觀展/表演范式下女書及女書文化傳承場域變遷與文化變異

賀夏蓉

(中共永州市委黨校,湖南永州 430079)

觀展/表演范式下女書及女書文化傳承場域變遷與文化變異

賀夏蓉

(中共永州市委黨校,湖南永州 430079)

女書的自然傳承是在民眾日常生活的“原場域”通過儀式與說唱、節(jié)慶與習(xí)俗等相結(jié)合而得以繁衍昌盛的,而后現(xiàn)代女書及女書文化的傳承在影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代多媒體媒介的傳播下逐漸得到了主流文化和主流群體的關(guān)注、推動(dòng)與發(fā)掘,在口頭和書面?zhèn)鞒械幕A(chǔ)上又得到了補(bǔ)充和強(qiáng)化,其傳承場域從“祠堂”走向“舞臺(tái)”而產(chǎn)生了不可阻擋的文化變異。本文從觀展/表演范式的理論框架出發(fā),探究女書文化在廣泛的媒介影像、受眾消費(fèi)行為、政府在場等多元面向的新的場域中如何尋找/照見自我?如何跨越主流價(jià)值取向并與之建立認(rèn)同?從而在建構(gòu)與被建構(gòu)的博弈中實(shí)現(xiàn)雙向流動(dòng)和雙軌傳承。

女書;女書文化;觀展表演范式;傳承場域;文化變異

女書的自然傳承是在民眾日常生活的“原場域”通過儀式與說唱、節(jié)慶與習(xí)俗等相結(jié)合而得以繁衍昌盛的,而后現(xiàn)代女書及女書文化的傳承在影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代多媒體媒介的傳播下逐漸得到了主流文化和主流群體的關(guān)注、推動(dòng)與發(fā)掘,在口頭和書面?zhèn)鞒械幕A(chǔ)上又得到了補(bǔ)充和強(qiáng)化,其傳承場域因機(jī)制、媒介和范式等方面的不同,從“祠堂”走向“舞臺(tái)”而產(chǎn)生了不可阻擋的文化變異。本文從觀展/表演范式的理論框架出發(fā),以歷時(shí)角度挖掘女書文化自然傳承淵源,從共時(shí)角度交代其當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)傳承場域,探究女書及女書文化在歷史維度下現(xiàn)實(shí)的立體傳承語境,思考女書及女書文化的當(dāng)下和未來在廣泛的媒介影像、受眾消費(fèi)行為、政府在場等多元面向的新的場域中如何尋找/照見自我?如何跨越主流價(jià)值取向并與之建立認(rèn)同?從而在建構(gòu)與被建構(gòu)的博弈中實(shí)現(xiàn)雙向流動(dòng)和雙軌傳承。

一、儀式—祠堂—表演——生活:女書傳承人的自我建構(gòu)

女書文化是由女書之鄉(xiāng)的女性社交文化、自傳訴苦文化、歌堂文化、婚嫁文化和女紅文化等共同構(gòu)成的,女書傳人在這些文化事項(xiàng)中的各種表演,不僅體現(xiàn)了儀式與民眾生活在時(shí)空中的雙向互動(dòng),而且更是女書之鄉(xiāng)的女性們?cè)谏瓏?yán)壁壘的男權(quán)社會(huì)尋求自我建構(gòu)的聲音訴求。

從女性結(jié)交、女神祭祀、讀紙讀扇趕廟會(huì)到婚姻嫁娶,諸多習(xí)俗不僅使得壓抑的生活變得豐富生動(dòng)而有意義,而且也無不承載著女書傳承人們的寄托和情感。這些習(xí)俗都是由具體的一系列儀式所組成的集體性參與活動(dòng),比如以最典型的婚嫁習(xí)俗為例,女書作品中有大量反映此習(xí)俗的唱本,謝志民在《江永“女書”之謎(上中下)》冊(cè)中共收錄哭嫁歌46首,趙麗明在《中國女書合集》中收錄了包括高銀仙、義年華、陽煥宜、何艷新等傳人在內(nèi)的共112首,另外還有三朝書和歌謠中也記錄了女書流傳區(qū)的婚嫁習(xí)俗。資料顯示,在女書核心流傳區(qū)—上江圩鄉(xiāng),過去男子娶妻,需經(jīng)歷“擇配、下定、過禮、抖氣、報(bào)期、背書、上頭、下紅書、迎親、坐花、吵洞房、出腳等主要過程”①謝志民:《江永“女書”之謎.下卷》,河南人民出版社1991年版,第1884頁。,而姑娘出嫁,除了與新郎共同進(jìn)行“吵洞房、拜堂和出腳外,還要經(jīng)歷愁屋、小歌堂、大歌堂、發(fā)親、割封書、飲三朝、回門等過程”①轉(zhuǎn)引自宮哲兵:《女書文字與女性社會(huì)》,新疆人民出版社1995年版,第154頁。?！队烂骺h志》也有相關(guān)的詳細(xì)記載:“先三日,戚懿咸集,名曰愁屋,悲將離也。翌日男家送花燭并花粉錢。至入夜,女冠龍冠,御紅衣,扶坐中堂。兩旁女伴,艷妝列坐,紅燭排筵,中宵燕集,名坐歌堂”。其實(shí),對(duì)于女書流傳區(qū)的女性們來說,歌堂文化始終是一種與說唱、儀式等密切相關(guān)的女性自身的生活文化,其文化事象的發(fā)生場域一般都在祠堂。女書之鄉(xiāng)的祠堂具有悠久的歷史,承載著南方古越人的文化遺留,它幾乎遍布女書流傳區(qū)的每個(gè)村落,不僅成為該宗族社會(huì)的核心象征,而且也是祭祀祖宗、家族議事的重要場所,并一度成為“以血緣為坐標(biāo)、家族聚居為特征、宗法自治為制度”的整個(gè)村落核心,因此,它對(duì)村落的每位民眾來說,具有一種無形的生命歸屬感和宗族向心力,對(duì)女書傳人們來說,它更為她們提供了一個(gè)心理狀態(tài)得以滿足的實(shí)體空間。

下面就以女書流傳區(qū)非常盛行的婚俗—坐歌堂為例,來說明女書傳承人(局內(nèi)人)、參與者(歌手、樂手等)是如何以儀式作為背景,在限定的范圍和特定的場域,即“儀式—祠堂—表演——生活”的語境中相互交流、相互協(xié)作,在全村人的期盼、敬拜中來共同完成所承擔(dān)的儀式任務(wù),從而讓這一習(xí)俗得以傳承和延續(xù)的。

按照女書之鄉(xiāng)的習(xí)慣,歌堂要設(shè)在本氏族祠堂的正堂屋里,堂屋里有八仙桌和長條凳,并備有糖果、酒菜等,歌堂分為愁屋、小歌堂、大歌堂三個(gè)階段,②謝明堯、賀夏蓉:《女書習(xí)俗》,湖南人民出版社2008年版,第79—103頁。女書歌中也唱道:“一張桌子四四方/一人豬頭擺中央/四邊坐起唱歌女/中間坐媳婦娘”。③轉(zhuǎn)引自宮哲兵:《女書文字與女性社會(huì)》,新疆人民出版社1995年版,第154頁。

(一)愁屋?；榍暗牡谝惶焓浅钗?新娘家請(qǐng)來樂師和新娘的歌伴7—10人,歌伴的領(lǐng)唱由村里一位八字好、丈夫健在、子女雙全的婦女擔(dān)任,樂師、領(lǐng)唱和伴唱都有明確的分工,樂師不僅會(huì)唱女書歌,還必須諳熟宴禮的各種規(guī)則,一切程序聽其指揮,領(lǐng)唱的婦女負(fù)責(zé)唱彩頭歌,唱到第三句時(shí),新娘即在房內(nèi)接聲唱哭嫁歌,全體女伴唱?jiǎng)t齊聲跟唱。演唱有固定的調(diào)式和曲目,一般就唱描寫新娘即將離家依依不舍之情的《五更愁》(也有的叫《六更愁》):

一更愁 水漬六樓無聚樓

無者聚樓雙溢水 雙雙溢水淚雙流

二更愁 黃龍溜過親床頭

親者床頭滔滔水 是女過他淚雙流……

傳統(tǒng)習(xí)俗中,這些歌手和參與者是由主人邀請(qǐng)來為婚禮服務(wù)的俗民,不是建立在經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系上“雇傭—被雇傭”的專門職業(yè)群體,她們只是在禮俗場合中完成特定的禮俗任務(wù)而臨時(shí)扮演特定的禮俗角色,作為民俗村落當(dāng)中的一員,有義務(wù)去完成社會(huì)儀式任務(wù),所以她們也就不會(huì)注重表演的動(dòng)作、形象、外觀及各種人為的裝飾。

(二)小歌堂。婚前的第二天就叫小歌堂。這天的晚餐要設(shè)正酒,即仍要在祠堂里擺隆重的婚宴,并舉行“上位”(上廳)和“下位”(下廳)儀式。儀式前要從新娘的親友中選擇十二位品貌端莊、父母健在、家境富裕、會(huì)唱哭嫁歌的未婚女子為“座位女”(伴娘女)陪伴新娘唱哭嫁歌,參加酒宴。舉行儀式時(shí),新娘戴龍鳳冠,披云肩,穿紅衣,系花裙,由母親攙扶,盛裝艷服的“座位女”則陪同新娘兩側(cè)從家中走進(jìn)祠堂,參拜列祖牌位后,新娘就座于祠堂正中,每席排兩位“座位女”和新娘合唱《上位歌》:

上位手巾尺五長 圍過四邊大姊娘

大姊有歌借出唱 不要妹娘起歌聲

起得高時(shí)人不聽 起得低時(shí)人不聞

初步出山嫩陽鳥 不會(huì)拍翅不會(huì)啼……④趙麗明:《中國女書合集》,中華書局2005年版,第4012頁。

當(dāng)儀式結(jié)束新娘離開座位時(shí),又合唱《下位歌》:

二更量米井頭淘 三更洗面炒糍餡

四更腳下露紅椒 五更托盤來上橋

個(gè)個(gè)都說女來遲……⑤謝明堯、賀夏蓉:《女書習(xí)俗》,湖南人民出版社2008年版,第93頁。

到了晚上,眾多男女親友圍坐、鄉(xiāng)親圍觀聚集在祠堂,吹鼓手不時(shí)奏樂,哭歌聲、歡樂聲、奏樂聲一直持續(xù)到晚上十二點(diǎn)。整個(gè)表演過程是互動(dòng)的,也是連續(xù)的,局內(nèi)人與參與者之間不僅熟悉,而且協(xié)作也很默契,沒有所謂的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量她們唱演水平的高低,她們是按照儀式程序完整地展示婚禮的神圣性。

(三)大歌堂。小歌堂的次日就是大歌堂,這是新娘出閣的日子,這天的午餐是嫁女方的第二餐也是最后一餐正酒,所以更加隆重?zé)狒[,地點(diǎn)還是要在祠堂內(nèi),但唱《上位歌》和《下位歌》的內(nèi)容有所不同,到晚上時(shí),新娘要在“座位女”的陪同下到村內(nèi)各家一一哭別,然后再回到祠堂用哭歌回答眾親友們的關(guān)心和依戀之情,通常新娘要聲嘶力竭地哭到天亮。在大歌堂中,多數(shù)人是以參與者的身份來進(jìn)行儀式活動(dòng)和唱歌活動(dòng)的,有些直接演唱(如座位女),有些直接參與演奏(如樂師、吹鼓手),也有些是參與到儀式操作當(dāng)中(如親友、本村落民眾),此時(shí),他們因共同的語言和文化傳統(tǒng)而形成一個(gè)臨時(shí)的小集體,同時(shí)又因參與者、圍觀者的在場,婚禮又成為了熱鬧而有意義的儀式活動(dòng)。

如上所述,女書文化中的“坐歌堂”不僅是說唱和習(xí)俗表演相互關(guān)聯(lián)的文化事象,而且它是作為民俗符號(hào),在表演場景、生活化語境中的一場神圣化的儀式活動(dòng),充分體現(xiàn)了娛人娛神的人類學(xué)含義,它又是一種交流的載體,是女書傳承人與群體之間建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)的重要手段,也是“女性為主體意識(shí)參與或女性意識(shí)較強(qiáng)的節(jié)慶,是女性文化展示風(fēng)光的難得的舞臺(tái)”。①趙麗明:《女書與女書文化》,新華出版社1995年版,第86頁。

二、儀式—“舞臺(tái)”——觀展/表演:女書文化的被建構(gòu)

觀展/表演范式(Spectacle/Perfor mance Paradigm,簡稱SPP)是英國學(xué)者阿伯克龍比(Abercrombie)和朗斯特(Longhurst)在1998年針對(duì)巨變的媒介景象、日益復(fù)雜的受眾行為以及生產(chǎn)/消費(fèi)、編碼/解碼的邊界逐漸消逝的情景下,并基于“納編/抗拒”范式的困局而提出的,成為繼霍爾于1980年提出制碼∕解碼模式后最重要的受眾研究范式,他們認(rèn)為,今天的受眾深處于媒體娛樂化傾向加強(qiáng),互聯(lián)網(wǎng)興起與迅速發(fā)展,媒介影像與商業(yè)相結(jié)合的特殊消費(fèi)情境下,受眾不僅從自我出發(fā)解構(gòu)文本,而且他們?cè)谙M(fèi)中也試圖展現(xiàn)自我、尋找認(rèn)同和重構(gòu)文本。②史丹:《“非主流”群體的自我建構(gòu)—以觀展/表演范式為框架》,《當(dāng)代青年研究》2009年第7期。Abercrombie與Longhurst在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步認(rèn)為,現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)觀展社會(huì)。這里的觀展,既具有“看∕被看”與“觀看凝視∕公開展示”的雙重意涵,又是“作為主體的觀看”和“作為被展示觀看的客體”。③Abercrombie,N.&Longhurst,B.(1998).Audience.London:Sage Publications,p81。這也說意味著,文化消費(fèi)者已經(jīng)從直接觀看表演的直接受眾、大眾受眾轉(zhuǎn)變?yōu)橛?gòu)社會(huì)的擴(kuò)散受眾(the diffused audiences),并成為日常生活中一個(gè)更具侵入性的角色。在這一范式下,我們還是以女書文化中的“坐歌堂”為例來闡釋為什么后現(xiàn)代的女書及女書文化傳承不可避免地成為了廣大擴(kuò)散受眾建構(gòu)自我意識(shí)的文本?為什么女書傳承人也不可避免地成為主流群體或主流文化建構(gòu)的對(duì)象?

“坐歌堂”在20世紀(jì)90年代之前基本在祠堂進(jìn)行,但90年代之后,祠堂在經(jīng)歷了破“四舊”的斗爭中已毀壞殆盡,年久失修,如今的祠堂不僅“形”敗而“神”也早已蕩然無存,基本處于廢棄狀態(tài),雖然在文化遺產(chǎn)保護(hù)的運(yùn)動(dòng)中“幸免于難”,但“坐歌堂”已不可能再重歸其懷抱。如今新的表演場域已經(jīng)從祠堂轉(zhuǎn)移到了一個(gè)不限于凝固的空間,有時(shí)是在村落的坪地,更多的時(shí)候,是被政府所引導(dǎo)的主流群體有意地吸納安排在各種現(xiàn)代媒體的舞臺(tái),并成為當(dāng)?shù)卣蜷_發(fā)商們進(jìn)行商貿(mào)交流或文化展示為指向的新的表演活動(dòng)。下面略舉幾個(gè)文化活動(dòng)事項(xiàng),從中可窺見一斑:

2006年5月,江永縣政府應(yīng)舉辦方之邀,組織相關(guān)部門及女書傳人前往成都參加首屆中國國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博覽會(huì),在參展會(huì)上,女書傳人向世界全方位地展示了原生態(tài)女書文本、女紅物品等實(shí)物,并現(xiàn)場吟唱女歌、表演女書習(xí)俗等。④http://2006.yzcity.gov.cn/col12/col77/article.htm1?Id=64836.江永女書亮相首屆“非遺”節(jié)。2007年“五一”節(jié)前夕,江永縣政府在女書文化村浦尾村舉辦了一場原生態(tài)的女書習(xí)俗——坐歌堂表演,從而拉開了該縣以復(fù)興女書習(xí)俗活動(dòng)來迎游客的帷幕。據(jù)報(bào)道,此次活動(dòng)吸引了全村男女老少及鄰村鄉(xiāng)親300余人前來觀看。⑤http://www.yongzhou.gov.cn/Article/2007-05-10/11321.htm,《江永復(fù)興女書習(xí)俗迎游客》。2008年7月,江永女書“坐歌堂”習(xí)俗走上永州市委禮堂的舞臺(tái),參加市委組織部主辦的“講黨性、重品行、做表率”文藝演出。⑥http://you.video.sina.com.cn/b/31945257-1118664767.html,永州七一文藝演出。2009年國慶之前,由江永縣同心圓購物廣場有限責(zé)任公司冠名贊助,江永縣人民政府主辦的“同心圓”女書形象大使選拔賽吸引了全縣幾百名來自各行各業(yè),各學(xué)歷層次選手的參與,此次活動(dòng)的目標(biāo)是“競賽和美麗搭臺(tái),生態(tài)和民俗唱戲,經(jīng)濟(jì)和文化雙贏”。①http://www.txy168.com/se.asp?nowmenuid=500096.《“同心圓”女書文化形象大使選拔賽》。2010年3月至現(xiàn)今,為參加上海世博會(huì),江永縣政府特請(qǐng)來專業(yè)編舞者正趕排女書歌舞節(jié)目……如此等等,女書文化正通過電視、電影、雜志、網(wǎng)絡(luò)等多方位的立體時(shí)空進(jìn)行傳播,對(duì)于擴(kuò)散受眾來說,他們不只局限于消費(fèi)女書文化文本,還積極利用各種平臺(tái),如BBS、MSN、博客、QQ等來為女書文化的展演進(jìn)行個(gè)性化的闡釋。例如在“女書形象大使”王成的博客論壇,女書傳人歐陽紅艷的“紅艷女書網(wǎng)”、以及在2010年3月香港編舞家黎海寧現(xiàn)代舞《女書》在北京國家大劇院登臺(tái)演出后,諸多女書“粉絲”們紛紛跟帖發(fā)表新穎獨(dú)特的觀點(diǎn)并進(jìn)行較為深度的分析,以期待得到“樓主”更多的回應(yīng)與肯定,同時(shí),他們還通過對(duì)文本的擴(kuò)展、顛覆,在原文本的基礎(chǔ)上來書寫自己的文本,從而獲得一定的自我表達(dá)權(quán)。他們的熱情又進(jìn)一步激發(fā)了女書文化傳承者和傳播者的再創(chuàng)造力,因?yàn)閭鞑フ呋騻鞒腥藗儾粌H能夠從中及時(shí)獲知受眾的反應(yīng),以便對(duì)下一次表演做出更符合受眾偏好的調(diào)整;同時(shí),還可以從“粉絲”們所表現(xiàn)出來的生產(chǎn)力、創(chuàng)造力之中尋找女書文化基因與現(xiàn)代元素相結(jié)合的創(chuàng)新靈感。但是,不要忽視這里還存在一個(gè)潛在的受眾——女書傳人,她們?cè)谧鳛槭鼙娪^看女書電影、電視時(shí),從文化的生產(chǎn)者又轉(zhuǎn)變成了文化的接受者和文本的詮釋者,同時(shí)兼具觀眾/表演者的雙重身份。因此,擴(kuò)散受眾包括了女書傳承人既作為詮釋的主體,又作為表演的主體。

但是不可否認(rèn)的是,當(dāng)代的女書文化,特別是“坐歌堂”習(xí)俗正經(jīng)歷著政治權(quán)力和商業(yè)資本的改造和利用,女書傳人們正在從事受地方政府征召,參與藝術(shù)節(jié)等原生態(tài)文化復(fù)興的藝術(shù)展演活動(dòng),這是民間與官方共謀的一個(gè)過程和結(jié)果。在這樣的現(xiàn)代化表演舞臺(tái),已完全沒有了祠堂的圍墻、沒有了可阻擋視線的障礙物,只有充滿好奇的外鄉(xiāng)人或異文化者,很明顯,其世俗娛樂性增強(qiáng)了,神秘神圣的氛圍欠缺了。在女書核心流傳區(qū)的上江圩鄉(xiāng)中、小學(xué)已開設(shè)了女書選修課,女書文化借此以順利進(jìn)入了當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校教育體系,并開始制度化傳習(xí)和展演。②http://old.hnedu.cn//web/0/200601/19092854359.html,《上江圩鎮(zhèn)女書歌舞風(fēng)行校園》。政府舉辦的各類“女書形象大使”選拔賽、女書傳人女歌、女紅比賽,已成為當(dāng)代傳承的重要激勵(lì)機(jī)制。繼2008年“女書習(xí)俗”成功入選中國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后,與之相關(guān)的各種文化產(chǎn)業(yè)規(guī)劃相繼出臺(tái),文化產(chǎn)品逐步開發(fā),女書及女書文化的后現(xiàn)代傳承因其神秘性和唯一性而全面受到政治、商業(yè)等外來權(quán)力的干預(yù)和影響,各方力量的糾集共同推進(jìn)了女書及女書文化的當(dāng)代傳承。

三、女性建構(gòu)OR建構(gòu)女性:傳承場域變遷所引發(fā)的文化變異思考

女書及女書文化的傳承從村落祠堂的“表演”轉(zhuǎn)向大眾舞臺(tái)的觀展性表演,表面上看只是發(fā)生場域的空間更換,但實(shí)際上是女書及女書文化在主流話語中的主體位置遷移。如今的舞臺(tái)隔絕了受眾與表演者的深層接觸和情感交流,現(xiàn)代的舞美、燈光、音響,使本來生活化的儀式不僅變成了受眾獵奇心理的滿足,而且他們從“被動(dòng)的收聽者、消費(fèi)者、接受者或目標(biāo)對(duì)象”的直接受眾和大眾受眾轉(zhuǎn)向“搜尋者、咨詢者、瀏覽者、反饋者、對(duì)話者和交談?wù)摺钡臄U(kuò)散受眾,③[英]丹尼斯·麥奎爾:《受眾分析》,劉燕南、李穎、楊振榮譯,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第98-102頁。意味著女書及女書文化必然要從神秘的“閨閣”走向開放的“對(duì)話”,那么,女書傳人如何在受眾的自我形構(gòu)中,通過媒介而調(diào)整自我,這也必然成為學(xué)者們深思的問題。

“民間文化展演的主體錯(cuò)位從已經(jīng)上演過和正在繼續(xù)的‘民間文化’的經(jīng)驗(yàn)來看,民間對(duì)‘民間文化’的自然所有已經(jīng)平滑地被讓度?！雹芸懿跑?《民間文化的錯(cuò)位展演》,《藝術(shù)廣角》2004年第6期。這或許不是危言聳聽,筆者自2008年9月至2010年3月幾次深入女書核心流傳區(qū)的五個(gè)村落做調(diào)研和訪談,今年4月筆者對(duì)五個(gè)村落的230名民眾做了“女書核心流傳區(qū)民眾的文化認(rèn)同度”問卷調(diào)查,對(duì)其中所設(shè)計(jì)的“您對(duì)女書及女書文化掌握的程度如何?”一題,回答“非常精通”的0人、“比較精通”的5人,占2%、“一般”的15人,占6%、“不太懂”的183人,占79%、“一點(diǎn)不懂”的22人,占9%、“說不清”的5人,占2%。這個(gè)結(jié)果大大出于筆者的預(yù)料,對(duì)于女書及女書文化的現(xiàn)在和未來而言,也許這個(gè)“讓度”即將來臨,也可能它就在政府、學(xué)術(shù)界忙碌的身影后悄然“平滑”,女書之鄉(xiāng)的民眾們,特別是45歲以下的絕大多數(shù)村民,他們正在慢慢喪失對(duì)女書文化的自然擁有,女書文化的主體在都市強(qiáng)勢(shì)文化的浸染下,或許即將被迫“讓度”自己的主體地位。然而,我們的理想是,如何讓當(dāng)代的女書文化既屬于民間的自身傳統(tǒng),又可以同時(shí)是都市的大眾文化?女書文化和女性習(xí)俗在都市進(jìn)行藝術(shù)性展演的同時(shí),又如何才能讓它們能在多元文化語境下雙向流動(dòng)和雙軌傳承?

薛藝兵教授曾根據(jù)迪爾凱姆的“神圣”與“凡俗”概念,在特納的“結(jié)構(gòu)—反結(jié)構(gòu)—結(jié)構(gòu)”理論的基礎(chǔ)上,又提出了儀式中的“凡俗閾”和“超凡閾”兩個(gè)具有借鑒意義的概念,他說,“所謂‘凡俗閾’是指平凡俗人的人間閾境,‘超凡閾’是指具有超自然力量的神鬼閾境。……兩個(gè)境閾重疊形成的‘兩閾結(jié)構(gòu)’是儀式活動(dòng)的核心,也是其存在并隨歷史延續(xù)至今的重要原因?！雹傺λ嚤?《神圣的娛樂》,宗教文化出版社2003年版,第21頁。從女書及女書文化的自然傳承來看,祠堂結(jié)構(gòu)帶有典型的“兩閾”重疊特征,民眾在參與民俗活動(dòng)的現(xiàn)場,雖然所有的實(shí)物都是可觸摸的具體存在物,但它們卻具有象征形式和宗族意義,祠堂不僅成為溝通“超凡閾”與“凡閾”的媒介,而且也成為女書傳人和民眾精神訴求的歷時(shí)意向空間,并具有回源溯根的意義。相對(duì)而言,立體多變的現(xiàn)代表演舞臺(tái),其中的“超凡閾”比例對(duì)于局內(nèi)人(女書習(xí)俗表演者)來說大大降低了,而對(duì)于擴(kuò)散受眾卻又增加了。

2010年4月新一代的女書傳人胡欣曾對(duì)筆者說,她已經(jīng)在“坐歌堂”中扮演“新娘”七、八次了,頭幾次還真有點(diǎn)神圣感,到后來由于諳熟儀式細(xì)節(jié),基本上是走過場,哭嫁中的真哭也變成了假哭。因此,問題的焦點(diǎn)是,我們?nèi)绾卧凇胺菜组摗迸c“超凡閾”的博弈中找到一個(gè)可以平衡的支點(diǎn)?因?yàn)槲覀儾豢赡懿活檪鞒腥?、民眾的深層體驗(yàn)和尊嚴(yán)關(guān)懷而扭曲和阻撓她們選擇生活的權(quán)利,女書文化的傳承已不可能“原生態(tài)”地回歸到“祠堂”,那么,我們?cè)谂畷芭畷幕?dāng)代傳承場域的文化變異中,是否應(yīng)該克服話語霸權(quán)和知識(shí)暴政,關(guān)注其背后那些真正創(chuàng)造、傳承、操演女書文化的民俗主體?是否應(yīng)該以平等的心態(tài)將注意力集中在傳承人身上,挖掘她們?cè)跉v史和現(xiàn)實(shí)語境下對(duì)女書及女書文化自身傳承的規(guī)則和規(guī)律,并把她們當(dāng)作鮮活的傳承主體,充分尊重她們的文化傳承主體地位,給予她們表演和傳承其民俗文化的自由?②黃龍光:《民間儀式、藝術(shù)展演與民俗傳承》,中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文,2009年,第190-191頁?；蛟S這些就是問題解決的關(guān)鍵。

四、結(jié)語

事物的發(fā)展總是有利弊并存,一方面,我們看到女書文化的發(fā)生場域雖然變化了,但卻在變化中既延伸了傳統(tǒng),又形成了新的元素和特有的文化含義,也反映了傳承人、政府、擴(kuò)散受眾對(duì)女書文化的不同理解。但是另一方面,我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到,“民俗文化是一種適應(yīng)性文化——表現(xiàn)為適應(yīng)民眾集體心理和生存需要的相對(duì)穩(wěn)定的模式”③鐘敬文:《鐘敬文文集·民俗學(xué)卷》,安徽教育出版社1999年版,第16頁。。如今在符號(hào)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,隨著經(jīng)濟(jì)文化化、文化經(jīng)濟(jì)化、經(jīng)濟(jì)文化一體化的趨勢(shì),主流話語對(duì)于女書習(xí)俗的表演表現(xiàn)出了既往少有的寬容和認(rèn)可,在從政府官員的號(hào)召到當(dāng)?shù)孛癖姷膮⑴c,從現(xiàn)代媒體的宣傳到文化企業(yè)的捧場,從投資主體的介入再到專家學(xué)者的策劃等各種力量相互影響下,有關(guān)女書文化的各種儀式、習(xí)俗從蟄伏“民間”已走向了“舞臺(tái)”,這對(duì)于那些在鋼筋水泥的叢林里蝸居,在幻生幻滅的流行文化中混世的都市人尤其充滿了對(duì)異文化的神秘吸引力,女書及女書文化在觀展/表演范式的傳承語境下,已從“泛政治”意識(shí)形態(tài)走向了“泛經(jīng)濟(jì)”意識(shí)形態(tài),并出現(xiàn)了“形式化和戲劇化趨向;零散化和片段化、參與性和體驗(yàn)性”④鐘福民:《論民俗表演藝術(shù)的當(dāng)下語境》,《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第1期。的新的傳承特征?，F(xiàn)今又隨著女書申請(qǐng)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舉動(dòng),諸多帶有現(xiàn)代文化因子的女書文化儀式和節(jié)慶活動(dòng)不斷走進(jìn)民眾的日常生活。筆者認(rèn)為,這些儀式、節(jié)慶活動(dòng)的目的應(yīng)該遠(yuǎn)不只能成為一些人謀取政績的宣傳造勢(shì),而應(yīng)該是鞏固民眾集體記憶、提升民眾審美價(jià)值和豐富民眾精神生活,并應(yīng)要通過女書文化所具有的美善相生、以美儲(chǔ)善、兩性和諧平等的旨向來向民眾傳達(dá)道德要求,提升城市的文明水平,從而在這樣的生態(tài)平衡下實(shí)現(xiàn)女書及女書文化的可持續(xù)傳承。

(責(zé)任編輯:紅星)

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1003—4145[2010]11—0034—05

2010-06-09

賀夏蓉,中共永州市委黨校高級(jí)講師,華東師范大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)博士研究生。