的規(guī)范性不能以交往理性的規(guī)范性概念來加以充分闡釋,正如哈貝馬斯所闡述的,“當(dāng)語言的詩性的揭示世界的功能得到凸顯并獲得構(gòu)成性力量時,語言就擺脫了日常生活的結(jié)構(gòu)性束縛和交往功能”[5]204。后來他甚至認為,能夠為理性支撐的有效性主張有兩種類型,即真理的主張和正義化的主張[24]79,而不言趣味類型。倘若如此,審美領(lǐng)域就不適用于哈貝馬斯意義上的形式語用學(xué)的規(guī)范與規(guī)則,哈貝馬斯認為所有的言語行為都是交往,但是文學(xué)虛構(gòu)話語是寄生性模式,只是“間接的交往”,它混淆了現(xiàn)象與實質(zhì),事實與應(yīng)該,意義與符號[25]。

審美領(lǐng)域的神秘性因素、迷狂、狂歡化的混沌狀態(tài)導(dǎo)致自由的審美公共領(lǐng)域與合理性交往的消弭;藝術(shù)獨特性與創(chuàng)造性的追求,對自我孤獨的內(nèi)在主體性的挖掘,導(dǎo)致沒有對話的獨白;現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出來的孤獨與冷酷,超越了可理解性與共享性,崇高的非理性體驗超越了形式的理性把握。即使可以對話與交往,但是所展開的只是表面的淺薄,而無法深入到藝術(shù)經(jīng)驗的實質(zhì)性層面。審美經(jīng)驗的無意識因素、偶然性導(dǎo)致語言規(guī)則的無限性。無言之美的中國藝術(shù)精神的追求往往超越了語言的界限與規(guī)則,道心唯微,文心幽緲,諸如葉燮所謂:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會;言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍忽之境,所以為至也?！盵26]333維特根斯坦也認為:“音樂中有一些充滿感情的表達——這種表達不是按照規(guī)則可以識別的?！盵27]157堅持對語言的意義進行科學(xué)分析的塞爾也認為,虛構(gòu)的話語雖然具有普通語言的意義,但是并不遵循普通語言的規(guī)則,所有的文學(xué)作品沒有共同的特征,也“不可能存有構(gòu)建為一部文學(xué)作品的必要而充分的條件”[21]59。

因此,審美領(lǐng)域是規(guī)則與超規(guī)則的結(jié)合,是審美合理性與非理性體驗的熔鑄,是審美公共領(lǐng)域的交往的理性、透徹性與不可交往的神秘性、隱私性的交匯,是意義共享與無意識欲望的紐帶。哈貝馬斯也清楚地認識到文學(xué)藝術(shù)一方面滿足主體性的私人化的自我陶冶,另一方面成為公共討論和爭論的焦點[28]3。阿倫特曾指出,正是現(xiàn)代人的內(nèi)在隱私性的發(fā)展,藝術(shù)領(lǐng)域獲得了重要性:“從18世紀(jì)中葉直到差不多19世紀(jì)最后三分之一的年代里,詩歌和音樂獲得了驚人的發(fā)展,與之相伴的是小說的興起。這一繁榮局面與一切更具公共性質(zhì)的藝術(shù)門類——尤其是建筑——的同樣驚人的衰落恰巧發(fā)生于同時。”[29]71這說明,審美領(lǐng)域在現(xiàn)代性的豐富多彩的私人性中獲得了源源不斷的創(chuàng)造力,同時它也滿足了個體的私人的需要,滿足了情感的私人化以及情感的隱蔽處置,內(nèi)在空間的開拓與釋放。不論是作者的隱蔽的創(chuàng)作活動,還是讀者的私人化的閱讀,都在審美領(lǐng)域?qū)ひ挼搅撕戏ǖ目臻g。但是審美領(lǐng)域?qū)Π愄貋碚f又是一種自由的精神需要,從而從必然性的私人領(lǐng)域進入到自由的公共領(lǐng)域。所以在現(xiàn)代性中,藝術(shù)本身又是屬于公共領(lǐng)域的,亞當(dāng)·斯密曾說過,公眾的贊賞“對詩人和哲學(xué)家來說,幾乎占了全部”[29]87。

哈貝馬斯試圖從現(xiàn)代理性的重建中思考審美領(lǐng)域的規(guī)范性,這對文藝學(xué)的規(guī)范性的認知與理解是有意義的,但是有其限度。如果無限制地擴展,就導(dǎo)致規(guī)范性本身的失效。也就是說,“規(guī)范性基礎(chǔ)”這個命題與提問方式如果僅僅在哈貝馬斯的意義上進行理解,對文藝學(xué)而言不是全部僅是部分有效的。之所以部分有效,是因為他的建構(gòu)可以為文藝領(lǐng)域劃定理性的邊界,但是無法界定審美領(lǐng)域復(fù)雜的內(nèi)涵,只是設(shè)置一個形式的框架,但無法規(guī)范框架之中的實質(zhì)內(nèi)核。如果審美領(lǐng)域具有非規(guī)則的因素,那么文藝學(xué)學(xué)科就不必然有規(guī)范性基礎(chǔ),也正是在這種意義上余虹教授認為,文藝學(xué)是一門寄生性的學(xué)科[30]263。而且,哈貝馬斯討論規(guī)則或者批判理論的規(guī)范性基礎(chǔ),主要是從社會理論的角度,從現(xiàn)代社會的整體的潛力的把握的視野來審視的,尤其注重從法律的合法性基礎(chǔ)出發(fā)來設(shè)置社會合理化的可能性,從話語倫理的程序來達到現(xiàn)代國家與世界秩序的自由民主的形成,這是一個涉及民主權(quán)力與合法性制度的建設(shè)的問題,即“現(xiàn)代社會制度的合法性辯護何以可能”這一問題[31]144。也正是從這個角度出發(fā),他充分汲取了從自然語言 (日常語言)的研究所提出的言語行為理論作為自己的語言哲學(xué)基礎(chǔ),而不是從文學(xué)藝術(shù)的詩性語言中獲得本體論基礎(chǔ)。因為自然語言本身存在一個社會文化的規(guī)則與慣例,所以批判理論可以在這個基礎(chǔ)上重新挪用現(xiàn)代性的潛力,從現(xiàn)代性的潛力中獲得民主自由的可能性,從而拯救現(xiàn)代性的規(guī)范性內(nèi)容。這個規(guī)范性基礎(chǔ)不是經(jīng)典的西方馬克思主義的批判理論的審美烏托邦訴求,而是一個社會規(guī)范倫理建構(gòu)。如果把哈貝馬斯這種規(guī)范性基礎(chǔ)的概念,毫無中介地轉(zhuǎn)移到審美領(lǐng)域和文藝學(xué)的規(guī)范性基礎(chǔ)的建構(gòu),必然導(dǎo)致諸多無法解決的問題。文藝學(xué)的規(guī)范性基礎(chǔ)的建構(gòu)不能僅僅以哈貝馬斯的普遍主義范式為依托,不僅是把“藝術(shù)作品的實驗性的潛力帶入規(guī)范的語言”,而是要居于“虛構(gòu)話語”與“規(guī)范語言”的持續(xù)撞擊之中。文學(xué)與規(guī)則之間,文藝學(xué)與規(guī)范性基礎(chǔ)之間仍然玩的是貓和老鼠的游戲。

[1]Jürgen Habermas.Questions and Counterquestions[C]∥in Richard J.Bernstein ed.Habermas and Modernity, Cambridge:The MIT Press,1985.

[2]哈貝馬斯.交往行動理論:第1卷 [M].洪佩郁,藺青,譯.重慶:重慶出版社,1994.

[3]哈貝馬斯.交往行動理論:第2卷 [M].洪佩郁,藺青,譯.重慶:重慶出版社,1994.

[4]Jürgen Habermas.Communication and the Evolution of Society[M].Trans.Thomas McCarthy.Boston:Beacon Press,1979.

[5]Jürgen Habermas.The Philosophical Discourse of Modernity[M].trans.Frederick Lawrence.Cambridge:Polity Press,1987.

[6]Agnes Heller.General Ethics[M].Oxford:Basil Blackwell,1989.

[7]特里·伊格爾頓.美學(xué)意識形態(tài) [M].王杰,等譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1997.

[8]Mark Neocleous.John Michael Roberts:The aesthetics of free speech:rethinking the public sphere[J].Capital& Class,Spring 2006.

[9]Richard Rorty.Habermas and Lyotard on Postmodernity[C]∥in Richard J.Bernstein ed.Habermas and Modernity,Cambridge:The MIT Press,1985.

[10]哈貝馬斯.在事實與規(guī)范之間 [M].童世駿,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003.

[11]江怡,涂紀(jì)亮,主編.維特根斯坦全集:第4卷 [M].程志民,譯.石家莊:河北教育出版社,2003.

[12]John Searle.The Logic Status of Fiction Discourse[C]∥in Peter Lamarque,Stein Haugom Olsen eds.Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition:An Anthology,Blackwell Publishing,2003.

[13]曹衛(wèi)東.交往理性與詩性話語 [M].天津:天津社會科學(xué)出版社,2001.

[14]哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型 [M].曹衛(wèi)東,等譯.上海:學(xué)林出版社,1999.

[15]恩斯特·斐迪南德·克萊因.論思想自由和出版自由:致君主、大臣和作者[C]∥載詹姆斯·施密特編.啟蒙運動與現(xiàn)代性.徐向東,等譯.上海:上海人民出版社,2005.

[16]Jürgen Habermas.Modernity versus postmodernity[C].in Cluvre Cazeaux,ed.The Continental Aesthetics Reader.London and New York:Routledge,2000.

[17]尤爾根·哈貝馬斯.論現(xiàn)代性[C]∥王岳川,尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué).北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[18]Thomas McCarthy.Reflections on Rationalization in The Theory of Communicative Action[C]∥in Habermas and Modernity,Cambridge:The MIT Press,1985.

[19]Robert M.Harnish.Speech acts and intentionality[C]∥in Armin Burkhardt ed.Speech Acts,Meaning,and Intentions:critical approaches to philosophy of John.R.Searle.New York:de Gruyter,1990.

[20]John R.Searle.Literary Theory and Its Discontent[C]∥New Literary History,1994,25,(3).

[21]John R,Searle.Expression and Meaning[M].Cambridge:Cambridge University Press,1979.

[22]Georg Lukács.Soul and Form[M].trans.Anna Bostock.Cambridge,Massachusetts:The MIT Press,1974.

[23]T.W.Adorno,.Aesthetic Theory[M].Trans.C.Lenhardt.London:Routledge&Kegan Paul,1984.

[24]Jürgen Habermas.Truth and justification[M].ed.and trans.Barbara Fultner.Cambridge,Mass.:MIT Press,2003.

[25]Jürgen Habermas.Some distinctions in universal pragmatics:a working paper[J].Theory and Society,vol.3 no. 2(summer,1976).

[26]葉燮.原詩·內(nèi)篇下[C]∥郭紹虞.中國歷代文論選 (一卷本).上海:上海古籍出版社,1979.

[27]江怡,涂紀(jì)亮.維特根斯坦全集:第11卷 [M].涂紀(jì)亮,等譯.石家莊:河北教育出版社,2003.

[28]Nick Crossley.John Michael Roberts,eds.After Habermas:New Perspectives on the Public Sphere[C].MA: Blackwell Publishing,2004.

[29]漢娜·阿倫特.公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域[C]∥汪暉,陳燕谷.文化與公共性.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2005.

[30]余虹.文學(xué)知識學(xué) [C].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[31]童世駿.批判與實踐——論哈貝馬斯的批判理論 [M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007.