“民間生活世界”與“十七年”戲曲文本改編的闡釋

周 濤

(黃山學院 文學院,安徽 黃山 245041)

20世紀中國文學研究

“民間生活世界”與“十七年”戲曲文本改編的闡釋

周 濤

(黃山學院 文學院,安徽 黃山 245041)

“十七年”戲曲改編呈現(xiàn)了“民間生活世界”的審美傳統(tǒng)。在《秦香蓮》和《四郎探母》等戲曲文本的改編過程中，民間文化在“闡釋”的視野或“改編”的框架中支撐或生發(fā)出新的意識形態(tài)意義，同時依然擁有并遵循自身的價值內容和情感邏輯，實現(xiàn)了在“改戲”背景下突破意識形態(tài)的遮蔽并使自身具有審美表現(xiàn)力。

“十七年”;戲曲改編；民間生活世界

“十七年”期間(1949-1966)的戲曲改革運動是從對于傳統(tǒng)劇目的整理改編開始的，它折射出政治意識形態(tài)對傳統(tǒng)戲曲文本的過濾、改造和提升。然而，中國傳統(tǒng)戲曲是一種來自于民間的審美藝術形式，在漫長的歷史歲月中早已積淀了植根于人們深層意識的倫理信仰、生活邏輯、風俗習慣等因素及其所規(guī)定的情感價值。質言之，戲曲與民間文化血脈相連，當它在“十七年”戲曲改編過程中遭遇到政治權力的進入和干預時，戲曲文本的民間文化內容和國家意識形態(tài)怎樣相遇，相遇后怎樣建構文本的改編路徑，它的審美機制如何產生，所有這些顯然都是值得討論的話題。

一

“十七年”時期整理改編的傳統(tǒng)戲曲大多屬于“家庭戲”和“婚姻戲”，《秦香蓮》是其中最為著名的一出劇目。張庚認為它經由清代地方戲《賽琵琶》從《琵琶記》發(fā)展而來[1](PP.4-5)，在民間的流傳過程中，這出劇目一直屬于傳統(tǒng)的“婚變”戲，但在當時的闡釋或改編過程中已經被負載了沉甸甸的意識形態(tài)的含義。這首先可以由劇本在改編過程中一直蘊藏著的官/民對立的敘事結構得到觀照。日本學者青木正兒極為稱賞《琵琶記》所采用的“對照”手法：“自第二十一出至第三十出、把蔡家和牛府交錯著寫出：一邊貧窮困苦，一邊富貴歡樂，互相對照?！盵2]“蔡家和牛府”顯然代表了民間和官家兩種不同與對立的生存境況和情感訴求，滲透了人們對于蔡家妻離子散、家破人亡的深切同情，以及對于造成這一人間慘劇的牛家的不平和憤慨。當《琵琶記》被改編為《秦香蓮》時，這種官民對立的關系式依然存在并顯示了力量。就像秦香蓮對陳世美的斥責：“早知道你做官會把心變，倒不如骨肉團聚務農耕”[3]，“我身上穿的本是公婆孝，你身上穿的是蟒龍袍”[4]。甚至見了皇姑，秦香蓮依然不卑不亢：“論國法我應該把你跪，論家法你應該把我來參。你應該下了你的金車輦與我把禮見，論禮論法理當然”。這里的“家法”、“夫妻(骨肉)團聚”、“公婆孝”顯然體現(xiàn)了具體的民間家庭倫理內容。她是為陳世美生兒育女、為他的父母生養(yǎng)死葬的結發(fā)之妻，擁有民間家庭倫理所賦予的大義和資源。正是從這一民間家庭倫理的情感內容和價值標準出發(fā)，劇中對以陳世美為代表的官家的譴責和反抗才表現(xiàn)得有理有據；官家對于民間的倫理秩序和道德情感的侵凌與踐踏也因此顯得實實在在并激起人們的痛恨與憤怒。所有這些久已流淌在《秦香蓮》戲曲改編過程中的不平與憤慨，其實正彰顯了民間家庭倫理的內涵與功能，表現(xiàn)在人物形象的塑造、人物關系的處理以及戲劇沖突構成和展開的過程中，由人們對秦香蓮的同情和禮贊、對陳世美的痛恨和鞭撻得到見證，支撐了劇中官民對立關系的具體建構并使其具有審美意義。

循著這種官民對立關系的構成以及由民間倫理內容所生成的審美力量，對《秦香蓮》的改編很容易地就納入到了意識形態(tài)的闡釋軌道。“官”輕易地被轉換為“封建統(tǒng)治階級”，民間的代表秦香蓮則成為反抗封建壓迫的勞動婦女，陳世美也必然被視為“人民的叛徒”[5]。然而，這樣一種置換依然不能脫離民間固有的價值倫理，就像張庚所說的：“有的人把陳世美演成天生的壞人，演得非常冷酷無情。因此‘闖宮’時任秦香蓮怎樣向他傾訴，他可以端坐—旁無動于衷，—點表情也沒有，這樣的演法不對頭”，因為“把陳世美演成無動于衷的人，既不能說服觀眾，也就不能教育觀眾了”[1](PP.10-11)。說到底，這種官民之間的對立仍然承載了具體的民間家庭倫理內涵和愛憎情感，將這些民間性因素抽空，這個關系式的倫理力量和審美資源也就隨之喪失，遑論由它演變的階級矛盾及其教育意義。例如，在評劇、楚劇等多個地方戲的劇本中有國太搶走香蓮一雙兒女的情節(jié)場面，香蓮悲憤交加：“我夫妻被他們硬拆散，又要割斷我們母子情！我的小嬌兒?。】雌饋恚俸輿]有他們帝王狠，再兇沒有他們帝王兇”(評劇本)。這樣的場面和唱詞顯然可以很方便地被闡釋為具有明確的階級斗爭含義，但展現(xiàn)在人們面前的卻還是作為妻子、母親的民間女子秦香蓮為了維護家庭的完整和穩(wěn)定，為了保護年幼的子女，而向摧殘這一切的惡勢力進行殊死抗爭，她的行為由于具有民間倫理情感和道德邏輯所賦予的正義性而獲得人們的深切同情，并將憤怒的目光投向與之相對的惡勢力。只有這樣，階級斗爭的關系式和教育意義才能借助于民間家庭倫理的內容和情感傾向得以實現(xiàn)。

二

“十七年”時期的《秦香蓮》戲曲見證了政治意識形態(tài)的闡釋或改編意圖必須借助于民間倫理內容及其審美力量的運作過程；而同樣蘊藏了豐厚民間文化內涵的《四郎探母》卻由于來自政治意識形態(tài)的嚴厲態(tài)度而顯得命運多舛?！端睦商侥浮穼儆谇宕詠碓诿耖g發(fā)展而成的地方戲序列[6]，劇中最令人動容的是一種植根于人性深處的摯愛親情，譬如當楊四郎“探母”以后欲返回遼邦時，劇中不斷積累的母子、夫妻、兄弟深情在剎那間得到爆發(fā)，感人至深。

站在民間的立場，“有情有義”的楊四郎自然值得稱賞和同情，但同時也將他推到了以“忠”、“孝”為核心價值的儒家倫理思想的對立面。對于楊四郎來說，他的母親佘太君并非尋常的民間老婦人，而是大宋朝的主要官員，他之所以不能對母親盡孝，是因為無法或不能再對宋朝效忠，因而存在著“忠”“義”之間的對立與沖突。在現(xiàn)代民族國家中，這種“忠”“義”之間的對立就表現(xiàn)為對民族國家的背離?！懊褡鍑摇笔切梁ジ锩院蟛砰_始進入中國的現(xiàn)代新型國家形式。一方面，作為“一種想象的政治共同體”[7]，它所具有的抽象性必須借助于想象的具體呈現(xiàn)才能得到合理建構和積極認同，這就使得種族、倫理等傳統(tǒng)認同方式成為可靠的保證和資源，因為“當這個‘想象的共同體’被解釋為有著久遠歷史和神圣的、不可咨詢的起源的共同體時，它的合法性才不可動搖”[8]，民族國家的概念和意義也才能真正深入人心；另一方面，正如梁啟超所說的，“民族主義者何？各地同種族、同言語、同宗教、同習俗之人，相視如同胞，務獨立自治，組織完備之政府，以謀公益而御他族是也”[9]，這就指出了民族國家對于“同質性”的建構與規(guī)范：“一個國民可以采用異質性來反對西方，但是在該國民中，同質性必須占優(yōu)勢地位……現(xiàn)代國民的現(xiàn)代化過程應該排除該國民內部的異質性?！盵10]很明顯，在這樣的對于現(xiàn)代民族國家的想象和追求的過程中，楊四郎與《四郎探母》作為傳統(tǒng)資源中的“異質性”樣本，它的命運已經注定。早在清代末年，“就有革命者批評它在民族關系的處理上背離了漢族的立場”，[11]抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，它更加不能被人們容忍，1943年4月25日，中共中央西北局宣傳部及文委聯(lián)名向各地劇團發(fā)出指示，認為像《四郎探母》這樣“內容太壞的舊劇則應當禁演”[12]。1949年中華人民共和國成立，標志著一個新的現(xiàn)代民族國家在中國大陸的初步形成，它同樣面臨如何建構自身合法性認同的緊迫任務，在向傳統(tǒng)資源尋找支撐力量的同時，那些在為建立現(xiàn)代民族國家流血奮斗的過程中積累起來的歷史記憶和情感經驗得到了繼承、延續(xù)和發(fā)揚。表現(xiàn)在戲曲改革領域，就是對于“愛國主義”精神的闡發(fā)與高揚。在這樣的背景下，對《四郎探母》一類戲劇的批判也就成為必然的結果。

然而問題的復雜性在于，對楊四郎的批判又不能純從國家意識形態(tài)的層面展開，而仍須顧及民間社會的倫理價值。也就是說，圍繞著對于《四郎探母》的批評、闡釋和改編，如何協(xié)調民間性要素與政治意識形態(tài)之間的沖突，正成為一件必要的工作。在這一方面，趙樹理改編的《三關排宴》顯示出了它的意義。

在《三關排宴》舊本中，楊四郎雖然承擔了“不忠不孝不義”的罪名，但劇情的發(fā)展卻沒能顯示他有多少令人憎惡的惡行，他向桃花公主承諾自己并非“無義之人”，公主臨死時亦對他哀言：“夫妻相逢等來生”，所有這些夫妻之間的情深義長與生離死別足以令人動容。所以在“十七年”時期，有的地方改編這個戲時“打算讓楊四郎不死”，原因是“因為楊四郎死了讓人看著可惜”，這當然會形成“愛憎不分明”的情感立場而有違政治意識形態(tài)的改編意圖。[13]因此趙樹理在改編本的第一場《聯(lián)絡》中增添了關于焦光普的筆墨，并讓他和楊四郎形成對比，就像佘太君所唱的，“光普兒你果有忠心赤膽，十余載羈遼邦不忘中原。猛想起四郎兒無恥反叛。降遼寇招駙馬不肯回還”。而且焦光普告訴太君：“那肖銀宗對四哥十分寵愛，聞聽人說遼邦向咱宋朝來的公文，都出于四哥一人之手”。這樣的改寫顯然已經顛覆了原先那個整日“淚漣漣”、“思老母不由兒把肝腸痛斷，想老娘想得我淚灑在胸前”(京劇《四郎探母》唱詞)的楊四郎，而在其出場之前即已被定格為一個不顧老母及家人死活而只顧自己邀取榮華富貴并死心事敵的無恥小人。第二場《坐宮》是對《四郎探母》同名場次的改寫，《四郎探母》中《坐宮》一場表現(xiàn)了楊四郎與公主的夫妻情義以及思念老母的款款深情，但趙樹理改寫后的楊四郎先是自我表白：“肖國主她對我十分寵信，作一個皇駙馬快活如神”，當公主詢問他母子相認后是否返歸南朝，他回答：“公主不必多慮，本宮在此深得母后信任，又與公主多恩多愛，哪有再回南朝之理？如今兩國就要議和，萬一推脫不過，母子相認——也不過是一門親戚罷了”。在第四場《排宴》，公主臨死前向四郎發(fā)出憤怒控訴：“楊四郎！你的好夢到頭了！想當年只怪我錯打主意，被你這忤逆人鬼話所迷……我桃花也曾是英名蓋世，豈與你負心漢比翼齊飛?！盵14]顯然，經過這樣的層層改寫，原先那個重情重義的楊四郎已經變成了一個薄情寡義的無恥“叛徒”?；蛘哒f，趙樹理的改編是通過將楊四郎塑造成為違背“情”“義”等民間倫理價值和情感立場的審美形象建構起他作為“叛徒”的具體內涵，并進而在一場對于叛徒的審判儀式中張揚“愛國主義”的審美原則或建構民族國家的想象與認同。而終場時讓楊排風審判這個“叛徒”也因此具有雙重意義：一方面楊排風居于社會下層的卑微地位使她天然地獲得了意識形態(tài)所賦予的階級的正義性；另一方面，丫環(huán)、婢女作為傳統(tǒng)戲曲中常見的體現(xiàn)民間立場的角色身份也使她對楊四郎的斥責同時構成了對于民間世界罪人的驅逐。

三

從《琵琶記》《秦香蓮》《女審》《四郎探母》《三關排宴》等戲曲文本的改編過程來看，民間文化既具有獨立的精神價值，同時也提供了意識形態(tài)與之結合的通道，意識形態(tài)借用或倚重民間的審美資源，民間文化則在“闡釋”的視野或“改編”的過程中支撐或生發(fā)出新的意識形態(tài)意義。即使當民間性要素與政治意識形態(tài)之間形成了相互對立與沖突的關系和狀態(tài)，戲曲中的民間文化內容依然擁有并遵循自身的價值內容和情感邏輯，實現(xiàn)了在“改戲”背景下突破意識形態(tài)的遮蔽并使其自身具有審美表現(xiàn)力。然而，“十七年”時期的政治意識形態(tài)已經滲透到人們的日常生活空間，規(guī)范了包括文學世界在內的精神活動對于歷史和現(xiàn)實的想象方式，“戲改”本身就是一場意識形態(tài)以國家政權力量推行的有明確目標的政治和文化運動，但它何以會遭遇到向來被認為是“卑微”“弱勢”的民間文化的制約并使自身陷入尷尬處境呢？顯然，戲曲中具有審美表現(xiàn)力的民間文化內容已經不同于現(xiàn)實生活中的民間文化形態(tài)，它一方面聯(lián)系了人們由衣食住行、婚喪嫁娶等日常行為組成的現(xiàn)實生活空間以及滲透其中的風俗傳統(tǒng)、情感經驗、倫理規(guī)范等認識內容，另一方面當這種現(xiàn)實的民間文化形態(tài)進入戲曲的藝術形式，形成人們接受和喜愛戲曲的原因時，它已經轉化為戲曲的審美資源，并且隨著蘊藏這種資源的藝術形象發(fā)揮作用，戲曲中的這種民間資源本身已經具有審美價值和意義。這種具有審美意義的民間文化內容可以稱為戲曲的“民間生活世界”，正是這樣的“民間生活世界”建構了戲曲的審美藝術空間?！笆吣辍睍r期的“戲曲改編”是為了“古為今用”，是想通過戲曲的民間資源建構民眾對于新中國意識形態(tài)的認同，這個過程需要戲曲的“在場”或配合，而不是為了消滅或破壞它，從而也就呈現(xiàn)了“民間生活世界”的傳統(tǒng)及其審美機制。

[1]張庚.“秦香蓮”的人民性[M].北京：通俗文藝出版社，1956.

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AnInterpretationof“FolkLifeWorld”and“theSeventeenYearsPeriod”O(jiān)peraAdaptation

ZHOU Tao

(College of Literature, Huangshan University, Huangshan 245041, China)

“The Seventeen Years Period” opera adaptation presents an aesthetic tradition of “folk life world”. In the course of text adaptation, such asQinXiangLian,SiLangTanMu, folk culture not only supports or generates new ideological sense in the perspective of “interpretation” or the frame of “adaptation”, possessing and following the value and emotional logic of itself, but also breaks the shelter of ideology in the background of “adapting opera”, and enriches itself with aesthetic power.

“the Seventeen Years Period”; opera adaptation; folk life world

2010-12-09

安徽省教育廳人文社會科學研究項目“民間文化與‘十七年’安徽地方戲曲改編”(2010sk436)的階段性成果。

周濤(1973-)，男，江蘇高郵人，黃山學院文學院講師，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I206.7

A

1674-2338(2010)04-00103-04

(責任編輯：朱曉江)