魯迅小說的人物與音樂
——魯迅小說的跨藝術(shù)研究

許祖華

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430079)

魯迅小說的人物與音樂
——魯迅小說的跨藝術(shù)研究

許祖華

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430079)

文章所論的問題不是魯迅小說的人物是否涉及音樂的問題,而是從音樂的藝術(shù)規(guī)范與藝術(shù)效果方面跨藝術(shù)地探討魯迅小說中人物的音樂性與魯迅對人物描寫的音樂性及其審美效果,也就是從音樂藝術(shù)的角度探討魯迅小說中人物生命跡象與生存狀況的音樂性、人物內(nèi)在生命訴求的音樂性以及人物感覺的音樂性三個問題。

魯迅小說;人物形象;音樂性

魯迅小說的人物真切、生動,內(nèi)涵豐富,無論是現(xiàn)實形象還是歷史人物,其藝術(shù)個性鮮活顯豁呼之欲出;其個體生命跡象與生命訴求以及各種人生感受中常常包含了普遍而深邃的歷史、社會、文化和人生意味。從不同的藝術(shù)角度進(jìn)行闡述,我們都可以在一個寬廣的平面得到可以言說的話題,其中,從中外小說藝術(shù)的角度展開言說,學(xué)界同仁已奉獻(xiàn)了汗牛充棟的研究成果,本文擬從音樂的角度對魯迅小說中的人物展開跨藝術(shù)的研究,以期開拓魯迅小說研究的新領(lǐng)域。

一 人物外在生命跡象與生存狀況的音樂性

由于人物外在的生命跡象及其生存狀況是小說呈現(xiàn)給我們的最直接、最感性的內(nèi)容,因此,從音樂的角度透視魯迅小說的人物,首先闡述人物外在生命跡象與生存狀況的音樂性自是順理成章之事。

魯迅小說對人物外在生命跡象與生存狀況的音樂性描寫,主要有兩種形式:一種是動態(tài)狀況的描寫,一種是靜態(tài)狀況的描寫。動態(tài)狀況描寫的音樂性多具悲劇意味,靜態(tài)狀況描寫的音樂性則常顯喜劇意味。這兩種狀況的音樂性描寫,在魯迅小說的眾多人物身上都有不同程度的表現(xiàn),其中最有代表性,也最應(yīng)該分析的是在現(xiàn)代小說《祝福》中對祥林嫂的描寫與歷史小說《出關(guān)》中對老子的描寫。小說對這兩個人物外在生命跡象與生存狀況的音樂性描寫,雖然形式不同、意味迥異,但魅力卻同樣深邃,其闡釋的空間也都十分廣闊,它們從不同的方面顯示了魯迅小說對人物外在生命跡象與生存狀況音樂性描寫的藝術(shù)匠心,也顯示了魯迅小說多樣性的藝術(shù)手筆與繁復(fù)、雋永的藝術(shù)神采。

《祝福》中對人物外在生命跡象與生存狀況的音樂性描寫主要表現(xiàn)在對主人公祥林嫂形象的塑造。其中,對祥林嫂第一次在小說中出現(xiàn)時的外在形態(tài)的描寫,又是最為直接、最有代表性的:

我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中,改變之大,可以說無過于她的了:五年前的花白的頭發(fā),即今已經(jīng)全白,全不像四十上下的人;臉上瘦削不堪,黃中帶黑,而且消盡了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的;只有那眼珠間或一輪,還可以表示她是一個活物。

這段描寫是典型的“白描”,用魯迅自己的話說,白描最出彩的是對人物眼睛的描寫。而這段對人物眼睛的“白描”,特別是對“那眼珠間或一輪”的白描,在傳神地刻畫出人物狀貌的同時,也形成了一種節(jié)奏,一種由表面的生命現(xiàn)象構(gòu)成的具有音樂性的節(jié)奏。這種節(jié)奏在強度上很輕軟、柔和,使用的是純粹白描的手法,沒有形容、比喻,也沒有進(jìn)一步地展開和說明,但在功能上則強勁有力、深沉雋永,盡管它沒有聲音,表面上僅僅只是關(guān)于人物“活著”的生命跡象的一筆生動描寫,但在直觀地揭示出人物生存狀況的悲劇性和魯迅對人物生命的價值判斷與情感傾向的同時,也形成了音樂節(jié)奏所具有的強大功能和震撼人心的藝術(shù)效果。音樂的節(jié)奏作為“音高和休止在時間中的一種流程”,它“能把音樂的音高材料或‘音響事件’有邏輯、有秩序地組織起來,從而產(chǎn)生有意義、有性格、有特點的組合,進(jìn)而形成音樂主題”[1]。小說中所寫祥林嫂“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏,同樣有這種藝術(shù)上的結(jié)構(gòu)功效與主題功效。這一“節(jié)奏”,盡管反映的只是祥林嫂現(xiàn)在這一時段的外在生命和生存的悲劇性狀況,只是對人物描寫的一個片段,卻有效地勾連起了祥林嫂整個生命的歷程,它雖然是不變的,但由于描寫的基點是動態(tài)性的,是從“改變”的角度與意義上對祥林嫂外在生命狀態(tài)的巨大變化的描寫,揭示的是祥林嫂人生命運的巨大不幸,因此,“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏雖然不像音樂的節(jié)奏具有展開性,但在藝術(shù)邏輯上卻導(dǎo)引出了一系列豐富而充滿變數(shù)的懸念,一系列在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上都不能不回答的懸念,一些在審美上不能不讓人追問的懸念,諸如:既然祥林嫂變成了現(xiàn)在這個樣子,那她原來是怎樣的呢?她的生命與生存境況又為什么會發(fā)生如此巨大的變化呢?導(dǎo)致她發(fā)生如此變化的客觀原因是什么?有沒有她主觀上的原因?等等。由此,“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏,就不僅僅只是人物還是“一個活物”的直接證明,只具有顯在的實證的作用與意義,而且還成為進(jìn)入人物生命歷程的一個通道,一個內(nèi)在地被開通了的通道,這個通道的藝術(shù)路標(biāo)指向人物生命與生存狀況的過去及導(dǎo)致其變化的原因;這個通道的思想路標(biāo)則指向小說的主題,其功效具有雙重的特性,從而使“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏成為關(guān)于人物的命運乃至整個小說創(chuàng)作意圖的一個舉足輕重的藝術(shù)結(jié)點,在有力而生動地勾畫出了人物生命跡象與生存狀況的巨大變化之后,小說悲劇性的主題也就水到渠成了,或者說是被“那眼珠間或一輪”的節(jié)奏,像音樂的節(jié)奏一樣,通過自身保有的內(nèi)在邏輯,有秩序、有規(guī)律地組織起來并被凸現(xiàn)出來了。所以,這句生動、傳神的描寫,雖然是用文字完成的,在形式上沒有音樂節(jié)奏的分明形態(tài),但卻與音樂節(jié)奏在審美效果上有異曲同工之妙,甚至比之音樂的節(jié)奏更具有可資分析的深刻內(nèi)容與多樣的藝術(shù)效果。更何況這其中還包含了驚訝、同情等種種復(fù)雜的情緒,也包含了清醒的時間意識,從時間的線性規(guī)律中寫出了人物令人吃驚的變化,既表明了魯迅對人的生命與時間關(guān)系的哲理性認(rèn)識與判斷 (時間本是生命存在的基本形式,生命無法抗拒和超越時間,所以,在無法停止的時間的流逝中,人的變化是無法避免的),同時也在藝術(shù)的層面切中了人的生命與音樂的種種聯(lián)系(因為人的生命跡象中本來就有音樂的元素,如脈搏的跳動、舉手投足等)。

與《祝?！分袑θ宋锷c生存狀況的動態(tài)性描寫不同,《出關(guān)》中對人物生命與生存狀況的描寫主要是靜態(tài)的,這些描寫沒有節(jié)奏,卻具有音樂此處無聲勝有聲的藝術(shù)效果。請看下面的描寫:

老子毫無動靜的坐著,好像一段呆木頭。

這是整個小說開篇對老子生命與生存狀況的描寫。

一過就是三個月。老子仍舊毫無動靜的坐著,好像一段呆木頭。

這是小說第二部分開頭對老子生命與生存狀況的描寫。

兩段重復(fù)的描寫突出展示的是老子生命與生存相對靜止的狀況。對老子生命與生存的這種靜的狀況的描寫,從音樂藝術(shù)的角度看,頗似音樂休止手法的運用,其情感傾向的表達(dá)與藝術(shù)效果正與休止手法的作用有異曲同工之妙。

音樂作為聲音的藝術(shù),主要依靠聲音的魅力來表情達(dá)意。但作為聲音藝術(shù)的音樂也常常反其道而行之,用無聲來表情達(dá)意,用休止的手法構(gòu)造“大音希聲”的審美境界。魯迅這里對人物“毫無動靜”與“好像一段呆木頭”的生命與生存狀況的描寫,就頗似音樂休止手法的運用,它們以“無聲”的狀態(tài)傳神地表達(dá)了小說的意圖,以“大音希聲”的審美效果,在一個特殊層面上顯示了魯迅小說的魅力與神采。

從小說的意旨來看,小說要揭示的是老子出函谷關(guān)的必然性,所要表達(dá)的是對老子行為和生命價值的否定。從小說提供的內(nèi)容看,老子的出關(guān),當(dāng)然與孔子有直接的關(guān)系,因為孔子不斷地向老子請教,將老子的所有都獲取了,老子深感與孔子在一起時自己已經(jīng)沒有任何優(yōu)勢,自己在此地的存在雖然還可能得到孔子的尊敬,但自己在此地的存在價值卻已經(jīng)與先前不可同日而語了。更為重要的是,老子的出關(guān)還與自己的信念與行為有更為直接的關(guān)系,或者不妨說老子最后的出關(guān)是自己的信念與行動之間無法協(xié)調(diào)的矛盾的必然結(jié)果。按魯迅自己的觀點,孔子與老子雖然都是尚柔的,“但孔以柔進(jìn)取,而老卻以柔退走。這關(guān)鍵,即在孔子為‘知其不可為而為之’的事無大小,均不放松的實行者,老子則是‘無為而無不為’的一事不做,徒作大言的空談家。”[2]539-540也就是說,老子雖然感到了孔子的威脅,可他又是一無所為的,無法也不愿意用行動與孔子抗衡,因為,他一有所為,那么,就正如魯迅在《<出關(guān) >的‘關(guān)’》中指出的一樣,“就有了界限,不能算是‘無不為’了”[2]540,也就是老子的行為就會與自己所恪守的信念相背離了。所以,老子這種生命狀況的“靜”,正是老子的信念與行動之間無法協(xié)調(diào)的矛盾的必然結(jié)果,是其沒有任何行動,也無法采取任何行動的生存狀況的直觀表現(xiàn)。對老子這種無法調(diào)解的內(nèi)心矛盾的揭示,魯迅在小說中雖然沒有展開進(jìn)一步地描寫,也沒有借用近代小說細(xì)膩的心理刻畫的手法用大的篇幅直接描寫老子的心理和思想活動,只用了實寫的筆法反復(fù)地描寫了“老子毫無動靜的坐著,好像一段呆木頭”的生命與生存的狀況,卻使人透過老子這生命與生存狀況的“靜”,透過這表面靜的描寫,感受到了老子內(nèi)心激烈的斗爭,體味到了老子當(dāng)時對自己去留利弊的反復(fù)權(quán)衡以及在權(quán)衡過程中的酸甜苦辣之味。而也正是在這種音樂般休止的狀態(tài)中,我們也分明感受到了魯迅對“徒作大言的空談家”的否定性的情感傾向以及魯迅“毫無愛惜”送老子出關(guān)的創(chuàng)作意圖。小說“此處無聲勝有聲”的喜劇性藝術(shù)效果也就在這種音樂般休止的生命狀況的描寫中力透紙背地顯示出來了。

當(dāng)然,魯迅小說對人物生命與生存狀況的靜態(tài)描寫也并非只有喜劇效果,如《阿Q正傳》第二章中對阿Q“睡著了”的生命與生存狀況的靜態(tài)描寫,則既具有喜劇性,也具有悲劇性,是喜劇與悲劇兩種審美傾向的完好結(jié)合,是將有價值的東西毀滅和將無價值的東西撕開的創(chuàng)作意圖的生動表現(xiàn)。其“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)效果與音樂的休止一樣,有很多可資分析的內(nèi)容。就其悲劇性而言,阿 Q生命與生存的靜止?fàn)顩r的出現(xiàn)實際上是阿 Q身上有價值的東西被毀滅以后的結(jié)果。在他“睡著”之前,他曾經(jīng)為自己贏來的一堆錢在一片混亂中失去了而痛苦、煩躁,流露出少有的對失敗的真情實感,這正是阿Q身上有價值的東西;而當(dāng)他自己打自己的耳光還自認(rèn)為是打了那搶去了自己的錢的人并欣欣然睡著了之后,便將自己身上有價值的東西全部消解了,其喜劇性的意味也就在阿 Q“睡著了”的生命與生存狀況中形成了。面對阿 Q這種“睡著了”的生命與生存狀況,我們仿佛看到這樣一種情景:猶如音樂的休止一樣,萬籟俱寂,只有“精神勝利法”的幽靈在天空徘徊,冷眼審視著“睡著了”的阿 Q。悲劇的、喜劇的意味也就在阿 Q這種生命與生存的靜止情景中以一種混合的狀態(tài)呈現(xiàn)出來,魯迅哀其不幸、怒其不爭的多樣情感,也在這種狀況中體現(xiàn)出來了。

二 人物內(nèi)在生命訴求的音樂性

有學(xué)者曾經(jīng)指出:“音樂的表達(dá)更注重人類的內(nèi)在生命?！盵3]人的內(nèi)在生命主要是人作為人的精神本性,音樂所表現(xiàn)的人的內(nèi)在生命,也就是人的精神本性。從發(fā)生學(xué)的意義上講,正是人的內(nèi)在生命的欲求催生了聲音的奇葩——音樂。英國民族音樂學(xué)家約翰·布萊金 (John Blacking,1928-1990)在《人的音樂性》一書中曾經(jīng)指出,“很多 (即使不是全部)產(chǎn)生音樂模式的基本過程,都可能在人類的身體構(gòu)造以及人類社會中的相互作用模式中被發(fā)現(xiàn)?！盵4]24這也就告訴我們,音樂不是誰后天給予人的,而是人固有的基本精神特性,不僅人的外在生命跡象具有音樂性 (如身體構(gòu)造),而且,人的內(nèi)在生命訴求也同樣具有音樂性。從這個意義上講,對音樂特性的研究當(dāng)然也就是對人的某種本性的研究,起碼有助于對人的本性的研究。正如馬英珺和陳銘道兩位在譯?！度说囊魳沸浴返摹蹲g者前言》中十分中肯地斷言的一樣:“如果我們對包括音樂創(chuàng)作在內(nèi)的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究,并從整體上去學(xué)習(xí)一些關(guān)于人類相互作用的結(jié)構(gòu)知識和人類思想核心性質(zhì),那么,人類賴以生存的一些結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則也會昭然若揭。”[4]20他們不僅認(rèn)可了約翰·布萊金的音樂是人固有的精神特性的觀點,而且認(rèn)為音樂的結(jié)構(gòu)與人類賴以生存的一些結(jié)構(gòu)幾乎是完全相通的。上述觀點雖有顯然的絕對化傾向,其說法也似可推敲,但卻顯示了一種從個體的人與人類出發(fā)研究音樂存在的合理性與必然性的嚴(yán)謹(jǐn)思路與開闊視野,不僅為人們解讀音樂與人的關(guān)系提供了可資借鑒的思想、觀念、范式,也為我們解讀魯迅的小說提供了一個新的角度,一個從人出發(fā)來探討小說音樂性的角度。從這個角度切入魯迅的小說,一片新的天地展示在了我們面前。

魯迅小說對人物內(nèi)在生命訴求的音樂性描寫,主要有三種:一種是對人物顯意識訴求的描寫,另一種則是對人物下意識欲求的描寫,還有一種是對人物情動于中而形于外的生命訴求的描寫。這三種描寫的音樂性不僅與音樂的功能相契合,而且具有音樂所無法達(dá)到的人性高度。

人的顯意識訴求往往是目的明確的生命訴求,一般說來,目的明確的生命訴求是不太適應(yīng)用音樂的形式來表達(dá)的,因為音樂所表達(dá)的意義往往比較泛,不是很明確,但正如我國現(xiàn)代音樂家黃自先生指出的一樣,“有的人說音樂的意義泛,使人不易揣摩。可是音樂的妙處,正在此點……音樂泛,耐人尋味,你如此去想它也可,如彼去想它也可。”[5]201也就是說,在審美領(lǐng)域,音樂意義的“泛”更耐人尋味。在魯迅的小說中,魯迅不僅借助語言文字的優(yōu)勢鮮明、生動地揭示了人物顯意識的生命欲求,而且在揭示人的內(nèi)在生命的音樂性的同時,使對人物顯意識生命欲求的描寫具有“耐人尋味”的音樂的審美效果。如《傷逝》中涓生與子君熱戀的時候,有這樣一些描寫:

子君不在我這破屋子里時,我什么也看不見。在百無聊賴中,隨手抓過一本書來,科學(xué)也好,文學(xué)也好,橫豎什么都一樣;看下去,看下去,忽而自己覺得,已經(jīng)翻了十多頁了,但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈,仿佛聽到大門外一切往來的履聲,從中便有子君的,而且橐橐地逐漸臨近,——但是,往往又逐漸渺茫,終于消失在別的步聲的雜沓中了……

驀然,她的鞋聲近來了,一步響于一步,迎出去時,卻已經(jīng)走過紫藤棚下,臉上帶著微笑的酒窩。

這是描寫涓生等子君來的情景與心理活動的幾段文字,它們形象生動地揭示了涓生顯意識中強烈的生命訴求。這些描寫,不僅揭示了涓生對聲音感覺的音樂性,而且表現(xiàn)了涓生內(nèi)在生命欲求的音樂性。音樂作為聲音的藝術(shù),其音的強弱、高低、快慢等往往通過人的耳朵在人的感覺中形成具有不同情感內(nèi)涵的所指,正如我國古代的音樂學(xué)著作《樂記》中指出的一樣,“其哀心感者,其聲噍以殺;其樂心感者,其聲啴以緩;其喜心感者,其聲發(fā)以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以廉;其愛心感者,其聲和以柔:六者非性,感于物而動?！盵5]192-193也就是說,音樂的聲音本來沒有什么喜怒哀樂之性,也沒有明確的意義所指,音樂所表之情與所達(dá)之意主要是人感覺的結(jié)果,或者說是人的內(nèi)在生命的欲求賦予了音樂音響以意義。就小說中所寫的“履聲”而言,這履聲原也無所謂情,無所謂意,但在特定的情景中涓生對它們的感覺卻使它們變成了有情有意的音響,變成了流淌的音樂一樣的有意味的形式,或者說,是涓生此時此刻的喜怒哀樂的情感和生命的欲求,使這些時近時遠(yuǎn)、時強時弱、時清時濁的履聲,具有音樂聲響一樣的表達(dá)人的內(nèi)在生命欲求的功能,具有音樂音響一樣的情感所指、意義所指。從審美的角度看,這些描寫也的確“耐人尋味”,很富藝術(shù)的匠心。首先,涓生對子君在起初愛得多深、多真、多癡情,這本是模糊而難以量化的,即使借助語言的優(yōu)勢用幾個形容詞或者比喻句等來直接描寫與形容,也很不容易獲得言簡意賅、生動具體的審美效果,而小說卻用涓生的感覺,而且是用涓生對不具有詩情畫意的“履聲”的感覺,描摹出了涓生起初對子君的一往情深,其描寫具體、傳神,其意蘊以小見大,寫的雖是平凡的事件揭示的卻是人物內(nèi)在生命中最有詩情畫意的追求,它們雖然沒有量化最難量化的男女之情,但卻在邏輯上形成了通過想象可以揣摩的一個刻度:既然涓生對子君的“履聲”都如此敏感且刻骨銘心,那涓生對子君的興趣、愛好等更本質(zhì)的東西會怎樣?答案是不言而喻的。其次,小說開頭的這些描寫,不僅用人物對聲音的具體、細(xì)膩的感覺揭示了人的內(nèi)在生命本質(zhì)的音樂性,而且在藝術(shù)上也為小說最后的悲劇預(yù)先涂上了一層對比強烈的底色,使“有價值的東西”被毀滅的悲劇有了具體、強固的支撐,從而也為水到渠成地導(dǎo)引出小說的主旨,小說所包含的“一個良心枯萎的社會是愛情天敵”的理性判斷和小說所要表達(dá)的“愛情必須時時更新”的深刻、睿智、清醒的認(rèn)識,鋪下了堅實的基礎(chǔ)。第三,這段顯示涓生對子君一往情深的音樂性的描寫,也為全文涓生的真誠懺悔提供了依據(jù)。正因為涓生曾經(jīng)如此深情地愛過子君,所以,當(dāng)子君最后因涓生的原因而離開涓生并抑郁而死后,涓生的懺悔才顯得是發(fā)自內(nèi)心的、真誠的懺悔,也正因為有了真誠的懺悔,涓生才沒有成為現(xiàn)代的陳世美,沒有成為一個被否定的人物。

在對人物下意識的生命欲求的音樂性描寫方面,魯迅小說也具有同樣的藝術(shù)魅力。一般說來,人的下意識欲求不僅不受倫理的約束,而且也與喜、愛等情感無關(guān),按照下意識學(xué)說大師弗洛伊德 (Sigmund Freud,1856-1939)的觀點,人的下意識活動及其欲求是純?nèi)怏w的人的本能的欲求,它有“心跡”卻無“心情”。也正因為如此,所以,音樂在這方面就顯示了自己無與倫比的優(yōu)勢。錢中書先生曾經(jīng)從音樂時間性的本質(zhì)存在方面指出,“音樂不傳心情而示心跡”[6]。匈牙利杰出的音樂家李斯特 (Franz Liszt,1811-1886)曾從功能方面指出,音樂“它能夠不求助于任何推理的形式,而復(fù)制出任何內(nèi)心運動來”[5]263。魯迅杰出的諷刺小說《肥皂》對主要人物四銘的下意識欲求的描寫就正具有音樂對人的“心跡”描寫的特點,也具有音樂一樣的審美魅力。

四銘本是一個金玉其外敗絮其中的人物,當(dāng)他在小說中剛剛出現(xiàn)的時候,呈現(xiàn)在人面前的卻是一副道貌岸然的面孔。但隨后,小說對其三次下意識活動的描寫,就逐漸撕碎了這副道貌岸然的面孔。第一次是四銘在街上看到一個年輕的女乞丐后回到家,當(dāng)其憤憤地指斥當(dāng)今學(xué)生如何沒有道德的時候,突然冒出了“孝女”兩個字。第二次是當(dāng)其訓(xùn)誡兒子時也突然來了一句“學(xué)學(xué)那孝女”。第三次是同道來征求“移風(fēng)文社的第十八屆征文題目”,在征集“詩題”時,四銘幾乎是不假思索地脫口而出“孝女行”。這三處描寫,不僅徹底地暴露了這個假道學(xué)的丑惡嘴臉,也完整地揭示了其下意識中對女乞丐骯臟的邪念,其藝術(shù)的手法則頗似音樂對人的心跡的傳達(dá)。

音樂在顯示人的心跡時,既通過音的高低、快慢、強弱等表達(dá)心跡的變化,也常常采用重復(fù)的手法強化心靈的欲求,變是過程,而心靈欲求的表達(dá)則是目的,所以,萬變不離其宗。在形式上,則是變化始終圍繞主旋律,而主旋律則總不斷被重復(fù)。如:我國現(xiàn)代著名的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就既用各種變化的手法表達(dá)了男女主人公愛的心跡,也用主旋律重復(fù)的手法,強化了人物“在天愿為比翼鳥,在地愿為連理枝”的生死不離的愛情追求。魯迅小說《肥皂》對四銘心跡的描寫,雖然不像《梁山伯與祝英臺》一樣以撼動心靈的悲劇情懷展示人物心跡的美好、圣潔,而是以尖刻的諷刺、否定揭示人物心跡的齷齪、骯臟,但在藝術(shù)手法上則是異曲同工的。四銘對女乞丐下意識的心跡雖然也有變化,但萬變不離其宗,總與其邪念相關(guān),他三次本能地提到“孝女”并堂而皇之地進(jìn)行解說,并非真的被孝女的行為所感動,更非真的認(rèn)為孝女的行為有匡正所謂社會風(fēng)氣、為人楷范的作用,不過是其心靈深處被壓抑了的邪念的自然流露,是自己邪惡本質(zhì)的自我暴露。所以,小說對其下意識心跡的每一次描寫,都使其本質(zhì)得到一次自我顯露,人物自身的虛偽、可鄙的屬性也就一次又一次地在重復(fù)中被放大、被強化,小說尖刻、深沉的否定性主旨也就在人物下意識內(nèi)容的多次重復(fù)中被凸顯、被完成了。

與以上兩例人物內(nèi)在生命欲求的描寫相比,《鑄劍》中人物的內(nèi)在生命訴求的描寫則是另一種景象。如果說上兩例人物內(nèi)在生命的訴求所表現(xiàn)的音樂性還是一種隱性的音樂性的話,那么,《鑄劍》中人物內(nèi)在生命訴求的音樂性則不僅具有隱性特征,也有顯性的特征。

《毛詩序》中曾言:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永 (詠)歌之”,揭示的是人之所以“唱歌”的內(nèi)在緣由,這種內(nèi)在緣由就是人在表情達(dá)意的過程中,當(dāng)人類創(chuàng)造的世界上最神奇的花朵——語言都無法承載表情達(dá)意這種人的生命的內(nèi)在需求時,人就用歌詠的形式來表達(dá)。《鑄劍》中寫了“黑色的人”和眉間尺的頭顱在特定場合下的歌唱,這也是魯迅小說中少有的直接用歌唱來揭示人物內(nèi)在生命訴求的描寫。從功能的角度看,這些歌唱正如《毛詩序》中所描摹的一樣,有讓人物表情達(dá)意之功效,是人物情動于中而形于外的直接表白;從審美的效果來看,則不僅僅如此。按魯迅自己的觀點,小說中人物所唱的這些歌“我們這種普通人是難以理解的?！盵7]因為,這些歌的歌詞是模糊的。從上下文的關(guān)系,我們固然可以揣摩出這些歌詞的意思:無非是人物力圖除暴復(fù)仇心跡的表白,也可以理解魯迅如此寫的藝術(shù)意圖 (用魯迅自己的話說,因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌,所以自然模糊、難解),但如果從音樂審美的角度看,這種用模糊的歌詞表達(dá)人物內(nèi)在生命訴求的描寫,不僅切合了人的內(nèi)在生命訴求的某些特征,也切合了音樂表情達(dá)意的特點。人的內(nèi)在生命訴求雖然往往是明確的,但其“度”卻是模糊的,如我在上面所分析的涓生、四銘的生命欲求就是如此,涓生對子君愛到什么程度,四銘的邪念到了什么程度,都是模糊而難以量化的。同樣,《鑄劍》中人物的除暴、復(fù)仇的生命訴求達(dá)到了什么程度,同樣是模糊的,難以量化的,即使是用比喻性的文字也難以形成清晰、適應(yīng)的刻度,而音樂正是人為了表達(dá)情感模糊的度和模糊的情感而創(chuàng)造出來的。從審美的意義上講,正因為音樂表情達(dá)意具有模糊性,所以,對音樂表達(dá)的情與意也就有了多樣解讀的可能。同樣,《鑄劍》用人物模糊的歌唱表達(dá)人物內(nèi)在生命的訴求,也使我們可以從不同的方面,根據(jù)不同的環(huán)境、語境、心境對人物內(nèi)在生命的訴求進(jìn)行不同的解說,形成更為豐富的意義判斷,如:對“黑色的人”第一次的歌唱,我們既可以從積極的方面理解黑色的人歌唱是在抒發(fā)除暴的豪情,是人物英雄氣概的顯露,具有從正面刻畫人物之功效,同時,我們又何嘗不可理解黑色人的這次歌唱是人物在為自己除暴的行動提神,為自己義無反顧地慷慨赴死壯膽并以此來撫慰自己內(nèi)心的怯弱?因為,黑色的人也是人,他也有人的弱點,從藝術(shù)描寫的真實性方面看,這樣的理解也似乎更有說服力,不僅不會解構(gòu)小說反抗強權(quán)的意圖,相反還能更有效地發(fā)現(xiàn)小說真實性的藝術(shù)品質(zhì),從另一個層面拓展小說審美的空間。

三 人物感覺的音樂性

魯迅小說中的很多人物的感覺都具有音樂性,如涓生、九斤老太、祥林嫂、女媧等等,其中,“我”這類人物的感覺的音樂性又是最為突出的,他們感覺的音樂性不僅極大地豐富了小說的藝術(shù)魅力,更賦予小說以很鮮明的哲理意味,所以值得重點分析。

魯迅小說中的“我”具有多重的角色與作用,他既是作品中的一個獨立的具有充分個性的人物形象,又往往是作品故事的敘述者。作為客觀存在于作品中的一個人物形象,他自身的生命狀況與行為本身往往就具有音樂性,如《祝福》中的“我”,《故鄉(xiāng)》中的“我”,《在酒樓上》中的“我”,《孤獨者》中的“我”;而作為敘述者,其敘述的內(nèi)容往往具有很強烈的音樂感,或者說是“我”在對象身上所感受到的音樂性。如《祝福》中的“我”。小說中有這樣一些描寫與敘述的內(nèi)容:

他比先前并沒有什么大改變,單是老了些……

這是對魯四老爺?shù)纳c生存狀況的敘述與判斷。

第二天我起得很遲,午飯之后,出去看了幾個本家和朋友;第三天也照樣。他們也都沒有什么大變化,單是老了些……這是對一群人的生命與生存狀況的敘述與判斷。

這是魯鎮(zhèn)年終的大典……年年如此,家家如此——只要買得起福禮和爆竹之類的,——今年自然也是如此。這是對魯鎮(zhèn)“祝?！绷?xí)俗的描寫。

前兩段的敘述與判斷雖然簡約,主要揭示的是現(xiàn)實中生活的人們變與不變的生命與生存狀況,但在主體的角度上表達(dá)的卻是“我”的音樂感。就現(xiàn)實的情況而言,小說這里對魯四老爺與“他們”的“沒有什么大的變化”的敘述與判斷,其潛在的指向是人物的本質(zhì)沒有變化;而“單是老了些”的敘述,雖然指向人物的形態(tài),但潛在的含義則是對時間的客觀屬性的認(rèn)可。后一段對魯鎮(zhèn)祝福習(xí)俗的描寫,則直接地表明了一種時間意識。不管是前兩段中的感覺,還是后一段中的感覺,從主體的情況看,這些感受都是音樂的,不僅是音樂的,而且是與音樂的深層本質(zhì)吻合的。

所謂音樂感有兩個方面的所指:一是指對音樂的基本因素——聲音和節(jié)奏、音高、音強等存在形式的感覺;二是指時間感。前者是顯在的音樂感,是人通過自己的感官直接感受到的;后者是深層的音樂感,是流淌在人的生命與意識中的感覺,是對音樂存在的本質(zhì)的感覺,或者說是契合了音樂存在本質(zhì)的感覺。上面所舉《祝?！分囊魳犯泻茱@然與前者關(guān)系不大,甚至可以說沒有什么關(guān)系,但卻與后者關(guān)系密切。

從絕對的意義上講,時間,是音樂存在的基本形式。小說所敘述的那些人與事的基本存在方式也是時間,是“我”從自己的角度對人與事的某種時間感覺,這些時間的感覺從表述到判斷雖然具有一定的客觀性,如認(rèn)為魯四老爺和“他們”“單是老了些”,就表明了時間不可逆的本質(zhì)特點,但更多的感覺卻不是一種線形的時間感,也不是物理學(xué)賦予的客觀時間感,而是主體抹平了歷史與現(xiàn)實的真實情況與客觀情況后得出的時間感,是純粹主體自我的時間感,不具有客觀性,如認(rèn)為魯四老爺與“他們”比先前并“沒有大改變”,雖然加了一個“大”字似乎承認(rèn)他們還是有一點“變”的,認(rèn)可了時間的流逝對人的客觀的制約性以及人無法離開時間而生存的規(guī)律性,但從其潛在的意識與主體的價值認(rèn)可來看,“我”想要表達(dá)的是他們的生活方式、思想觀念以及價值意識的保守性與恒定性,即不變性。如果說,前兩段中所包含的時間意識的純粹主體性還是差強人意的話,那么,后一段書寫的關(guān)于祝福習(xí)俗的情景,其包含的時間意識則是地道主觀性的,徹底地剔除了時間的客觀性,完全抹平了時間過去、現(xiàn)在、將來的界限,表達(dá)的是年年歲歲花相似的循環(huán)時間感覺,是沒有差異的時間感。這里所說的“年年如此”,“今年自然也如此”,不僅不合物理意義的時間狀況,也與我們經(jīng)驗的事實及感受相左,因為,今年的“祝?！彪m然和以前一樣是“祝福”,但形式與內(nèi)容上的相同并不能說明規(guī)律上的相同,更無法說明時間意義上的相同。正如我們先人所說的,萬物皆變,無事常恒,這是事物存在的規(guī)律,祝福作為一種習(xí)俗雖然年年存在,它每年也都總有一定的變化,也不可能跳出“變”的規(guī)律,只是變化的幅度也許太小人們感覺不到而已。至于時間的無法停止性和不可能中斷的特性,更在絕對的意義上使今年的祝福與以前的祝福不可能不發(fā)生變化,最直觀的事實是:今年的祝福在物理時間中已經(jīng)讓去年的祝福成為了歷史,這既是常識,也是自然的規(guī)律,正如希臘哲人所說,一個人不能兩次踏入同一條河,但,這種革去了時間的客觀屬性純粹以“我”的內(nèi)在感覺為基礎(chǔ)形成的時間感卻正與音樂本體內(nèi)在于人而外在于己的時間性有著驚人的一致。正是這種一致性,使小說的音樂性特征不僅加強了、突出了,而且魅力也更為豐富多彩了。

作為時間藝術(shù)的音樂,因為沒有空間形態(tài)的實體,所以它只能在不斷地發(fā)生而又不斷地被否定的時間過程中存在,在綿延的過去、現(xiàn)在的時態(tài)中顯現(xiàn)自己的生命與活力,組構(gòu)自己的整一性形式。在這個過程中,它唯一能被人直接感知的音響,總是具有當(dāng)前性的“現(xiàn)在”的音響。它過去的音響已經(jīng)逝去無法返回只能以知覺的形式存在于人的回憶之中而無法成為在場者;它將來的音響還只存在于可能之中不具有任何意義的現(xiàn)實性,只有當(dāng)將來的音響向著現(xiàn)在生成,成為新的現(xiàn)在才具有了實在性。所以,當(dāng)前化也就成了音樂形成自己時間規(guī)范的最基本的傾向,在場性則成為音樂本體的基本時態(tài)與基本的時間屬性。小說中“我”認(rèn)為魯四老爺和“他們”與先前相比“沒有什么大變化”,其簡樸的言說以及形成的判斷,既是人物一種現(xiàn)在狀況的描述,又讓人物的過去生存的時間以“我”的回憶的方式出現(xiàn)于“現(xiàn)在”生存的時間中,甚至讓人物的將來也在這種不變中得到了某種具有價值意味的暗示:如果其思想觀念與生活意義不得到改變,明年,甚至幾十年以后他們也不會有“大變化”,其小說的主旨也就在這種看似不起眼的簡單的敘述與判斷中,在小說展開主要內(nèi)容敘述之前就已經(jīng)被點染出來了,也為后面主要內(nèi)容的敘述定下了一個基調(diào);而“我”身處今年魯鎮(zhèn)祝福的情景中所形成的與過去魯鎮(zhèn)的祝福情景相比“今年自然也如此”的判斷以及所表達(dá)的時間感,則既是對祝福這種習(xí)俗當(dāng)今狀況的描述,也讓過去的時間以前提似的形式當(dāng)前化了,至于“年年如此”的判斷,則是一種以想象的方式讓將來存在于現(xiàn)在中的時間感,一種強烈的在場性的時間意識。這種“當(dāng)前化”與“在場性”時間的感受,既是海德格爾(Matin Heidegger,1889-1976)指出的人在生存中對時間的最基本、最原始的感受,也是音樂給人的最切近、最直觀的感受;這種時間感既包含了深沉的悲劇性的精神內(nèi)容,揭示了人物與魯鎮(zhèn)社會面貌與精神面貌的停滯不前,表達(dá)了“我”的哀戚之情以及深刻的理性意識,摹寫了無聊、無奈的“我”在魯鎮(zhèn)這個“我”的故鄉(xiāng)的實際的生活處境,又吻合了音樂本體“現(xiàn)在”的時間性存在特征,構(gòu)造了一種主體始終“在場”的音樂情景。在這種音樂情景中,“我”這個獨立的人物的面貌及實質(zhì)也得到了清晰的映現(xiàn):“我”已經(jīng)不僅是一個魯鎮(zhèn)的“他者”了,也不僅僅是當(dāng)前和后面祥林嫂悲劇命運的見證者了,而是魯鎮(zhèn)里第一個覺醒了的先驅(qū),第一個從魯鎮(zhèn)中出走而“變”了的人,第一個獲得了深刻的理性精神的啟蒙者。也是在這種音樂情景中,作為敘述者的“我”的作用與意義在得到了應(yīng)有的肯定的同時,也得到了提升:我不僅在敘述故事,我更在評判故事的性質(zhì);我不僅是我,我還是創(chuàng)作主體。同樣,小說第一自然段與第二自然段的作用與意義也就不僅僅是交代背景和人物了,那些看起來似乎是與主人公沒有什么必然關(guān)系的敘述與描寫,也不僅僅只起到引出“我”見到主人公祥林嫂的作用,它們實際是為整部小說深刻主題定調(diào)的一組文字,具有重要的意義。所以,小說描寫自我感受的文句,雖然沒有一句話,甚至一個字提到音樂,更沒有像米蘭·昆德拉 (Milan Kundera,1929-)那樣自覺地按音樂本體時間性的規(guī)范、特性來結(jié)構(gòu)小說的開頭,但自我時間意識與音樂時間性的存在本質(zhì)的深沉吻合,卻使其小說開頭的強烈的音樂感在這些文句的字里行間力透“我”的悲涼的心境表現(xiàn)出來,從而在文字勾畫的“我”的清醒、理性的精神境界與現(xiàn)實的生活世界中顯出一種音樂的情趣、音樂的時間,表達(dá)了一種語言所沒有表達(dá)也難以表達(dá)的音樂的心緒。

時間性雖然是音樂的本質(zhì),但這種本質(zhì)它不是抽象、虛化地存在著的,它往往在音樂最基本、最主要的藝術(shù)形式——節(jié)奏中得到直接而感性的再現(xiàn)。節(jié)奏除了音的高低、對比、強弱等規(guī)范外,還有一個重要的藝術(shù)規(guī)范,這就是音的周期性循環(huán),即重復(fù)。小說中“我”對人們與祝福習(xí)俗無變化、年年如此的主觀感受,從認(rèn)識論的意義上講,揭示的也是一種循環(huán),一種重復(fù),是現(xiàn)在向過去的循環(huán),將來對現(xiàn)在的重復(fù)。這里引用的對人物變與不變的敘述以及對風(fēng)俗不變的描寫所構(gòu)成的重復(fù),盡管沒有節(jié)奏等音樂的外在形式,主要是時間性的本質(zhì)的重復(fù),但也正是因為如此,所以,這種重復(fù)在與音樂時間性的基本存在方式吻合的同時,也構(gòu)成了與音樂一樣的同質(zhì)、同類的因素的重復(fù)、循環(huán)。這種重復(fù)、循環(huán),與音樂節(jié)奏的同質(zhì)、同類的重復(fù)、循環(huán)不僅是吻合的,而且其在時間的展開中構(gòu)造的相似的情景及其效果也是異曲同工的,都有力而有效地凸顯了主體的某種感受、某種意味,強化了作品的主題,深化了主體在作品中所要表達(dá)的某種精神性訴求。就我上面所引用的小說中的“我”的敘述與判斷來說,這種循環(huán)、重復(fù)的時間感,在凸顯了“我”的寂寞感、孤獨意識以及批判意識的同時,也將主體魯迅改造國民性乃至改造整個社會的精神訴求曲折地表現(xiàn)出來了。這正是小說中“我”的音樂感的思想與藝術(shù)價值之一。

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[7]魯迅全集 [M].第二卷.北京:人民文學(xué)出版社,2005: 453.

The Characters andM usic in LU Xun’s Novels——The Cross-art Studies of LU Xun’sNovels

XU Zu-hua
(School of Chinese Language and Literature,Huazhong Nor m al University,W uhan430079,China)

Instead of discussing whether the characters in LU Xun’s novels are related to music,this paper,from the aspect of the artistic specification and the artistic effect,probes into the musicalness of the characters in LU Xun’s novels,the musicalness ofLU Xun’s description of the characters and the aesthetic effect in a cross-artistic way.In otherwords,it expounds the musicalness of life signs and living conditions,the musicalness of characters’internal life appeals and the musicalness of character’s feelings.

LU Xun’sNovels;the image of characters;musicalness

book=31,ebook=301

I210.97

A

1000-5935(2010)03-0031-08

(責(zé)任編輯 郭慶華)

2010-03-21

國家社會科學(xué)基金項目“魯迅小說的跨藝術(shù)研究”(08BZ W070)

許祖華(1955-),男,湖北仙桃人,華中師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)與研究。