追尋丁衍庸在廣州的藝術(shù)蹤跡

中國(guó)繪畫發(fā)展到現(xiàn)代的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是西方學(xué)院式架上繪畫的引進(jìn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變是二十世紀(jì)初。由留學(xué)歐、美、日本的海歸畫家所實(shí)行的。上海和廣州兩大商業(yè)城市的經(jīng)濟(jì)人文氣候，使其成為最有條件得風(fēng)氣之先的地方。當(dāng)時(shí)大批海歸畫家游走于滬穗之間，可以說(shuō)，廣州是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的搖籃之一，雖然它是這樣的鄙陋和破敗。中國(guó)藝術(shù)家以千差萬(wàn)別的個(gè)人背景際遇和才華個(gè)性，在社會(huì)動(dòng)蕩、政治紛爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、天災(zāi)人禍的亂世之中，不斷奮斗搏擊，使得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一幅幅風(fēng)雷激蕩、動(dòng)人心魄的壯麗圖景。因此，每一個(gè)藝術(shù)家的歷程和藝術(shù)都是那樣耐人尋味，可歌可嘆的。由于眾所周知的歷史原因，現(xiàn)在，丁衍庸在人們心目中已經(jīng)模糊不堪了，撥開歲月的迷霧，在紛繁的歷史頭緒中，找尋丁衍庸在廣州的藝術(shù)蹤跡，我們應(yīng)該可以得到一些有益的啟迪，而且也是為了不應(yīng)該忘卻的記憶。

一

丁衍庸(1902—1978)，名衍鏞，字叔旦、紀(jì)伯，后以衍庸行。出生于廣東茂名的一個(gè)富裕之家，少時(shí)受到良好的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育。18歲中學(xué)畢業(yè)后，在曾留日畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)農(nóng)學(xué)部的族叔丁穎(1888—1964)建議下留學(xué)日本學(xué)畫。丁衍庸赴日先入川端畫學(xué)校補(bǔ)習(xí)素描，1921年9月入讀東京美術(shù)學(xué)校西洋畫選科，1926年3月以特別學(xué)生畢業(yè)。

日本明治維新向西方學(xué)習(xí)取得了成功，中國(guó)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中慘敗，從正反兩方面警醒了中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的迫切性和重要性。由于文化和地域的接近，到日本間接地學(xué)習(xí)西方，是當(dāng)時(shí)一種便捷節(jié)省的選擇，形成了一股留日潮流。1896年清政府正式向日本派遣留學(xué)生，1905年起就有中國(guó)留學(xué)生來(lái)到東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。算到1949年為止。到這所學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的中國(guó)留學(xué)生有134人之多。中國(guó)近現(xiàn)代許多著名畫家學(xué)者都是從這里走出去的，如：李叔同、曾延年、嚴(yán)智開、胡根天、江新、陳抱一、王悅之、汪亞塵、陳之佛、譚華牧、何三峰、衛(wèi)天霖、許幸之、王式廓等。他們歸國(guó)后都以所學(xué)報(bào)效祖國(guó)，終身從事美術(shù)教育或創(chuàng)作，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的開拓者與中堅(jiān)力量。丁衍庸就是其中之一。

東京美術(shù)學(xué)校是日本美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，建于1888年，初時(shí)只教授東方美術(shù)，1896年起增設(shè)西洋畫科，創(chuàng)始人是黑田清輝，西洋畫教授先后有藤島武二、和田英作、梅原龍三郎、南熏造等，都是日本有代表性的油畫家，大都有留法的背景，因此，東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科是采取法國(guó)的教學(xué)模式。巴黎的美術(shù)潮流也快速地影響到東京，尤其得到青年畫家的追捧。日本并沒(méi)有很堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派傳統(tǒng)，巴黎現(xiàn)代派的快速轉(zhuǎn)變，日本西畫也亦步亦趨。不同時(shí)期，教授老師的風(fēng)格與觀念不同也影響到留學(xué)生風(fēng)格的選擇，也是因時(shí)因人而異。

成立于1907年的日本文部省美術(shù)展覽會(huì)代表日本美術(shù)的主流。原來(lái)展會(huì)內(nèi)分日本畫、西洋畫兩部。日本畫部?jī)?nèi)舊派為第一科，新派為第二科，分別審查展出。1913年，一群受巴黎現(xiàn)代繪畫潮流影響的青年畫家要求展會(huì)在洋畫部也設(shè)立第二科，即容許新派洋畫入展，遭到展會(huì)拒絕。于是以石井柏亭、山下新太郎、有島生馬等人為首的一群青年畫家，宣布脫離文展，成立在野派的“二科會(huì)”美展，和主流形成對(duì)立的態(tài)勢(shì)。年輕洋畫家力求表現(xiàn)自我的強(qiáng)烈訴求和歐洲現(xiàn)代主義的大量輸入揭開了日本畫壇現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的序幕。丁衍庸留日期間就是這些新派畫在日本活躍的時(shí)候。他在自述中說(shuō)到，法蘭西現(xiàn)代展覽會(huì)在東京的農(nóng)商務(wù)省開第一次展覽會(huì)，對(duì)他產(chǎn)生很大的影響。在這樣一個(gè)背景下，就不難理解丁衍庸為何從學(xué)生時(shí)代起就選擇現(xiàn)代新畫風(fēng)?，F(xiàn)代繪畫的反叛意識(shí)對(duì)丁衍庸的影響，是貫穿其藝術(shù)生涯的。

還有一點(diǎn)值得注意，從丁衍庸留日在學(xué)校的成績(jī)單顯示他的素描感覺(jué)不好，他在自述里也并不諱言：

有一天我發(fā)現(xiàn)我自己的素描太壞了，素描不好，無(wú)論畫什么畫都是徒勞的，作畫時(shí)也非常痛苦。每一個(gè)初學(xué)畫的人，都不大喜歡素描，因?yàn)樗孛枋菦](méi)有色彩的，而且工具也很簡(jiǎn)單，工具愈簡(jiǎn)單，表現(xiàn)就愈加困難。畏難是人類的通病，我知道我自己也犯這個(gè)毛病。從那時(shí)起，我就極力地研究素描。2、相比之下。他對(duì)色彩的敏感卻讓他有些自負(fù)：

但是我對(duì)于色彩毫不感覺(jué)困難，大膽說(shuō)一句還是比同班的日本人好些，先生也說(shuō)我的色彩好，但是我決不因此就不肯再去研究了，畫完了之后時(shí)時(shí)把油畫板放在手里，細(xì)l心地去研究它……

個(gè)人主觀條件是藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素，丁衍庸之所以選擇馬蒂斯，這是主觀原因之一。

1923年丁衍庸進(jìn)入和田英作教室，同期的衛(wèi)天霖則進(jìn)入藤島武二教室。和田英作(1874—1959)出生于鹿兒島縣。13歲開始學(xué)習(xí)西洋畫，后入東京美術(shù)學(xué)校從曾山幸彥、原田直次郎、黑田清輝學(xué)畫，1897年畢業(yè)。1899年經(jīng)德國(guó)到法國(guó)留學(xué)，1902年回國(guó)成為東京美術(shù)學(xué)校教授，竭力作育人才。其畫風(fēng)表現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)為基礎(chǔ)的學(xué)院式的典型，從其油畫《渡頭夕暮》(東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏)(圖2)可見(jiàn)出其風(fēng)格之一斑。先于丁衍庸進(jìn)入和田教室的廣東人何三峰(1895—1949)，受印象派外光畫法影響較大。丁衍庸則宗法印象派之后的野獸派，與其老師強(qiáng)調(diào)素描的學(xué)院派大異其趣。和田老師曾作的月份牌美人畫一類如《皇后陛下尊影》等，更是丁衍庸后來(lái)所極力反對(duì)的。這時(shí)期的留日學(xué)生其風(fēng)格傾向大都和老師有相當(dāng)差異，可以想見(jiàn)東京美術(shù)學(xué)校的教學(xué)氛圍比較寬松，學(xué)生的選擇比較自由。在當(dāng)時(shí)，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派大量迅速?zèng)_擊日本，作為日本原有相當(dāng)?shù)匚?、有既定承傳譜系的洋畫家，可以不為所動(dòng)，堅(jiān)持原有學(xué)院派路向。年輕洋畫家則毫無(wú)顧忌，將學(xué)院派當(dāng)作對(duì)立面，充當(dāng)前衛(wèi)的角色。中國(guó)留學(xué)生表現(xiàn)并不激進(jìn)，但顯然容易接受新派畫新思潮的感染。選擇新派畫作為效法的對(duì)象，較為早期的如李叔同寫點(diǎn)彩派，胡根天、陳抱一則寫印象派，稍后的何三峰、譚華牧則效法印象派和后印象派。丁衍庸則心儀野獸派，再后的趙獸、梁錫鴻則學(xué)更前衛(wèi)的超現(xiàn)實(shí)主義了。這大都與他們的老師無(wú)必然聯(lián)系，主要是受社會(huì)思潮與藝術(shù)氛圍的影響。

丁衍庸早期油畫，其一為學(xué)生時(shí)代入選“日本中央美術(shù)展覽會(huì)”并為中國(guó)留學(xué)生獲得殊榮的據(jù)說(shuō)是取法后期印象派的靜物油畫《食桌之上》，原畫不能得見(jiàn)，無(wú)由論及；還有兩幅就是其畢業(yè)留校作品《自畫像》(圖2)與畢業(yè)創(chuàng)作《化妝》(圖3)，前者現(xiàn)藏東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館，從彩色印刷品中可以見(jiàn)出，筆觸粗豪，色彩濃烈，形象略為夸張。顯然是受后印象派的影響；后者只存黑白小照，畫面繁復(fù)，大概能見(jiàn)出有裝飾趣味，形象卻未更平面化，未及前者簡(jiǎn)略?？梢?jiàn)這一時(shí)期畫風(fēng)還沒(méi)有成熟，還在探索之中。

二

丁衍庸的藝術(shù)才能初露鋒芒，甫一畢業(yè)回國(guó)就投身到上海“洋畫運(yùn)動(dòng)”的熱潮之中，在上海各藝校任教施展藝術(shù)才華?；氐焦枢l(xiāng)廣東發(fā)展是多年后的事。

此前，丁衍庸的學(xué)長(zhǎng)兼廣東同鄉(xiāng)們、同樣出身于東京美術(shù)學(xué)校的胡根天、陳丘山等早在丁氏赴日的1921年，就回到廣州，聯(lián)合留美留歐的洋畫家，開展了洋畫啟蒙運(yùn)動(dòng)。當(dāng)年10月，胡根天、雷毓湘、陳丘山、徐芷齡、崔國(guó)瑤與廣州西洋畫家梁鑾(留美)、容有璇、梅與天、徐守義等七八人，組織廣州第一個(gè)研究西洋美術(shù)的社團(tuán)——“赤社”，并舉辦“赤社第一次西洋畫展覽會(huì)”，在禺山市市立師范學(xué)校里展出了油畫、水彩畫、木炭素描、粉彩畫和鉛筆速寫等共約160多幅作品。這次展覽會(huì)，對(duì)于西洋畫在廣州的推廣具有開創(chuàng)意義，也可以說(shuō)是廣州“洋畫運(yùn)動(dòng)”的開始。當(dāng)年12月，官辦的“廣東省第一回美術(shù)展覽會(huì)”在廣州召開，西洋畫列入正式出品，赤社成員不少充當(dāng)西洋畫的審查員的角色。次年4月，廣州市市立美術(shù)學(xué)校建成開課，胡根天、馮鋼百、梁鑾等海歸畫家成了主要的師資。西洋畫正式列入政府的教育體系。赤社、省展和“市美”的建立，是廣州現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的重要標(biāo)志。它不僅向廣州畫壇輸入了西洋畫純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，還催生了眾多西洋畫社團(tuán)和推動(dòng)了所謂“洋畫運(yùn)動(dòng)”的展開。

留洋畫家大都經(jīng)過(guò)比較正規(guī)的現(xiàn)代西洋畫技法訓(xùn)練。在他們歸國(guó)以前，廣州基本上沒(méi)有這個(gè)意義上的西洋畫。赤社成立以前，廣州雖然有許多美術(shù)團(tuán)體，但范圍只限于研究國(guó)粹畫及折衷派畫。而標(biāo)榜為西洋畫的，只是擦炭相、摹影片、月份牌之類冒牌貨。赤社的成立和第一回省展都有著為西洋畫正名的味道。早期海歸畫家所效法的大都是古典派、寫實(shí)派、學(xué)院派、印象派以前的畫法，印象派以后的新派畫的引入要稍遲幾年。最先西洋畫是以擦炭相、月份牌作為對(duì)立面。后來(lái)后印象等新派畫的引入，又把古典寫實(shí)寫法作為對(duì)立面，西方文化的批判性和創(chuàng)造性觀念也隨著西洋畫傳到了廣州。

丁衍庸初到上海杭州教美術(shù)也遇到這樣的情況：

我在學(xué)校的教室里，教他們作正確的描寫，同時(shí)又非常厭惡他們描寫得和標(biāo)本一樣的手法，一點(diǎn)沒(méi)有藝術(shù)的意味。因?yàn)樯虾５膶W(xué)生，從前被一知半解的洋畫先生教得太壞了(雖然也有好的，不過(guò)是這類的多)，我記得1926年的春天，我?guī)б话鄬W(xué)生去杭州寫生，他們到了湖邊，個(gè)個(gè)都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風(fēng)景的意義完全都弄錯(cuò)了，都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來(lái)做紀(jì)念品的，不是研究藝術(shù)的。我那時(shí)氣得要命，下了一個(gè)很嚴(yán)厲的命令，不許他們?cè)偃ミx擇那種紀(jì)念式的題材，教他們?nèi)フ覍に叺那槿ず妥匀幻烂畹木吧?，從那次起。他們的思想和作風(fēng)，被改變了不少

從那時(shí)起我就決心想將中國(guó)陳腐的藝壇變換一下，雖然不免有許多人把我當(dāng)做洪水猛獸，不過(guò)同情我的人也不少，我就聯(lián)合了一班同志，一連開了幾次展覽會(huì)，雖未得到極大的成功，也引起了許多人的注意。

從這一段話活現(xiàn)了丁衍庸藝術(shù)抱負(fù)和雄心，也顯示出了他的理想和現(xiàn)實(shí)的巨大落差。真實(shí)的描繪對(duì)象和取紀(jì)念式的題材這種至今還被視為主流并廣泛運(yùn)用的方法，當(dāng)時(shí)就被他看作是陳腐而嚴(yán)令革除，難怪他被視為洪水猛獸了。水邊的情趣和對(duì)自然美妙的景色的追求，與其說(shuō)是現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)標(biāo)的，毋寧說(shuō)骨子里是中國(guó)文人畫的審美慣性。在寫實(shí)主義還未站穩(wěn)腳跟。引進(jìn)的西洋畫還在實(shí)用主義面前尚不敷應(yīng)用，還在被擦炭相、月份牌嘲弄的環(huán)境里，丁衍庸的理想和追求顯然是建筑在高高的象牙塔里面，自然是虛無(wú)縹緲的幻影了。

1928年秋天，丁衍庸回到了廣東尋找發(fā)展的機(jī)會(huì)，但廣州的文化環(huán)境似乎比上海更差：

廣州近來(lái)最盛行的是academicism(學(xué)院派)的繪畫，描寫得和照相機(jī)里頭攝取出來(lái)一樣的作品最值一班人歡迎。上海的月份牌，銷數(shù)以廣東為最多，可是我最厭惡的，就是這一類的作品。像這樣拘滯在物形方面來(lái)探求，不知縛束了幾多作者的心情，從客觀方面來(lái)探求自然，把人類固有堅(jiān)強(qiáng)的意志完全都抹殺了，雖然能夠與自然洽合，而不顧自己的存在，無(wú)論藝術(shù)如何發(fā)達(dá)，作家如何眾多，所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)，不過(guò)是自然物象的再現(xiàn)罷了，使人類無(wú)限意志與l心情，被自然完全征服了，為自然所驅(qū)使了。人類和自然特質(zhì)已無(wú)存在可能，結(jié)果使人類變成了自然的一個(gè)極小的東西，而與自然一切相等了。這種是很可悲的事情。

然而，丁衍庸是幸運(yùn)的，故鄉(xiāng)廣東為他提供了切入的機(jī)會(huì)，在這里他經(jīng)歷了個(gè)人藝術(shù)生涯的兩次重要轉(zhuǎn)折：一是1928年他以廣州市市立博物院籌備委員會(huì)籌備委員身份。參與廣州市市立博物院的籌建，從藝術(shù)上開始接觸研究中國(guó)藝術(shù)；二是1946年他接掌廣東省立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)一職，施展教學(xué)育人的抱負(fù)，而至后半生客居香港，藝術(shù)上徹底回歸傳統(tǒng)水墨。

1928年底，丁衍庸被廣州市教育局局長(zhǎng)陸幼剛聘請(qǐng)，任廣州市市立博物院籌備委員會(huì)籌備委員，名列14名委員之首(圖4)，負(fù)責(zé)美術(shù)部藏品征集的工作。最初建議丁衍庸留日的族叔、時(shí)任中山大學(xué)農(nóng)學(xué)院教授丁穎也名列籌備委員之中。丁衍庸在《美術(shù)部報(bào)告書》中闡明：

凡留心一國(guó)文化者，莫不注意于美術(shù)，天才之產(chǎn)生，偉大作品之創(chuàng)造，以于一國(guó)文化史上有無(wú)上之光榮，吾人應(yīng)如何保藏而發(fā)揚(yáng)之，夸耀于世界。所謂時(shí)代精神、民族精神的袁觀，都可以在偉大的美術(shù)品中尋出痕跡。故今文明各國(guó)，莫不僅全力以表彰不朽之藝術(shù)，而使國(guó)民之風(fēng)日趨高尚優(yōu)美。

而建立博物院的宗旨是：

以保存固有文化而開新文化之生命，一方在保存及提倡文化之中，又可以補(bǔ)助學(xué)校教育之逮，及社會(huì)教育之普及。

由政府設(shè)立博物院，在廣州這是首創(chuàng)，是建立美術(shù)學(xué)校之后的又一公共文化教育設(shè)施，其歸于教育局轄下，教育與普及的目標(biāo)比較明確。丁衍庸所訂的收藏計(jì)劃分三期：一、本國(guó)當(dāng)代名家作品；二、本國(guó)古代作品及東方諸國(guó)作品；三、歐洲諸國(guó)作品。

藏品征集發(fā)出之后，得到本地畫家的熱烈響應(yīng)。丁衍庸利用時(shí)任第一次全國(guó)美展總務(wù)委員會(huì)委員的方便，為博物院征集作品，得到聚集于上海的全國(guó)數(shù)十名家的贊助承諾。根據(jù)《捐借本院物品諸先生題名表》所列。征集得書畫作品150件，中國(guó)畫包括書法均為國(guó)內(nèi)名家作品，于右任、李叔同、高劍父、陳樹人、經(jīng)亨頤、張聿光、黃賓虹、張善孑子、劉海粟、黃君璧、高奇峰、張坤儀、趙少昂、黃少?gòu)?qiáng)、吳徵、王一亭等等。西洋畫有油畫、水彩、粉畫、素描等42件。其中油畫28件，涵蓋國(guó)內(nèi)各派名家。如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、司徒奇、倪貽德、何三峰、江小鶼、關(guān)良、譚華牧、關(guān)紫蘭、陳之佛、朱應(yīng)鵬、司徒槐等等，丁衍庸本人也捐出3件油畫，其中一幅為《肖像》(圖5)。由于丁衍庸的努力，國(guó)內(nèi)名家的畫作得以在博物院中與廣州觀眾見(jiàn)面，對(duì)促進(jìn)廣州美術(shù)發(fā)展影響是正面的。

丁衍庸將館藏的定位擴(kuò)大至全國(guó)乃至世界。而并非局限于本地，對(duì)于提倡文化、幫助學(xué)校教育和社會(huì)普及的建館宗旨并無(wú)二致，現(xiàn)在看來(lái)這個(gè)計(jì)劃甚至有過(guò)于理想化之嫌，按當(dāng)時(shí)的條件是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。但我們沒(méi)有理由苛求一個(gè)走馬上任的藝術(shù)家，無(wú)論如何丁衍庸是廣州博物館事業(yè)的開創(chuàng)者之一，他的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。丁衍庸的這段經(jīng)歷讓他有機(jī)會(huì)接觸中國(guó)書畫篆刻藝術(shù)，開始收藏研究古代書畫印章，為他后半生的藝術(shù)轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。

曾將丁衍庸比喻為藝術(shù)界新飛來(lái)的一只燕子的決瀾社的發(fā)起人之一倪貽德，是這樣描述他當(dāng)時(shí)的狀況的：

他自從回到他的故鄉(xiāng)廣東之后，他的那種蓬勃的朝氣便漸漸地消滅下去，他不再像以前的鼓著一肚子的勁，日夜在油色中討生活了，有時(shí)僅僅用些水彩或色粉畫點(diǎn)輕淡的小品，而漸漸他又回返到復(fù)古的傾向，每天熱衷于鑒賞石濤、金冬心等的古畫，而自己也潑墨揮毫，畫起水墨文人畫來(lái)了、洋畫家的國(guó)畫傾向，也許是最近中國(guó)洋畫家的普遍的現(xiàn)象吧。

這段話后來(lái)往往被人看成是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代洋畫家對(duì)他的非議，指責(zé)他“開倒車”或認(rèn)為是一種暮氣沉沉的現(xiàn)象表示惋惜等等。從字面看這只是一種現(xiàn)象的描述，并沒(méi)有多少褒貶的意思。倪貽德在同一本書里談到關(guān)良的畫有文人畫趣味時(shí)，就表示贊許的態(tài)度。我國(guó)洋畫家的這種民族情結(jié)，造就了不少洋畫家由西向中的回歸和超越。其實(shí)丁衍庸這時(shí)只是開始對(duì)中國(guó)文人畫感興趣而已，表示“很想把中國(guó)畫的線條和墨用到西法畫上”。其主要?jiǎng)?chuàng)作還是在西畫上。轉(zhuǎn)到水墨畫創(chuàng)作至早要到抗戰(zhàn)時(shí)期以后。

三

從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料考察，由此時(shí)至日寇侵華全面抗戰(zhàn)開始前的十年間。丁衍庸主要的藝術(shù)活動(dòng)都是在廣州和上海兩地，青壯年的丁衍庸精力充沛，創(chuàng)作活動(dòng)頻繁，主要作品以西洋畫(油畫、水彩)為主。由于戰(zhàn)亂等原因，這時(shí)期的作品大都?xì)纳⑹?，我們只能從一些零星的記載和幾張黑白照片中里窺視丁衍庸藝術(shù)嬗變的軌跡，這對(duì)于丁衍庸藝術(shù)的整體把握并非是可有可無(wú)的。

1929年丁衍庸以油畫《讀書之女》(圖6)參加展出干上海的“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，他的留日同校師兄胡根天有這樣一段評(píng)述：“丁衍庸君的作風(fēng)，在現(xiàn)在畫壇上也可稱是一個(gè)有力的表示，他的流暢的筆致、表現(xiàn)的大膽，是令拘謹(jǐn)?shù)挠^眾驚倒。此次出品，只有一幅《讀書之女》足見(jiàn)其才氣之一斑，然內(nèi)容則未見(jiàn)得令人深感，我認(rèn)為他是一個(gè)速寫風(fēng)的筆技家?！?/p>

這時(shí)，他受第二任廣州市立美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)司徒槐之聘任該校西畫教授，“爽快大膽的筆觸、單純的色彩是頗能使青年的學(xué)生們歡喜的，在一個(gè)短短的時(shí)期內(nèi)，曾使美術(shù)學(xué)校一部分學(xué)生受了很深的影響。比同校的教授陳宏先生領(lǐng)導(dǎo)下的一部分學(xué)生的成績(jī)，艱澀晦暗的，就遠(yuǎn)勝了。”

兩位論者不約而同地注意到丁氏的筆觸和線條，倪貽德的評(píng)述就更為細(xì)致：

不錯(cuò)，他是竭力在線條上做功夫的，在每幅畫上，都有著奔放的線條，帶著中國(guó)畫的傾向。西洋畫以單純的線條來(lái)表現(xiàn)，也是現(xiàn)代繪畫的一種特色，如馬蒂斯(Matisse)、裘緋(Dufy)那些野獸群的作品，便是最顯著的例，據(jù)說(shuō)他們受了中國(guó)畫的感化丁的這種傾向，大概又是受了這些野獸群的影響了，至于色彩，的確是他畫面上的一種特長(zhǎng)他的色感和前面所說(shuō)的陳宏氏恰恰相反，陳宏是灰色調(diào)，而他是愛(ài)用絢爛鮮艷的色調(diào)、但絢爛而不刺激，鮮艷而不庸俗，卻是富于明快的感激，這是因?yàn)樗瑫r(shí)善用白和黑的這兩種色彩的原故。

同樣用陳宏作為對(duì)照，說(shuō)明丁衍庸線條和色彩方面的特色是非常明顯的。

1930年5月丁衍庸在廣州沙面與陳宏、小林守材舉辦“中日三人繪畫聯(lián)展”。同樣熱衷于野獸派的廣州洋畫家吳琬有一段評(píng)述(圖7)，是目前所見(jiàn)到的對(duì)當(dāng)時(shí)丁衍庸油畫最為詳盡的評(píng)述：

丁氏的作品除了從前看過(guò)的十余點(diǎn)外，這里也有幾點(diǎn)新作，如二十六號(hào)的《魚》、四十四號(hào)的《花》、四十號(hào)的《化妝》、四十三號(hào)的《風(fēng)最》都是從前未見(jiàn)過(guò)的?！遏~》的畫幅總有三四十號(hào)大小，中央直立一個(gè)花瓶，下面，右放著兩條大鯇魚，和那同大小的《花》都是帶點(diǎn)裝飾風(fēng)的色調(diào)，很有點(diǎn)像中國(guó)的涂上彩油的瓦器，這是兩幅畫的特征，筆觸的未純——這未純?cè)谥袊?guó)畫慣用評(píng)語(yǔ)上就是“火氣太大”，換句話說(shuō)就是未到所謂“稚拙化”的地步，這在丁氏差不多是他全部作品的致命傷。丁氏的畫面上的線有點(diǎn)像模仿現(xiàn)代法蘭西的作家Matisse(馬蒂斯)，但瑪氏的妙處全在所謂“稚拙化”，他有時(shí)簡(jiǎn)直像小孩子一樣地涂上去，而令人有“不厭百回看”之感，這種內(nèi)容豐富的作品比之丁氏只知把物體的外圍線速寫地描下來(lái)，看去還不能給人以深遠(yuǎn)的尋味的，正有霄壤之判丁氏那些沒(méi)有內(nèi)蘊(yùn)的速寫那樣的線，在那三十八號(hào)、三十九號(hào)的兩張素描里尤其代表地給我們見(jiàn)出。

《化妝》的構(gòu)圖的狹窄，而用他那種手法，簡(jiǎn)直令到畫面的兩個(gè)人幾乎看不出是什么東西，中間那塊很象茶壺的“蝦餃”形狀的暗啞的黑色，大概是算作散著發(fā)的女人的頭了。這畫的筆觸和他的別的作品有點(diǎn)兩樣，全是用多量的顏色涂上去或點(diǎn)上去。我從前也見(jiàn)過(guò)丁氏有這樣的作品，這種寫法大概又是模仿法蘭西現(xiàn)代作家Aman-Jean(亞芒一讓)的了，亞氏描寫的肉，是有溫軟之感的，而丁氏適得其反，結(jié)果只令到畫面全部很象調(diào)色板，散布滿了各色各樣的斑斕的不調(diào)和的死硬的色的渣滓。

丁氏喜用黑色，在每張畫面上都可以尋得出來(lái)，但是他的黑色卻是他的叛逆者，在他的作品上給黑色弄糟了的地方正是很多很多，在《化妝》里，頭發(fā)的黑和椅背的黑框都是一種死硬得令人難耐的死色。在四十三號(hào)的那張小小的《風(fēng)景》里，三個(gè)橋眼的黑色和其他差不多是純白的建筑物，而外圍或陰影部分也只是那個(gè)黑色。這種沒(méi)有調(diào)色的黑色，在畫面上雖然可以很經(jīng)濟(jì)地把物體的外形收束出來(lái)，但是因?yàn)槭帐镁o而反把畫面變成化石。

以上三人的作品中，油畫占了七分之六，水彩只有丁氏的三張小品。丁氏水彩的風(fēng)格也和他的油畫差不多。沒(méi)有內(nèi)蘊(yùn)豪邁的簡(jiǎn)練的筆調(diào)，助以單純的疏落的顏色，雖然不耐咀嚼，也能夠給觀眾一點(diǎn)爽快，比之只像攝影術(shù)一般客觀地復(fù)述了物體的外形給觀者、而又自己大印其畫集的廣州大畫家，已高出萬(wàn)萬(wàn)了。

吳琬的評(píng)述特別苛嚴(yán)，也含有個(gè)人喜好傾向。但最后還是肯定的態(tài)度。他以看中國(guó)文人畫的眼光來(lái)評(píng)價(jià)油畫，用“火氣太大”、“深遠(yuǎn)的尋味”、“內(nèi)蘊(yùn)”等說(shuō)明度的把握是關(guān)鍵。吳琬認(rèn)為野獸派好在“稚拙化”，而他推崇畫家關(guān)良的“稚拙化”，說(shuō)“他所取的主題有他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的靈魂，就是野獸派一般的技法，而又有中國(guó)技法的風(fēng)韻、閑雅、妍潤(rùn)、枯勁，極力找尋中國(guó)畫的趣味……”倪貽德談關(guān)良的畫也有類似的說(shuō)法：“本來(lái)瀟灑脫俗的他的作風(fēng)，現(xiàn)在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子、淡雅的色彩、灑脫不羈的用筆，把東方的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力地表現(xiàn)出來(lái)。他似乎融合石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中了。這樣的油畫實(shí)在可說(shuō)是新鮮的?！标P(guān)良當(dāng)時(shí)大概還沒(méi)有大畫戲劇人物畫，但他對(duì)京劇愛(ài)好由來(lái)已久，對(duì)石濤、八大等傳統(tǒng)文人畫的認(rèn)識(shí)也較深，因此對(duì)中國(guó)趣味內(nèi)蘊(yùn)的把握拿捏恰到好處。丁衍庸在這方面的修為還較為欠缺。失于過(guò)猶不及。

另外有一位當(dāng)時(shí)的市美學(xué)生黃茅(蒙田)后來(lái)也將那幾個(gè)廣州新派洋畫家做過(guò)比較：

最初看丁衍庸的作品是他的油畫。那是三十年代前期，那時(shí)他正在廣州。在保守派對(duì)一律名之“新派繪畫”頑強(qiáng)對(duì)抗的時(shí)候，作為一個(gè)美術(shù)學(xué)校學(xué)生，被丁衍庸的油畫深深地吸引是很自然的。其時(shí)現(xiàn)代主義的流風(fēng)正從巴黎傳到東京再傳到中國(guó)，雖然較后曾經(jīng)有過(guò)曇花一現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義翻版，但影響當(dāng)時(shí)畫家最大的還是野獸主義——由于野獸主義以后五花八門的流派更難在中國(guó)找到市場(chǎng)，而野獸主義在純粹形象要求上還是可以令人接受的，那時(shí)得風(fēng)氣之先的關(guān)良、譚華牧、吳琬(即后來(lái)的書法家吳子復(fù))在油畫創(chuàng)作上都是受野獸主義影響，以倪貽德為首的決瀾社一群也是從這一流派發(fā)展而來(lái)的，丁衍庸從日本汲取了野獸主義理論與畫風(fēng)，回國(guó)以后開始了他將近二十年的野獸主義時(shí)代。關(guān)良、譚華牧的野獸主義滲入了中國(guó)式稚拙的造型，吳琬則具有強(qiáng)烈的日本野獸主義畫家風(fēng)味，只有丁衍庸，如果按照野獸主義的精神和藝術(shù)特色去要求，則無(wú)疑他是最“正宗”或最有代表性的(圖8)。

各人的表述觀點(diǎn)角度不同，但還是可以幫助我們的認(rèn)識(shí)向事實(shí)靠近了一步。丁衍庸的“正宗”可以理解為在形態(tài)上最接近野獸派，參照馬蒂斯的作品不難看出這點(diǎn)(圖9)。他的風(fēng)景畫《西湖歸舟》(圖10)也明顯有弗拉芒克的影子(圖11)。這種看法還見(jiàn)于其他洋畫家的評(píng)論中。后來(lái)，丁衍庸傾心于八大山人的畫，從形式上的借鑒，也是采取這種藝術(shù)方法的。

這段時(shí)間。丁衍庸的藝術(shù)活動(dòng)見(jiàn)于記錄的還有：

1933年10月以油畫《都會(huì)》(圖12)等參加“廣州市第一次展覽會(huì)”。

1934年5月以水墨素描《窗前》、油畫《室之一隅》及《黃埔之濱》等參加在省民眾教育館舉辦的“藝術(shù)委員聯(lián)合展覽”。有關(guān)評(píng)論大致如上，不贅列。

與丁衍庸在廣州舉辦中日三人展的同時(shí)，日本的洋畫界又發(fā)生了派系斗爭(zhēng)的事件。原來(lái)反官展姿態(tài)前衛(wèi)的“二科會(huì)”受到質(zhì)疑，年輕洋畫家兒島善三郎、村重義、里見(jiàn)勝蔵等又不滿“二科會(huì)”模仿法國(guó)畫風(fēng)的傾向，提出要?jiǎng)?chuàng)造“日本人的油畫”，從而脫離“二科會(huì)”獨(dú)立出來(lái)，與小島善太郎、鈴木保德等13人組成“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，引進(jìn)了歐洲最新的超現(xiàn)實(shí)主義，日本洋畫界更加紛紜擾攘了。

稍后，廣東青年梁錫鴻、趙獸、李東平等到東京學(xué)畫，通過(guò)參觀大型展覽近2E離接觸了歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家的原作，在形式上的追摹之外，更加在理論上探求。他們閱讀日譯版西方藝術(shù)文獻(xiàn)，翻譯撰寫美術(shù)論文，編雜志，出畫冊(cè)。辦畫展竭力鼓吹前衛(wèi)藝術(shù)。1935年1月10日，有很強(qiáng)模仿性的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”在東京成立。接著，成員們陸續(xù)返回國(guó)內(nèi)展開活動(dòng)，3月16日“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回展”在廣州凈慧路省民眾教育館三樓舉行，出版了《獨(dú)立美術(shù)》刊物。發(fā)表了協(xié)會(huì)宣言。參展畫家有梁錫鴻、曾鴻、李東平、趙獸、廣州畫家關(guān)良、吳琬等，還有日本畫家妹尾正彥。1935年7月11日，“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)小品展”在廣州永漢路大眾公司二樓舉辦，參展畫家除該社五位成員外，還有日本“二科會(huì)”的太田貢的、“獨(dú)立會(huì)”的妹尾正彥，廣州畫家關(guān)良、吳琬，這次邀請(qǐng)了丁衍庸參展。展覽期間還舉辦了座談會(huì)，對(duì)于丁衍鏞的作品是這樣評(píng)價(jià)的：

那是他的舊作了吧，《裸女A》可說(shuō)是受了Van Dongen(凡·童根)的影響，可是現(xiàn)在若說(shuō)Van Dongen未免太落伍了吧!《裸女B》是淡描的一幅，那張凳子和裸婦的下部不見(jiàn)得對(duì)dessin(法語(yǔ)·素描)方面有怎樣的修養(yǎng)。他大概喜歡Matisse和Dongen吧，可是一個(gè)作家若只就崇拜他們是沒(méi)有用的?！咨?/p>

丁君的作品，在趣味方面還是濃厚的，可是在質(zhì)方面太欠缺了，他的作品若在幾年前來(lái)批評(píng)，那么我當(dāng)然會(huì)表示對(duì)他作品的敬意：可是無(wú)論如何，他還是一位野獸主義的老前輩，他對(duì)中國(guó)野獸派作品的貢獻(xiàn)是含有多份繪畫史上的光榮的?！獜埳?/p>

年輕畫家以極速變幻的歐洲畫壇新潮為目標(biāo)，將十多年前才出現(xiàn)的野獸派指為落伍者了，但他們還是以國(guó)人的厚道對(duì)這位留日師兄表示敬意，肯定了他曾經(jīng)做出的貢獻(xiàn)。他們的專業(yè)眼光和以上所列評(píng)論丁衍庸的看法基本是一致的，可見(jiàn)評(píng)價(jià)并非全從個(gè)人主觀喜好出發(fā)，而是比較客觀的。

以上評(píng)論多從形式方面說(shuō)事，關(guān)于丁衍庸繪畫的題材內(nèi)容還有一些記載：

最喜歡描室內(nèi)的女人，而那些女人都是屬于有閑的享樂(lè)的太太小姐們，他們都有快樂(lè)的表情、瀟灑的態(tài)度、華麗的服裝，而背景又十分的華麗精美，充分地表現(xiàn)出享樂(lè)趣味來(lái)，因此也常常受到人家非議。他的風(fēng)景畫常常描寫水邊的情調(diào)，把復(fù)雜的自然使之單純化，在寥寥數(shù)筆之中，使人感到一種清涼味。

他作品中的少女，全部是些資產(chǎn)階級(jí)中的有閑者，穿的是頂時(shí)髦的洋服，坐的是有很美麗的枕靠的沙發(fā)!室中的陳設(shè)自然是覆著美麗的桌布的，桌上一瓶鮮花、幾本洋書，墻上自然是那些花花綠綠的圖案的壁衣，他的風(fēng)景畫就多是描寫西湖的景色。

從形式和內(nèi)容的選擇，可見(jiàn)丁衍庸的審美傾向。

四

丁衍庸任廣州市立美術(shù)學(xué)校教授大約是1929年至1932年司徒槐任校長(zhǎng)期間，30年代中后期多有作品參加上海、廣州的畫展，但主要藝術(shù)活動(dòng)是在上海。

行文至此，筆者認(rèn)為有必要對(duì)1994年上海書畫出版社出版《中國(guó)美術(shù)社團(tuán)漫錄》(許志浩著)中關(guān)于“青年藝術(shù)社”的部分進(jìn)行適當(dāng)修正，該書“青年藝術(shù)社”條曰：

1936年冬成立于廣東廣州。由吳琬、關(guān)良、丁衍庸等人發(fā)起組織。吳琬任社長(zhǎng)。本會(huì)初名“野草社”，以大力鼓吹新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，他們把學(xué)院派油畫作為自己的對(duì)立面。主要成員有：吳琬、關(guān)良、丁衍庸、譚華牧、趙世銘、李慰慈、任真漢、李樺、彭兌等人。曾于1937年3月1日，編輯出版《青年藝術(shù)》雜志，由吳琬主編。同年7月出版了第五期后而停刊。

有研究表明，該條目混亂訛誤之處有四：一是野草社成立于1927年冬，而非成立于1936年冬，以野草社為前身的青年藝術(shù)社是廣州市立美術(shù)學(xué)校首屆畢業(yè)生李樺、吳琬、趙世銘等組織的美術(shù)社團(tuán)，后來(lái)有伍千里、鄭可、李慰慈等加入；二是該社由始至終無(wú)社長(zhǎng)之設(shè)，吳琬盡管為主要發(fā)起人但未任社長(zhǎng)；三是關(guān)良、丁衍庸并非該社發(fā)起組織者，關(guān)良、丁衍庸、譚華牧、任真漢非該社成員，而彭兌是李慰慈的筆名；四是青年藝術(shù)社歷年所編刊物均以團(tuán)體名義主編，從來(lái)沒(méi)有個(gè)人署名的，所以吳琬未任《青年藝術(shù)》雜志主編。

之所以對(duì)該條目加以修正，是因?yàn)樵摋l目導(dǎo)致不少研究者以訛傳訛。丁衍庸、關(guān)良不是該社成員，關(guān)良與該社成員是師友關(guān)系，曾在該社刊物《畫室》、《青年藝術(shù)》上發(fā)表作品和文章。沒(méi)有見(jiàn)到材料顯示丁衍庸與該社之間的關(guān)系，可能是藝術(shù)傾向接近引致誤傳誤記。1937年春，教育部在南京舉辦第二次全國(guó)美展，廣東省鄭重其事地先行舉辦預(yù)展會(huì)選送作品。在所存目錄中并未發(fā)現(xiàn)丁氏作品記錄，也可推知丁衍庸當(dāng)時(shí)不在廣州。

丁衍庸再次返到廣州是抗戰(zhàn)勝利后的1946年，這次南歸是受廣東省教育廳廳長(zhǎng)姚寶猷之聘，接任廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)職務(wù)的。

廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校前身是1940年4月在曲江縣塘灣成立的“廣東省戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)館”，藝術(shù)館是為培訓(xùn)抗戰(zhàn)宣傳骨干而設(shè)的，館長(zhǎng)由教育廳廳長(zhǎng)黃麟書兼任。內(nèi)設(shè)音樂(lè)、戲劇、美術(shù)三科，分別由黃友棣、趙如琳、胡根天負(fù)責(zé)。每期學(xué)員培訓(xùn)二三個(gè)月就出來(lái)參加工作。當(dāng)年底遷至韶關(guān)五里亭。改名為“廣東省藝術(shù)院”。改為兩年制。后要符合當(dāng)時(shí)院校體制改名為“廣東省立藝術(shù)專科學(xué)?！保w如琳任校長(zhǎng)。由于戰(zhàn)局變化，敵機(jī)時(shí)常轟炸，校址多次遷移，到過(guò)連縣、上窯、羅定等地，有所謂“三易校名、十遷校址”之稱?！笆∷噷！痹诳箲?zhàn)中經(jīng)歷了坎坷艱難的路程，培養(yǎng)出一大批藝術(shù)人才，為喚起民眾宣傳抗戰(zhàn)起到了重要作用。

1945年抗戰(zhàn)勝利“省藝?！睆?fù)原回廣州，省政府、省教廳人事變動(dòng)，1946年8月丁衍庸自重慶南下“空降”接任校長(zhǎng)。原校長(zhǎng)趙如琳出走南洋，教職員工多人辭職，并生出了許多事件

1947年，“省藝專”建校五周年。在校慶特刊的發(fā)刊辭中，丁衍庸總結(jié)了接任后的情況，說(shuō)是鑒于物質(zhì)條件困乏，欲談建樹，實(shí)非易事，但在萬(wàn)難中已盡最大之努力，以求達(dá)致。主要完成有四：一是經(jīng)教育部核準(zhǔn)將學(xué)制由兩年改為五年：二是經(jīng)政府批準(zhǔn)以光孝寺為固定校址；三是聘龐薰琹為美術(shù)科主任，馬思聰為音樂(lè)科主任，黃文如為戲劇科主任，另陸續(xù)聘國(guó)內(nèi)多位知名教授如黃友棣、羅榮鉅、揚(yáng)秋人、譚華牧等任教各科；四是添置教學(xué)設(shè)備鋼琴、石膏模型、圖書、教具等(圖13)、(圖14)。

該特刊《校史》中還說(shuō)，改二年制為五年制，是制度上之大轉(zhuǎn)變，為今后廣東藝術(shù)教育從量的普及進(jìn)而為質(zhì)的提高打下了基礎(chǔ)。工作和教育方針?lè)较?。極力以“?！睘樵瓌t，收“專”學(xué)效果，時(shí)間三年多，在技術(shù)磨練上，專門知識(shí)方面都遠(yuǎn)勝過(guò)去，云云。意圖在制度上保證學(xué)校走向正規(guī)化，改變戰(zhàn)時(shí)的簡(jiǎn)陋狀況。

丁衍庸還敦請(qǐng)時(shí)任南中藝專校長(zhǎng)的高劍父來(lái)校授課。早在1935年，高劍父在南京辦畫展時(shí)，丁衍庸撰文極力推崇高氏藝術(shù)，稱高是嶺南派畫宗、中西畫的調(diào)和者。他本著革命的精神來(lái)從事中國(guó)的藝術(shù)革命，經(jīng)數(shù)十年的奮斗和修養(yǎng)，創(chuàng)造了一種新興的中國(guó)畫，這種偉大的成功，在中國(guó)美術(shù)史上是不可磨滅的。并稱道高氏雖然高據(jù)了新藝壇的地位，但絕對(duì)不肯稍自滿足而以為可以驕人的……總是謙和得不得了……高劍父到“省藝?！笔谡n時(shí)說(shuō)：

昨天丁校長(zhǎng)請(qǐng)我到貴校課畫，他也要到南中授課，這可以說(shuō)是交換教授，而并不是交換校長(zhǎng)，是很有趣的事情!

我們?yōu)榱嘶ハ嘧鹬兀粨Q授課，都是為了服務(wù)藝園，誘掖后進(jìn)。我素來(lái)很佩服丁校長(zhǎng)的學(xué)術(shù)和人格，他繼往開來(lái)地孜孜誨人，就令我不僅不敢推辭，而且很高興來(lái)和各位切磋和研究，這真可以說(shuō)得是打破從前“文人相輕”的陋習(xí)，

……我們現(xiàn)在卻反其道，互相尊重，互相維系，若兄若弟這樣二人同心其利斷金地向藝術(shù)之途邁進(jìn)，也算是佳話哩倘若我兩個(gè)學(xué)校合力勇猛地干下去，不難使中國(guó)成為一個(gè)世界上新興的國(guó)家。

雖然講話有藝術(shù)家理想主義的成分，也能見(jiàn)出高丁之間惺惺相惜的老交情。校際交流有助學(xué)術(shù)發(fā)展，活躍藝壇。在任“省藝?！比晔嵌∈纤囆g(shù)教育事業(yè)的頂峰和最有條件施展其藝術(shù)抱負(fù)的時(shí)間。

丁衍庸本人也教授油畫課，或親自示范水墨畫，還與學(xué)生分享鑒賞金石書畫心得。1946年入學(xué)的張宗俊清楚地記得丁衍庸上油畫課的情形：

有次上一堂靜物課，畫的是提琴、水果、橙子，我入學(xué)不久，首次進(jìn)行靜物寫生，一開始便細(xì)心認(rèn)真描畫，校長(zhǎng)見(jiàn)狀，在我旁邊取過(guò)畫筆，蘸點(diǎn)赭石，一筆來(lái)回抹上琴面，又于琴邊卷上一筆。這樣的畫法從未見(jiàn)過(guò)。我正在迷惑，他又在我畫的兩個(gè)橙子上面圈上兩筆，如此不停地這里一筆，那里一筆，筆如龍飛鳳舞。他輕聲地說(shuō)：“雖是靜物寫生練習(xí)，但要憑感覺(jué)，你雖細(xì)心，顯然未畫出自己的感覺(jué)來(lái)?！?/p>

聯(lián)系丁衍庸回國(guó)初期在杭州教畫的記敘，可以見(jiàn)出，他的教育方法二十年來(lái)是一致的，而“畫出感覺(jué)”可是其中的奧妙。

這段時(shí)間也是丁氏冷落馬蒂斯油畫而熱衷八大水墨畫時(shí)期(圖15)。究其原因。客觀上是抗戰(zhàn)后物質(zhì)條件限制，主觀上是經(jīng)歷抗戰(zhàn)后民族意識(shí)更強(qiáng)，調(diào)和中西畫的愿望更加迫切。這時(shí)他大量創(chuàng)作水墨畫，巴黎塞那奇博物館收藏的《蕉蛙圖》(圖16)和贈(zèng)與關(guān)良的《竹石圖》(圖17)是這一時(shí)期的代表作。丁衍庸在課堂上手執(zhí)香煙，快速地畫水墨畫的情形，經(jīng)常在他的學(xué)生的回憶中被提及。

“省藝?！倍潭倘?，對(duì)于丁衍庸可以說(shuō)是好景不長(zhǎng)、壯志未酬。1949年，國(guó)民黨敗退臺(tái)灣，身為國(guó)民黨員的丁衍庸，只有選擇放棄事業(yè)和家人、藏品和作品，避居港島，他在廣州解放前十多天離開學(xué)校，情形頗為狼狽。今年98歲高齡的華南師范大學(xué)教授李育中老人，當(dāng)時(shí)在“省藝專”兼任國(guó)文課，目睹教室里散落滿地的水墨畫，留下了深刻的印象。后來(lái)，對(duì)丁衍庸有知遇之恩的姚寶猷被政府鎮(zhèn)壓。徹底砍斷了丁衍庸回鄉(xiāng)之路，他只有鐵了心腸在香港度過(guò)了下半生。他在藝術(shù)上推崇模仿八大。其實(shí)是覺(jué)得自己的際遇與八大有某些類似，遂以模仿八大的方式排解發(fā)泄心中的憤懣而已。塞翁失馬，焉知非福。丁衍庸在香港開辟了另一片藝術(shù)天地，以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作為最后的精神歸宿。今天回顧他的歷程，重讀他的作品相信能引發(fā)我們?cè)S多對(duì)于文化的思考。