都市幻景、魅影姊妹和新興藝術(shù)電影的特征

[美]張 真著,高 潔譯

(1.美國(guó)紐約大學(xué) 電影學(xué)系；2.復(fù)旦大學(xué) 北歐中心，上海 200433)

影視藝術(shù)研究

特邀主持人：聶偉教授

都市幻景、魅影姊妹和新興藝術(shù)電影的特征

[美]張 真1著,高 潔2譯

(1.美國(guó)紐約大學(xué) 電影學(xué)系；2.復(fù)旦大學(xué) 北歐中心，上海 200433)

中國(guó)近期有多部實(shí)驗(yàn)電影試圖運(yùn)用電影語(yǔ)言和敘事工具來(lái)關(guān)注中國(guó)都市的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及城市中的日常生活。如果靜止和沉思是第五代電影的主旨和準(zhǔn)繩，那么“都市一代”的實(shí)驗(yàn)電影則以其動(dòng)態(tài)性及其對(duì)當(dāng)代城市生活的瞬息萬(wàn)變的高度知覺為特征?！对挛g》和《蘇州河》兩片激進(jìn)的當(dāng)代性體現(xiàn)在它們對(duì)于引入另一種現(xiàn)象學(xué)的政治與詩(shī)學(xué)的堅(jiān)持。魅影姊妹是過(guò)去和當(dāng)下相復(fù)合的人物形象，各自不完整卻又相互重疊。她們表現(xiàn)了發(fā)展過(guò)程中的不平衡性以及這種單向度的意識(shí)形態(tài)對(duì)人的摧殘，同時(shí)也借助多種方式的感官修復(fù)過(guò)程來(lái)確保社會(huì)記憶的持久性。從更宏觀的世界影史的角度來(lái)看，這些電影造就了德勒茲所稱的“直接的時(shí)間影像”： 它試圖重新確立電影中的時(shí)間與思想。從這個(gè)角度來(lái)看，這些影片的視覺風(fēng)格可以理解為是把現(xiàn)代人的失落感和疑慮調(diào)配到黑色電影的語(yǔ)法中來(lái)，改裝出另一種適用的“方式與格調(diào)”，再用它對(duì)消費(fèi)主義大行其道的當(dāng)代中國(guó)文化進(jìn)行批評(píng)。

藝術(shù)電影；都市；魅影姐妹；《月蝕》；《蘇州河》

在1999年10月舉辦的上海國(guó)際電影節(jié)上，一部獨(dú)立制作的藝術(shù)影片引起了不小的轟動(dòng)。這就是王全安的導(dǎo)演處女作《月蝕》。該片以當(dāng)時(shí)少見的玄妙的鏡頭語(yǔ)言和剪輯方式令國(guó)內(nèi)的影評(píng)人印象深刻。同樣為人稱道的是，盡管電影將故事背景設(shè)置于當(dāng)代都市，但卻通過(guò)塑造了一對(duì)生活在平行時(shí)空中的北京“雙生花”，或者說(shuō)“超現(xiàn)實(shí)”的孿生姐妹的形象而構(gòu)建出了一種非線性的敘事結(jié)構(gòu)和超離現(xiàn)世的維度。在中國(guó)，實(shí)驗(yàn)電影和藝術(shù)電影處境窘迫，人們通常對(duì)其持懷疑態(tài)度。因此，一部藝術(shù)電影能夠獲得如此熱烈的贊譽(yù)實(shí)屬罕見，更不要說(shuō)是處女作了。2000年，王全安攜此片參加莫斯科國(guó)際電影節(jié)，一舉拿下國(guó)際評(píng)委大獎(jiǎng)。同年，國(guó)際藝術(shù)電影圈中出現(xiàn)了另一部以雙身女性為題材的黑色電影，即婁燁的《蘇州河》。不同的是,此次故事場(chǎng)景設(shè)置在了當(dāng)代上海。盡管該片在國(guó)內(nèi)未獲上映，流傳限于碟片，但在美國(guó)、歐洲和日本的一些藝術(shù)院線中，該片獲得了很好的反響。

《月蝕》和《蘇州河》不僅都以雙身女性的形象作為核心敘事工具，而且均使用了中國(guó)先前電影作品中很少出現(xiàn)的電影語(yǔ)言——如斷裂、非線性的敘事、晃動(dòng)的鏡頭、跳接、不連續(xù)的剪輯以及黑色電影風(fēng)格的燈光和場(chǎng)面調(diào)度；此種場(chǎng)面調(diào)度偏愛使用崎嶇的街道與在雨水迷霧烘托下陰沉?xí)崦恋囊股?。兩位出生于上世紀(jì)60年代中期的青年導(dǎo)演似乎都竭力以世界經(jīng)典藝術(shù)電影(從法國(guó)新浪潮到伯格曼、溝口健二的作品，希區(qū)柯克、塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基的部分作品以及在時(shí)代和地緣上更為接近的巖井俊二和王家衛(wèi)的作品)為摹本來(lái)打造自己的個(gè)人風(fēng)格。 在張藝謀和陳凱歌憑借文化寓言和東方奇觀鑄就了史詩(shī)級(jí)別的藝術(shù)片之后，國(guó)際藝術(shù)電影圈早就熱切期待著更年輕更有活力的新一代脫穎而出，因此對(duì)于這兩位導(dǎo)演及其同儕的作品(如王小帥和賈樟柯的作品)也就倍加青睞。

新一代的電影人甩掉了文化大革命的包袱，也不必為了在國(guó)際舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟而圍繞著“萬(wàn)古不變”的中國(guó)性做文章，去拍攝特定的國(guó)族電影，所以在專業(yè)操作和電影表現(xiàn)方面更易富于國(guó)際性。他們也更加有意識(shí)地參照世界藝術(shù)片和獨(dú)立電影的傳統(tǒng)，題材則關(guān)注中國(guó)都市的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及城市中的日常生活，且總體上呈現(xiàn)一種紀(jì)錄片的風(fēng)貌，因此在具備全球視野的同時(shí)又彰顯了本土意識(shí)，而后者正是前者的關(guān)鍵組成部分。

《月蝕》和《蘇州河》都拍攝于新世紀(jì)來(lái)臨之際，彼此相距不到一年。為什么兩個(gè)新一代電影人會(huì)在幾乎同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上選擇幾乎相同的主題和講故事的方式？為什么他們都著迷于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻間的交錯(cuò)，并為日常生活的庸俗表面與其下洶涌詭譎的暗流之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系深深吸引？既然兩部電影都以中國(guó)都市為背景并關(guān)注城市面貌和城市人的心靈生態(tài)，那么在今天急速變化的中國(guó)城市中，“魅影姊妹”的形象具有怎樣的特殊意義？?jī)刹侩娪岸驾p松地糅合了多種元素，既承繼了傳統(tǒng)類型片(如華語(yǔ)電影中歷史悠久的情節(jié)劇和鬼片)又接壤了國(guó)際藝術(shù)電影。我們又應(yīng)怎樣從形式上去理解這兩部片子折衷卻又富有新意的電影風(fēng)格呢？

很顯然，王全安與婁燁都在探索電影形式的新領(lǐng)域。為此，他們要同時(shí)考量在社會(huì)急速變遷的動(dòng)蕩時(shí)代中精神與情感經(jīng)濟(jì)的形態(tài)以及感官?gòu)?fù)蘇的可能性(所以電影中才有宛若鬼魅般的雙身形象)。《月蝕》和《蘇州河》比其它“都市一代”的電影更顯著而直接地體現(xiàn)了德勒茲所描述的“時(shí)間影像”和可觸知的“身體電影”的特點(diǎn)。這主要是因?yàn)檫@兩部電影的中心就是消逝的身體以及被重新喚起的記憶和感知，所以時(shí)間是其中的關(guān)鍵。在一個(gè)被官方主旋律電影和商業(yè)快餐電影主導(dǎo)的電影文化中，這種“個(gè)人電影”的實(shí)踐與上世紀(jì)60年代世界的作者電影遙相呼應(yīng)，后者被德勒茲譽(yù)為戰(zhàn)后“現(xiàn)代電影”的前衛(wèi)。不論是對(duì)于身體的社會(huì)性和認(rèn)識(shí)論意義的關(guān)注，還是斷裂的敘事或“分散的時(shí)間點(diǎn)”(其中“偶然性成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的唯一線索”)；[1](P.206)不論是對(duì)于邊緣人群的“贊頌”，[1](PP.195-196)鏡內(nèi)俯拾皆是的表現(xiàn)模仿機(jī)器(諸如照相機(jī))， 還是對(duì)于詭異uncanny(城市)帶有黑色風(fēng)格的表述，以及在這一切之上對(duì)于社會(huì)不公正及壓制性的具體展現(xiàn),都表明了王全安和婁燁為創(chuàng)造一種植根地方卻與全球性對(duì)話的新型電影所做出的令人矚目的努力。

中國(guó)沒有強(qiáng)盛的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，但這并不妨礙相應(yīng)的觀影群體的形成，尤其自上世紀(jì)90年代早期以來(lái)，該群體已經(jīng)通過(guò)多種渠道接觸到形形色色的世界藝術(shù)電影。*上世紀(jì)80年代在北京和上海舉辦過(guò)一些歐洲、日本和其它國(guó)家的藝術(shù)電影精選展或回顧展。從整體上說(shuō)，北京電影學(xué)院及其它電影相關(guān)的文化機(jī)構(gòu)對(duì)于經(jīng)典和當(dāng)代的世界電影資料掌握較為充分。在90年代隨著VCD/DVD技術(shù)的進(jìn)一步普及，世界藝術(shù)電影和好萊塢大片幾乎都隨處可得，價(jià)格便宜。就連王全安自己也對(duì)《月蝕》在上海電影節(jié)上的熱門始料未及。他注意到“其實(shí)(中國(guó))觀眾不僅看得懂這種電影，實(shí)際上還能夠接受更加多樣的電影語(yǔ)法?！?作者2000年6月13日在北京對(duì)王全安進(jìn)行的采訪。既然已有現(xiàn)成的觀眾，為什么藝術(shù)電影在中國(guó)所擁有的空間仍然那么有限？隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性變革，尤其隨著壟斷電影發(fā)行和放映的中樞的中影公司在1993年后的式微和官方電影體制的解體，有沒有可能興起一種更多元的電影文化從而賦予獨(dú)立和半獨(dú)立的藝術(shù)電影以一席之地呢？

本文將試圖為上述問題的解答提供一個(gè)起點(diǎn)。然而首要的目標(biāo)仍然是說(shuō)明作為兩部電影主題的雙身女性形象如何表現(xiàn)了一種特定的城市經(jīng)驗(yàn)和電影視角。受克拉考爾對(duì)于魏瑪共和國(guó)時(shí)期電影研究的啟發(fā)，我將采用母題分析的方法來(lái)考察這一問題，并進(jìn)一步探究《月蝕》和《蘇州河》的制作背景以及電影中的文本/互文場(chǎng)域。*Siegfried Kracauer. From Dr. Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: Princeton University Press,1947). 尤其是對(duì)于諸如A Student of Prague (1913) 電影中雙生形象的論述部分(pp.28-31)。此處，我將追溯到中國(guó)早期的一部有聲電影《姊妹花》(1933)，它的情節(jié)同樣圍繞著兩個(gè)容貌酷似的姐妹展開。這個(gè)追溯十分必要，因?yàn)榻璐丝梢蕴釤挸鲋袊?guó)藝術(shù)電影興起過(guò)程中事關(guān)其社會(huì)屬性、美學(xué)特征和歷史意義的諸多要素。新世紀(jì)伊始，中國(guó)電影人面臨在政治上和商業(yè)上更加多變的電影體制，他們?cè)谶M(jìn)行新型電影實(shí)踐的過(guò)程中形成了新的身份認(rèn)同，這種身份特征也體現(xiàn)于其作品中。在《月蝕》和《蘇州河》這兩部當(dāng)代電影中，照相機(jī)和攝像機(jī)在片中附拾皆是，這可以看作是導(dǎo)演自我身份投射的表征之一。然而這種身份無(wú)論在社會(huì)意義上還是電影實(shí)踐中都有很大的不確定性。神秘莫測(cè)的雙生花形象、曖昧模糊的男性攝影師/攝像師形象正是對(duì)這種不確定性的呼應(yīng)。片中重新審視了早期電影和后電影時(shí)代的多種再現(xiàn)技術(shù)，并將其作為故事內(nèi)容和敘事工具，但這卻反而凸顯了電影在記錄歷史和造成集體神經(jīng)感應(yīng)方面的功能。之所以能達(dá)到這種效果，主要是仰賴導(dǎo)演們苦心構(gòu)建出的情感機(jī)制和強(qiáng)調(diào)可觸性的美學(xué)風(fēng)格。《月蝕》和《蘇州河》的場(chǎng)景雖然設(shè)置在不同的城市，但卻不約而同又異常著迷地關(guān)注著同樣的問題，也即都市青年在社會(huì)劇變中的位置以及在一個(gè)電影和媒體文化發(fā)生范式轉(zhuǎn)型的時(shí)代，照片和影像所具有的認(rèn)識(shí)論意義和文化功能。

萎靡的藝術(shù)電影市場(chǎng)

上世紀(jì)90年代早期，當(dāng)我們通常所說(shuō)的第六代導(dǎo)演涌現(xiàn)之時(shí)，第五代導(dǎo)演難以超越的聲名正如陰云般籠罩著他們。*此處的說(shuō)法借用自Harold Bloom的The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press,1997[1975])。這種焦慮指的是第六代導(dǎo)演一方面在效仿第五代，另一方面又渴望超越他們。王全安和婁燁就讀的北京電影學(xué)院正是培育出像張藝謀、陳凱歌和田壯壯這樣電影巨人的藝術(shù)搖籃。1990年，婁燁被分配到上海電視臺(tái)，王全安也在1991年北影表演系畢業(yè)后進(jìn)了西安電影制片廠。第五代導(dǎo)演被省級(jí)電影制片廠納入旗下后就高枕無(wú)憂了，第六代導(dǎo)演則不同：既無(wú)前者的機(jī)遇，也不受官方的青睞和扶植。他們發(fā)現(xiàn)要想干好這一行就必須更有門路、更善謀劃，這樣才能自給自足。所以他們大多數(shù)人都接拍MTV、電視劇和商業(yè)廣告，這些活動(dòng)也推動(dòng)著他們進(jìn)入日益龐大的大眾文化，去嘗試更多可能的表現(xiàn)方式。

張?jiān)堑诹鷮?dǎo)演中富有獨(dú)立精神的代表人物。和這位老同學(xué)一樣，婁燁也會(huì)在拍電影的空檔接拍MTV或其它節(jié)目。他的首部故事片《周末情人》(1993年拍攝，1996年上映)明顯與張?jiān)摹侗本╇s種》以及管虎的《頭發(fā)亂了》這兩部第六代開山之作的精神一脈相承。然而與張?jiān)耆?dú)立的制作背景不同，《周末情人》和《頭發(fā)亂了》不管怎么說(shuō)都貼著國(guó)家電影制片廠的標(biāo)簽，所以被大剪特剪之后還是能通過(guò)審查得以上映。在拍過(guò)《周末情人》和另一部名為《危情少女》的故事片后，婁燁發(fā)覺在制片廠的監(jiān)管下肯定拍不出自己想拍的片子，于是當(dāng)經(jīng)濟(jì)改革和體制變遷帶來(lái)了靈活自由的活動(dòng)空間時(shí)，他便抓住機(jī)會(huì)踏進(jìn)了獨(dú)立電影的大門。

低成本新銳藝術(shù)電影通常需要本土和跨國(guó)游擊戰(zhàn)術(shù)的結(jié)合，《蘇州河》的制作歷程證明了這種方式的大膽新穎，可以算是成功的典型。它由中德共同制片，伊圣和夢(mèng)工作聯(lián)合出品。其前身其實(shí)是上影廠投拍、婁燁制片的一部(未完成的)電視系列片《超級(jí)城市》，*拍攝電視電影(即專為電視播放而拍攝的電影)是當(dāng)代中國(guó)“電影”文化的一種新潮流。它給年輕導(dǎo)演一個(gè)在政治壓力和資金負(fù)擔(dān)更小的媒體環(huán)境中拍片的機(jī)會(huì)。管虎的《夜行人》也是這個(gè)夭折的“超級(jí)城市”計(jì)劃的一部分，它講述了一個(gè)發(fā)生在上海的黑色故事，主角是一個(gè)精神錯(cuò)亂的男青年。該片用16mm膠片拍攝，最開始有兩集，每集時(shí)長(zhǎng)37分鐘。在柏林的制片人菲力浦·泊拜加入該項(xiàng)目后，劇集被重新編排和潤(rùn)色；也正是在泊拜的推動(dòng)下，這些鏡頭才被連綴成一部連貫的故事片并轉(zhuǎn)換到35mm的膠片上。之所以采用手持?jǐn)z像機(jī)(由攝影王昱首次操鏡)以及拼接式的敘述風(fēng)格(藝術(shù)電影的一種典型手法)，部分原因是由于資金太少且外拍日程太緊。*Dennis Lim,“Voyeur Eyes Only: Lou Ye’s Generation Next,” Village Voice, November 4, 2000, 140.在當(dāng)代藝術(shù)館展映了《蘇州河》之后進(jìn)行的提問環(huán)節(jié)中，婁燁指出外景拍攝中還有一個(gè)難題就是獲得外景所在地當(dāng)局的批準(zhǔn)。對(duì)于手提式16mm攝像機(jī)以及視頻攝像機(jī)的使用大大降低了在上海熙熙攘攘的鬧市區(qū)拍攝外景的難度。不論對(duì)于第五代還是第六代導(dǎo)演海外投資都不算新鮮(雖然第五代導(dǎo)演的史詩(shī)大片常常是從國(guó)內(nèi)的龍頭企業(yè)獲得巨額資金的)，但是像這樣在不經(jīng)意間把一部平實(shí)的國(guó)產(chǎn)電視系列片改造成都市藝術(shù)電影還是很稀奇的事。

《蘇州河》的制作過(guò)程告訴我們：就算沒有體制支持，在中國(guó)也還是能拍藝術(shù)電影的。關(guān)鍵在于拍好、剪好、通過(guò)審查之后要怎么讓電影繼續(xù)存活下去，這才是真正令人頭痛的問題。解決資金來(lái)源和政治問題的重?fù)?dān)幾乎全部落在導(dǎo)演身上，他們只能自己想辦法、找門路，所以不得不迅速改變思路，重新學(xué)習(xí)和適應(yīng)，尤其是重新定義導(dǎo)演，特別是獨(dú)立導(dǎo)演的概念和職責(zé)范圍。在此之前電影業(yè)的運(yùn)作方式只有一種，即國(guó)有電影制片廠雇傭官方指定的導(dǎo)演來(lái)拍片，而導(dǎo)演們不論工作量大小，按月取薪，工資固定。雖然收入有限，但屬于文化精英。電影制片廠對(duì)影片擁有專屬權(quán)并對(duì)其發(fā)行承擔(dān)責(zé)任。隨著這一體制的變更以及大量國(guó)際聯(lián)合制片和電視制作公司的產(chǎn)生，現(xiàn)在只要能找到劇本和制片人，幾乎人人都可以做導(dǎo)演了。*1997年12月，電影局出臺(tái)了關(guān)于“單片許可證”管理?xiàng)l例，這使得許多省市級(jí)電視臺(tái)同電影制片廠及其它類似機(jī)構(gòu)一樣擁有了向電影局遞交劇本、申請(qǐng)批準(zhǔn)其制作電影的權(quán)力和地位。

王全安就是此類導(dǎo)演中的一員。對(duì)演員工作失去興趣后他從寫劇本開始介入到導(dǎo)演這一行。*王全安短暫的演藝生涯包括在其就讀于北京電影學(xué)院期間主演的張暖忻的電影《早安北京》(1990)。其實(shí)在90年代中期返京后為了拍片他就不得不自己發(fā)明出這種集多種角色于一身的職業(yè)。拍《月蝕》時(shí)他幸運(yùn)地從某處籌得500萬(wàn)人民幣(合時(shí)值52萬(wàn)美元)的“社會(huì)資金”。盡管此次拍攝資金完全來(lái)自非官方的渠道，但王全安從北京電影制片廠弄到了一個(gè)發(fā)行標(biāo)志，這大大增加了電影在國(guó)內(nèi)上映或發(fā)行的機(jī)率。影片通過(guò)審查后，他實(shí)際上已經(jīng)“自由”了，只要找到發(fā)行商就行。然而在一個(gè)混亂的市場(chǎng)這也是個(gè)難題。因此這種“自由”是福也是禍，因?yàn)閺拇艘院髧?guó)有電影制片廠既不用為拍片籌集資金，也不再操心電影有沒有市場(chǎng)了。

當(dāng)時(shí)獨(dú)立制作的故事片在許多情況下也就是藝術(shù)片，因?yàn)樗鼈儍A向于電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，而且對(duì)于敏感題材的處理常常比較大膽，所以這種電影常常被約定俗成地稱為“探索片”?！疤剿髌边@個(gè)詞最早用來(lái)指代第四代以及第五代早期的導(dǎo)演在上世紀(jì)80年代拍攝的一些作品，它們從官方首肯的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中掙脫出來(lái)。這些新興的、自成一格的導(dǎo)演和他們的實(shí)驗(yàn)派電影擁有的空間非常狹小，但諷刺的是，正是這種憋屈激勵(lì)著他們熱切地搜尋著中外各種新資源和新渠道。與此同時(shí)，他們也不放棄培育國(guó)內(nèi)藝術(shù)片觀眾的可能性。王全安花了很多時(shí)間觀察法國(guó)規(guī)范的藝術(shù)片產(chǎn)業(yè)，同時(shí)也被《月蝕》在上海所受的熱捧所鼓舞，所以對(duì)于和國(guó)內(nèi)的新興藝術(shù)電影企業(yè)的合作抱有熱情。*根據(jù)作者2000年6月13日在北京對(duì)王全安進(jìn)行的采訪?！对挛g》拍完后曾多次在亞歐以及美國(guó)的電影節(jié)和特別節(jié)目中放映，但直到兩年后才在中國(guó)新興的藝術(shù)電影市場(chǎng)上找到一席之地。據(jù)報(bào)道，2002年該片成為新成立的藝術(shù)電影發(fā)行公司“A-G文化電影”(A-G是先鋒派的簡(jiǎn)寫，隸屬于紫禁城影業(yè))預(yù)定的首部故事片，并在北京東單的大華電影院上映。這個(gè)地點(diǎn)也很特別，因?yàn)樗粌H出現(xiàn)在影片中，而且還是電影中一幕重要的反思性情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景。[2]

以上對(duì)《月蝕》和《蘇州河》制作背景的粗略描繪并不能展現(xiàn)“都市一代”導(dǎo)演的全貌，而只能算是管窺了興起中的獨(dú)立藝術(shù)電影的概況。它抵制“主旋律”影片，又和大眾電影之間存在著對(duì)話關(guān)系。用德勒茲的觀點(diǎn)來(lái)看，這種“小眾”電影意識(shí)到自身相對(duì)于國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)和國(guó)際藝術(shù)電影圈所處于的經(jīng)常性的解域化和偶然的再域化狀態(tài)。對(duì)于不得不經(jīng)常和當(dāng)局以及觀眾玩捉迷藏的年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這種不穩(wěn)定既是壓力又是動(dòng)力，還同時(shí)緩和了藝術(shù)追求和社會(huì)責(zé)任之間的沖突。這種情況也造就了一批自給自足的獨(dú)立電影人，他們周旋在不同的媒體、管理機(jī)構(gòu)、地下的和正統(tǒng)的電影實(shí)踐中，成了“游牧者”。然而他們并不自憐自艾，把自己當(dāng)成遭主流排擠的邊緣人。相反的，他們是在制作和營(yíng)銷著一種新型獨(dú)特的電影，而在這方面，他們的確是行家里手。

都市幻景中的魅影姊妹

看過(guò)《月蝕》和《蘇州河》之后很難不聯(lián)想到希區(qū)柯克的《迷魂記》或是基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生活》(1991)。后者年代更近，講述了在冷戰(zhàn)后期的陰云下兩個(gè)面貌酷似的女人相互糾纏的命運(yùn)，是一部“形而上的驚悚片”。*該片的制片人Leonardo de la Fuente因以“形而上的驚悚片”命名這一電影流派而知名。詳見 Annette Insdorf 的Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski, New York: Hyperion,1999,第123頁(yè)。關(guān)于希區(qū)柯克對(duì)于《蘇州河》的影響的詳細(xì)解讀參見Jerome Silbergeld的Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and China’s Moral Voice (Seattle: University of Washington Press,2004),第一章。王全安為自己的電影炮制的宣傳口號(hào)——“兩個(gè)故事，一個(gè)女人，或者，兩個(gè)女人，一個(gè)故事”(印在英文原版的電影海報(bào)上)——也透露出導(dǎo)演有意無(wú)意地效仿好萊塢經(jīng)典和歐洲大師級(jí)藝術(shù)電影的企圖。一些國(guó)內(nèi)的評(píng)論家們忙不迭地給近來(lái)這些電影扣上復(fù)制品的帽子，認(rèn)為它們不過(guò)是對(duì)于希區(qū)柯克、基耶斯洛夫斯基或是巖井俊二(《情書》1995年)的模仿，所以一點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)性都沒有。讓人感興趣倒不是這些電影在原創(chuàng)性上有多少建樹，而是它們?cè)鯓訉?duì)這個(gè)經(jīng)典原型進(jìn)行跨國(guó)的“再處理”，以及在其合成和變形的過(guò)程中是怎樣創(chuàng)造了一種具有文化和歷史特定性的電影經(jīng)驗(yàn)。

德國(guó)學(xué)者希勒爾·施瓦茨在其《拷貝文化》一書中提出了一種拷貝的分類學(xué)，并對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中“雙胞胎”、“雙身者”(doppelganger)和復(fù)制品形象的泛濫提出了新的解讀。盡管生物學(xué)和心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)這種“天生的”雙生情節(jié)植根于人類生命本身，但施瓦茨仍認(rèn)為工業(yè)社會(huì)中雙生形象的消逝過(guò)程(或消失的結(jié)果)是社會(huì)動(dòng)蕩和“血親網(wǎng)絡(luò)日益瓦解的”時(shí)代中“親緣關(guān)系湮沒的無(wú)聲證詞”。同時(shí)，這種(消失過(guò)程中的)雙生形象讓人們?cè)跈C(jī)械力貫穿一切的時(shí)代重拾起對(duì)于心靈感應(yīng)和奇跡創(chuàng)造等神奇魔力的信仰。[3](P.24)也許這兩種力量是相互加強(qiáng)而非彼此削弱的。正如電影既是現(xiàn)代技術(shù)，卻也擁有魅惑、治愈及在自然與文化間營(yíng)造精神感應(yīng)的力量，*參見沃爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，收《啟蒙》，阿倫特序，Harry Zohn譯，紐約：Schocken出版社，1969年，第217-252頁(yè)。特別參見第二、三部分。Miriam Hansen在《本雅明與電影：并非單行道》一文(載《Critical Inquiry》第2卷第25期，1999年，第306-343頁(yè))中對(duì)于本雅明關(guān)于電影作為現(xiàn)代社會(huì)的知覺神經(jīng)的理論做過(guò)精彩的探討。若要深入了解電影成為現(xiàn)代魔力這一概念的早期形成過(guò)程，詳見Rachel Moore Savage Theory：Cinema as Modern Magic，達(dá)拉謨：杜克大學(xué)出版社，2000年。并因而成為現(xiàn)代性魔力的首要媒介。因此毫不奇怪，現(xiàn)代的商業(yè)廣告中充斥著成雙成對(duì)的形象；它們并不是作為偽造品展示的，而是作為真實(shí)性和科學(xué)效用的證明(如作為研究中的控制組)，并且展現(xiàn)著現(xiàn)代科技和商品呈指數(shù)級(jí)擴(kuò)張的力量及其性感召力的加倍。[3](P.38)

從認(rèn)識(shí)論和主體性的基本層面來(lái)看，雙身或多身形象激發(fā)我們的想象，也使我們對(duì)于感觀、知識(shí)和身份的界限產(chǎn)生了焦慮。這種形象間的相似性或親密性給人以慰藉，卻又挑戰(zhàn)著我們的辨識(shí)能力。它們是對(duì)于自我投射和主體間性的比喻，并以一種超常的摹制手法及鬼魅般的化身形象給人留下難以磨滅的印象。一方面，大量雙身形象消逝或多身形象的含糊性是對(duì)現(xiàn)代癥候的象征，象征著現(xiàn)代人沒有根基沒有脈胳的碎片化生活以及不時(shí)困擾他們的人格分裂和多重人格的心理疾病。*這與精神分裂癥患者的特征相呼應(yīng)，尤其與軀體的肉身特質(zhì)相呼應(yīng)，此處身體的含義可參見德勒茲和迦塔利的Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press,1983)。另一方面，這些形象也激起了我們對(duì)于姐妹兄弟關(guān)系和同伴的渴求。在這些多重意義上，雙身或者說(shuō)雙重意識(shí)本身即使不能完全定義現(xiàn)代性，至少也是它的標(biāo)志。

維羅尼可與維羅尼卡

雖然基耶斯洛夫斯基的電影不是我的首要研究對(duì)象，但由于我要解讀的后兩部電影與其基本敘事策略是一致的，所以對(duì)該片劇情的概覽有助于我們更細(xì)致地理解后者。維羅尼卡(由伊蓮娜·雅各布飾演)與鰥獨(dú)的父親一起居住在波蘭，是個(gè)才華過(guò)人的年輕歌手。她在一次比賽中演唱了凡·登·拜德梅耶(電影杜撰出來(lái)的作曲家)的天籟之曲，然而卻在演唱過(guò)程中心臟病突發(fā)而死亡。她在法國(guó)的另一個(gè)離奇的分身——維羅尼可(同樣由伊蓮娜·雅各布飾演)居住在一個(gè)小鎮(zhèn)上，也是個(gè)歌手，也為心臟病所折磨。在一個(gè)陌生的男人召喚和一個(gè)神秘的包裹吸引下(里面除了其它東西還有一盒凡·登·拜德梅耶的磁帶)，她只身來(lái)到巴黎尋找來(lái)源。她找到的那個(gè)男人是提線木偶表演者，后來(lái)成了她的愛人。他告訴她在他排的新戲中講述的就是生于1966年的兩個(gè)女人的雙重生活。*這個(gè)情節(jié)梗概部分取材于Annette Insdorf’s Double Lives, Second Chances,126-128。維羅尼可與維羅尼卡除了面貌酷似外還有許多共同的特點(diǎn)，但這其中將她們聯(lián)系最為緊密的是一種心靈感應(yīng)和兩個(gè)共同的“天賦”：即先天性心臟病和音樂才華。當(dāng)維羅尼卡死于歌唱時(shí)，維羅尼可放棄了歌唱成為一名音樂老師。基耶斯洛夫斯基通過(guò)藝術(shù)性的視聽線索提示觀眾,她們不是生活在不同城市中的孿生姐妹，而更像是彼此的魅影。她們生活的空間只在生命發(fā)生危險(xiǎn)和救贖時(shí)刻到來(lái)之時(shí)發(fā)生交集。這兩個(gè)空間在大部分時(shí)間中是平行的，卻又隱隱地連續(xù)了起來(lái)。

如果說(shuō)基耶斯洛夫斯基“形而上”的寓言間接地反思了柏林墻倒塌后一個(gè)“統(tǒng)一”歐洲的命運(yùn)，那么《月蝕》和《蘇州河》關(guān)切的則是20世紀(jì)90年代開始的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)在轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程中引起了文化范式的置換，很明顯，電影中魅影姊妹的形象正是針對(duì)這個(gè)背景來(lái)設(shè)置的。盡管如此，王全安和婁燁都算不上嚴(yán)格意義上的記錄片導(dǎo)演，當(dāng)然他們也更不可能拿現(xiàn)實(shí)主義的條條框框來(lái)拘囿自己的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，主旋律電影和主流商業(yè)電影中常用的在一個(gè)封閉虛構(gòu)的空間中直白再現(xiàn)的方法并不符合他們的路線。相反地，他們用具有感召性和煽動(dòng)性的視覺風(fēng)格來(lái)傳達(dá)自己對(duì)社會(huì)犀利的洞察和隱晦的批評(píng)。在這種風(fēng)格下，內(nèi)容和形式、物質(zhì)和精神、表象與內(nèi)在的界限被打破了。魅影姊妹以及她們所在的或平行或相交的世界一方面懸置了人們對(duì)于時(shí)空、經(jīng)驗(yàn)和身份的正常觀念或者說(shuō)習(xí)以為常的認(rèn)識(shí)，另一方面則是對(duì)生活和電影藝術(shù)手段所具有的其他可能性的探索。

在王全安和婁燁的電影中，雖然兩位女主人公相貌如出一轍且由同一個(gè)演員扮演，但二人生活在交叉的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，并不是有血緣關(guān)系的雙胞胎，最多算是“超現(xiàn)實(shí)的” 孿生姐妹，這和《維羅尼卡的雙重生活》中的設(shè)置是一樣的；但與《維》劇中不同的是，中國(guó)的雙生花年紀(jì)并不相同，更像是一大一小兩姐妹(從時(shí)間邏輯看)，或是對(duì)方幽靈般的影子(從超現(xiàn)實(shí)的角度看)，甚至是對(duì)方的轉(zhuǎn)世(從宗教意義上看)。她們從沒在嚴(yán)格的敘事語(yǔ)境中遇見過(guò)彼此(除了《蘇州河》中一個(gè)在河邊的人行道上看到了另一個(gè)的尸體)。這和《維》劇“形而上”的結(jié)尾是不同的。在該片片末一個(gè)了不起的長(zhǎng)鏡頭中，我們看到兩個(gè)并置的窗口(世界)，兩對(duì)父女在里面擁抱彼此。兩部中國(guó)電影表現(xiàn)的都是都市青年在了解自我和自身需要的過(guò)程中遭遇的障礙。雖然雙身形象和其它一些元素(如《月蝕》中也采用了心臟病的橋段)同《維》劇很相似，但王全安和婁燁對(duì)于超越個(gè)體的自我性以及超現(xiàn)實(shí)的姊妹聯(lián)系的思考也更加具體和世俗化，不是那么形而上的。的確，他們更直接地瞄準(zhǔn)了嚴(yán)酷的塵世。這不再是一個(gè)被宇宙力量和神的光輝引領(lǐng)的世界，而是一個(gè)被世俗欲望和現(xiàn)實(shí)功利驅(qū)策的道德體系。

亞男和佳娘

《月蝕》中的兩位女主角亞男和佳娘(均由余男飾演)不僅模樣驚人地相似，而且二人在北京相互隔絕的生活之間也有著神秘的聯(lián)系。她倆有著截然不同的故事，但卻在一張復(fù)雜的時(shí)空網(wǎng)中分享著共同的命運(yùn)?！对挛g》的開場(chǎng)方式是對(duì)羅曼·波蘭斯基的作品《水中刀》的一種緬懷(甚至片中也以一把小刀為愛情信物)。影片開始亞男和她的新婚丈夫一起駕著锃亮的紅跑車出去郊游，這在北京郊外那極富發(fā)展中國(guó)家貧寒特色的鄉(xiāng)村場(chǎng)景中顯得非常突兀。他們遇到了胡小兵，一個(gè)邋里邋遢的年輕攝影師。他說(shuō)他認(rèn)識(shí)一個(gè)和亞男長(zhǎng)得一模一樣的姑娘。亞男結(jié)識(shí)了這個(gè)攝影師，發(fā)現(xiàn)他真正的職業(yè)是一個(gè)的士司機(jī)。通過(guò)他，亞男了解了佳娘，這個(gè)像她又比她小的女孩的故事。與此同時(shí)，亞男的婚姻也開始出現(xiàn)危機(jī)。

如果說(shuō)《維》劇形而上的力量是以一個(gè)(前)分裂的歐洲中兩個(gè)女人的相似性為軸心運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)的話，那么《月蝕》則很早就突破了“相似性”的范圍而刻意去展示“一個(gè)女人，兩個(gè)故事”的鮮明差異。導(dǎo)演抹除了形而上的靜謐氛圍以便于講述一個(gè)展現(xiàn)社會(huì)等級(jí)和階層分化的寓言。亞男是一個(gè)成熟的都市女性，由于心臟問題而放棄了自己的演藝事業(yè)，同有錢的丈夫居住在高檔公寓樓中；佳娘則是一個(gè)做著演員夢(mèng)的社會(huì)底層北漂者。兩人都有先天性的疾病：亞男遺傳了父親的心臟病，佳娘則從母親那兒遺傳了精神分裂癥；兩人的右眼都有問題——這是該片中許多強(qiáng)調(diào)視覺障礙的筆觸之一。兩人直到影片最后才見到彼此。當(dāng)時(shí)亞男正在逃避不忠丈夫的追趕，卻“目擊”了一場(chǎng)嚴(yán)重的車禍。在一幕宛如夢(mèng)魘般的場(chǎng)景中，亞男在北京市中心的一個(gè)主干道交叉口處(路牌顯示為老西城的西四路口)與剛被卡車撞擊后滿身鮮血的佳娘面對(duì)面地相遇了。

影片結(jié)尾不是高潮而是循環(huán)敘事中的一環(huán)，因此凸顯了該片迂回、螺旋性的敘事路線。影片是從亞男的車禍開始的，當(dāng)時(shí)她被車撞了，昏迷在一個(gè)交通擁擠的街道上，“就像做夢(mèng)一樣”。車禍后她被送往醫(yī)院，在那里檢查出了心臟病。于是，亞男決定放棄自己的演藝事業(yè)去準(zhǔn)備婚禮。當(dāng)震驚的亞男和垂危的佳娘看到了(幾乎)如同鏡中倒影的彼此時(shí)，直到這最終相認(rèn)的時(shí)刻，圍繞著兩人身份的種種玄機(jī)才終于形成一個(gè)完整的回路。影片沒有使用疊印或其它技術(shù)來(lái)把兩個(gè)人放到一個(gè)畫面中，而是使用正反鏡頭來(lái)表現(xiàn)她們離奇的相逢，再緊接一個(gè)平行搖動(dòng)鏡頭說(shuō)明她們其實(shí)并不處于同一個(gè)生命空間中，只是在她們生命線索和電影敘述線索的交叉處，不同層面的存在短暫地相互沖撞或者相互滲透了，但電影從整體上來(lái)說(shuō)并沒有打算用這個(gè)巧合安排一場(chǎng)“團(tuán)聚”。

《月蝕》中最后一幕的力量與其說(shuō)是來(lái)自于車禍的震撼性和二人宿命般的相逢，不如說(shuō)是來(lái)自于這一幕中不同維度的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的重合(所以用了十字路口這個(gè)意象)。兩人相對(duì)彼此所成的鏡像只是大概意義上的，因?yàn)樗齻兊囊路l(fā)型和氣質(zhì)大相徑庭。一個(gè)穿著時(shí)髦，受過(guò)高等教育，正邁入三十年齡段——是一個(gè)選擇成為有閑家庭主婦(暴發(fā)戶家庭中的一種典型角色)的“新人類”；*在國(guó)家女性主義的庇護(hù)下，所有的中國(guó)女性都可以工作。然而年深日久之后，工作由一種權(quán)利變成一種義務(wù)，女性既要外出工作，又要承擔(dān)家務(wù)。于是到上世紀(jì)90年代“家庭婦女”再次流行起來(lái)，只要丈夫能賺大錢，女性又會(huì)重新做回主婦。對(duì)于90年代中國(guó)都市中涌現(xiàn)出來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)在社會(huì)和道德特征方面進(jìn)行的社會(huì)學(xué)研究詳見殷一平《高級(jí)灰：中國(guó)社會(huì)中產(chǎn)階層寫真》，北京：中國(guó)青年出版社，1999年。另一個(gè)更年輕，燙著盤根錯(cuò)節(jié)的黑人頭，穿著露臍裝，代表了所謂的“新新人類”，最愛的消閑就是在迪斯科廳瘋狂跳舞。*在迪斯科舞廳看到的搖頭舞暗指那群被稱為“搖頭族”的年輕的毒品使用者。從外表上看，她們就代表著不同的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，也擁有著相異的人生軌跡。然而她們都從男性對(duì)自己在身體或情感上的虐待中逃離，逃離之后她們又似乎到達(dá)了同一個(gè)十字路口。正是在這個(gè)十字路口上她們最終“偶然地”相遇了。這個(gè)十字路口突出了婦女生活中不約而同的脫節(jié)狀態(tài)。佳娘的猝死似是而非地暴露了亞男生活中的空洞和虛假。亞男也通過(guò)“心電感應(yīng)”見證到了車禍，由此重新認(rèn)識(shí)了自己的生活。在這個(gè)“無(wú)限宇宙”中，*這個(gè)詞來(lái)自于J. Baudrillard, Fatal Strategies, London: Pluto Press,1990,第70頁(yè)。兩個(gè)人的生命和故事的開始和結(jié)尾會(huì)聚又分離，相互割裂又相互融合。

電影開頭已經(jīng)用一兩個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的雙胞胎畫面暗示了兩個(gè)女主人公作為“魅影姊妹”的共同命運(yùn)。亞男對(duì)于攝像興趣濃厚，身為業(yè)余人士的她喜歡拿著相機(jī)在街頭隨意拍攝，而她拍到的畫面之一就是一對(duì)雙胞胎姐妹；但是最初不論是亞男還是觀眾都沒注意到這個(gè)鏡頭的重要意義。如果說(shuō)亞男被攝影師以及容貌同自己一樣的女孩子所吸引是源于她追尋真實(shí)自我——尋找一個(gè)被無(wú)聊的中產(chǎn)階級(jí)生活壓抑的自我的渴望，那么對(duì)于那個(gè)女孩的尋找則體現(xiàn)了尋找一個(gè)失去的血親、一個(gè)冥冥中的姐妹的迫切心情。*她對(duì)于姐妹之情的渴望還體現(xiàn)在她多次去看望一個(gè)被家庭不幸困擾的女友。隨著情節(jié)發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)亞男漸漸同這個(gè)在離婚之后變得怨忿和冷漠的朋友生分了。她們是“超現(xiàn)實(shí)”的姐妹還體現(xiàn)在她倆似乎都無(wú)親無(wú)故。亞男病中的父親一直沒出現(xiàn)過(guò)，佳娘也有個(gè)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地關(guān)在瘋?cè)嗽豪锏哪赣H。這種疏異和親近交織的感覺引領(lǐng)著亞男走進(jìn)了佳娘生活或者說(shuō)曾經(jīng)生活過(guò)的世界，同時(shí)二者之間時(shí)空的聚合推動(dòng)著她們走向了最后一幕中的致命事件，這個(gè)偶然事件囊括了一系列的“偶然事件”，以偶然的際遇和不可能的救贖組成了一種非連續(xù)性的敘事結(jié)構(gòu)。這種刻意扭曲的時(shí)間線很明顯受到黑色電影風(fēng)格的影響，它更傾向于在一個(gè)不受主人公自身控制的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中表現(xiàn)“怎么樣”而不是“是什么”。[4]

“魅影姊妹”的形象以及人物社會(huì)關(guān)系中暗含的“超現(xiàn)實(shí)性”尖銳批露了一個(gè)經(jīng)歷滄桑巨變和急劇轉(zhuǎn)型的社會(huì)中無(wú)數(shù)被割斷了親緣的同胞、被污辱的婦女以及被毀壞的家庭所承受的創(chuàng)痛。的確，影片中有大量篇幅展現(xiàn)精神和肉體的痛苦。正如戴錦華所總結(jié)的：“這個(gè)關(guān)于青春的殘酷故事講的也是存在的殘酷和社會(huì)的殘酷?！盵5]

美美和牡丹

對(duì)于發(fā)生在兩個(gè)肖似的女性身上的殘酷故事，婁燁的電影又是怎樣處理的呢？《蘇州河》的發(fā)行登場(chǎng)只比《月蝕》晚幾個(gè)月(盡管開機(jī)時(shí)間是在1996年)，但電影開頭看起來(lái)就像是對(duì)《月蝕》進(jìn)行的詭異復(fù)制(double)。它們是如此相像，讓人不得不注意到二者一致的敘事主題和由黑色電影風(fēng)格所體現(xiàn)出的同時(shí)代性和一樣的歷史著眼點(diǎn)。正如片名所體現(xiàn)的，《蘇州河》的故事背景很明顯設(shè)置在上海。和《月蝕》里的兩位女性一樣，牡丹和美美(皆由周迅飾演)雖非血緣上的孿生，卻是彼此的另一個(gè)化身，或稱魅影姊妹。牡丹的父親以走私某東歐品牌的伏特加為生。他在家召妓時(shí)就雇傭馬達(dá)帶牡丹外出。漂流在上海的青年馬達(dá)(眾多騎摩托車穿行于上海大街小巷的送貨人員之一，由賈宏聲飾演)愛慕著牡丹。當(dāng)他為贖金同別人一起綁架了牡丹后，牡丹在逃跑中從風(fēng)景如畫的外白渡橋縱身跳入外灘附近的蘇州河(這一幕用慢鏡頭表現(xiàn))，從此銷聲匿跡。細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，牡丹墜河時(shí)還握著馬達(dá)送給她的生日禮物——金發(fā)的美人魚娃娃。此后，船家和乘客常常會(huì)在河岸上看到一條美麗的人魚，她鮮艷的外表與超自然的存在與惡臭混濁的蘇州河構(gòu)成了巨大的反差。

這個(gè)關(guān)于情感、背叛和失落的故事是交錯(cuò)在，或者更確切地說(shuō)，嵌套在另一個(gè)故事里的。那就是電影的攝像師和美美這個(gè)角色間聚散離合的故事。美美在蘇州河邊的一個(gè)海鮮餐廳里工作，她的工作就是扮成金發(fā)美人魚在一個(gè)巨大的魚缸里游泳以?shī)蕵奉櫩?。消失的牡丹似乎回?lái)了，她手中的美人魚娃娃好像有了生命并且變成了美美。不知道過(guò)了多久，出獄后的馬達(dá)回到了城中，他在美美身上找到了自己失去的牡丹。而美美也在馬達(dá)的講述過(guò)程中漸漸把自己認(rèn)作了牡丹(在《月蝕》中亞男也是在攝影師的講述中逐漸把自己混同于佳娘)。馬達(dá)最終找到了在郊外便利店里收銀的牡丹本人，但兩人卻在之后一場(chǎng)嚴(yán)重的車禍中雙雙喪生。當(dāng)攝像師最后回到美美的船屋時(shí)，她已經(jīng)不見了。通觀全片，雙生的比喻一直被掩蓋在鬼故事的詭異氛圍中，這也為牡丹和美美左腿上假的牡丹紋身所證實(shí)。中國(guó)的觀眾們會(huì)很容易將這個(gè)主題與16世紀(jì)湯顯祖的經(jīng)典戲劇《牡丹亭》聯(lián)系起來(lái)，后者可說(shuō)是中國(guó)文學(xué)和戲劇史上最有名的人鬼愛情故事。*在《蘇州河》和《月蝕》中，已故女性都以另一具樣貌相同的肉身回到故事中。在我看來(lái)，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化和女性歷史中舊有橋段的重演和發(fā)展，這樣的故事似乎常說(shuō)常新，永不過(guò)時(shí)。1997年，《牡丹亭》還以昆曲和后現(xiàn)代舞臺(tái)布景相結(jié)合的方式在紐約的林肯中心演出過(guò)。藝術(shù)史學(xué)家謝伯軻對(duì)此有精辟的見解，他認(rèn)為片中美人魚作為一種復(fù)合的形象可以在中國(guó)文化傳統(tǒng)中找到源頭，因?yàn)殛P(guān)于美女投水自盡后魂歸故里的傳說(shuō)可謂汗牛充棟。[6]然而，這些典故在此只起到一個(gè)提示的作用，提示我們當(dāng)下的“鬼魅”特質(zhì)，因?yàn)檎绻攬D年所指出的，亡靈歸來(lái)常常呈現(xiàn)出這樣的形式，“過(guò)去的幽靈以及前現(xiàn)代的文化尚未絕跡，它們從某處歸來(lái)，糾纏和煩擾著歷史的當(dāng)下。”[7]

最終，牡丹和美美是不是一個(gè)人已經(jīng)不那么重要了——她們中不管誰(shuí)都可以是今天上海無(wú)數(shù)年輕女性中的一員。這批都市女性比以往任何時(shí)代的女性都更早地失去了純真，但也更長(zhǎng)于應(yīng)對(duì)多重身份和急速的變化。婁燁也承認(rèn)，由于影片是由電視項(xiàng)目衍生而來(lái)，所以他最關(guān)注的也不是如何解開錯(cuò)誤的身份，至于倒底是讓一個(gè)女演員分飾兩角，還是兩人合飾一角他也考慮了很久。美美在工作中半人半魚的魅惑造型對(duì)于海鮮店的顧客來(lái)說(shuō)不足為奇，因?yàn)樗麄兛磻T了形形色色吃青春飯的年輕女孩，尤其是從事服務(wù)業(yè)和娛樂業(yè)的。*關(guān)于此類現(xiàn)象的廣泛性及其后的社會(huì)意義和性別意蘊(yùn)詳見拙作“Mediating Time: The ‘Rice Bowl of Youth’ in fin de siècle Urban China,” Public Culture 12,no.1(2000):93-113。暴發(fā)戶們以吃昂貴的海鮮作為身分象征，甚至自己也要“下?！?。在這樣一個(gè)時(shí)代一條有異國(guó)情調(diào)的“秀色可餐”的艷麗人魚同一具可以被買賣的肉體對(duì)他們來(lái)說(shuō)無(wú)甚區(qū)別。*這個(gè)比喻在朱文的DV故事片《海鮮》(2001)中得到了最淋漓盡致的體現(xiàn)。上海有許多的海鮮餐館集中在兩條有名的飲食街上，這就是蘇州河南岸的黃河路和北岸的乍浦路。魚缸中的美人魚還指涉了另一個(gè)普遍的意象——“金絲雀”，指的是拿青春和肉體換來(lái)奢侈生活的拜金女郎，她們通常被圈養(yǎng)在高檔公寓和別墅中。在這種背景下，大魚缸及“水生”這個(gè)意象的應(yīng)用就比較貼切了。其中，牡丹跳入河口那一幕——該地不僅是上海地標(biāo)景觀之一而且也是20世紀(jì)末落后的中國(guó)跟世界潮流接軌的一個(gè)標(biāo)志——捕捉到了中國(guó)在全球化進(jìn)程中的精神創(chuàng)痛。作為一個(gè)非法走私商人的女兒和黑幫火并中用來(lái)兌換贖金的籌碼，牡丹成為90年代全球化大潮中多重力量角逐下的犧牲品。

這些隱含的社會(huì)批評(píng)沉積在令人眼花繚亂的敘事表面之下，為電影平添了一種深刻和尖銳。當(dāng)大多數(shù)“都市一代”的電影把故事設(shè)置在中國(guó)的政治文化中心北京時(shí)，婁燁的電影卻對(duì)上海的城市地形和社會(huì)生態(tài)情有獨(dú)鐘，對(duì)這個(gè)中國(guó)大都會(huì)的興旺、衰落和復(fù)蘇投以了珍貴和敏銳的關(guān)注；同時(shí)盡管黃浦江西接作為上海門面的外灘，坐擁氣派的殖民時(shí)期銀行建筑群，東臨浦東聳入云霄的摩天大樓，但婁燁仍然選擇了發(fā)臭的蘇州河做為刻畫對(duì)象。由于該河道銜接著城市與鄰近郊區(qū)，是20世紀(jì)初以降都會(huì)擴(kuò)張的主要?jiǎng)用}。在過(guò)去的大半個(gè)世紀(jì)，以前稱作吳淞江的蘇州河是無(wú)數(shù)船民的臨時(shí)居所，船夫們輸進(jìn)移民、蔬菜、醬油、米酒和絲棉，運(yùn)出城市的廢水與垃圾。*殖民政權(quán)在衰落時(shí)將吳淞江更名為蘇州河，因?yàn)樗鼘⑸虾５母劭谂c富有絲綢、茶葉、瓷器和其它深受歡迎的出口商品的蘇州地區(qū)聯(lián)通起來(lái)。根據(jù)城市地理學(xué)研究，吳淞江一度大過(guò)今天的黃浦江并且直接入海。詳見李天綱《文化上?！?，上海教育出版社，1998年，第252-259頁(yè)。同時(shí)，這條渠道蜿蜒、交通忙碌的蘇州河連結(jié)著城市的南北兩側(cè)。由于在歷史上它區(qū)隔著位于西南方的外國(guó)租界和大部分仍由中國(guó)統(tǒng)轄的東北方，因此它也是不同社會(huì)階級(jí)與文化群落的重要分界線。在許多層面上，蘇州河都遠(yuǎn)比黃浦江更堪稱為都市的動(dòng)脈以及記憶的倉(cāng)庫(kù)。

《蘇州河》可謂上海的“夢(mèng)幻紀(jì)錄片”，它的這種特質(zhì)在電影開頭片名出現(xiàn)前就已經(jīng)展露無(wú)疑。實(shí)際上，在故事顯出端倪之前電影還是按著“紀(jì)錄片”的方式來(lái)拍的。婁燁在蘇州河邊兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，用超8攝像機(jī)拍了一個(gè)月；他也借此逐漸進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)界限模糊的敘事空間。[8]片中看不見的敘述者手持?jǐn)z像機(jī)，乘船沿河漂流，縱覽了蘇州河上的人群和周圍的城市環(huán)境。我們?cè)谄锌吹降奈蹪岬乃嬉约皬U棄的樓房組成的堤壩——其中大多數(shù)正在進(jìn)行拆遷——讓人不由地關(guān)切起曾經(jīng)在這里工作和生活的人們哪兒去了。樓房的鏡頭同船只、船民們搬運(yùn)貨物、做飯、吃飯的鏡頭以及站在橋邊的人們的畫面相互交切?？焖贁[動(dòng)的鏡頭和跳躍的畫面剪輯雖然看起來(lái)像出自業(yè)余人士之手但卻格外具有抒情意味和真實(shí)性。攝影師的畫外音緩緩馳入這片充斥著廢墟與記憶的都市幻景中來(lái)：“我經(jīng)常一個(gè)人帶著攝影機(jī)去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過(guò)上海。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的傳說(shuō)、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河。可是還是有許多人在這里，他們靠這條河流生活，許多人在這里度過(guò)他們的一生。看的時(shí)間長(zhǎng)了，這條河會(huì)讓你看到一切，看到勞動(dòng)的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨(dú)。我還曾經(jīng)在一條駁船上看見過(guò)一個(gè)嬰兒的降生，看見過(guò)一個(gè)女孩子從橋上跳下蘇州河，看見過(guò)一對(duì)年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來(lái)。關(guān)于愛情，我想說(shuō)我曾經(jīng)有一次看見過(guò)一條‘美人魚’，她坐在泥濘的河岸上梳理著自己金黃色的頭發(fā)……別信我，我在撒謊……”

婁燁這個(gè)關(guān)于美人魚的都市傳說(shuō)實(shí)際上是一個(gè)改頭換面的城市交響曲，這其中真正擔(dān)當(dāng)主角的是蘇州河，從廣義上講是上海這個(gè)城市。紐約著名影評(píng)人霍伯曼適切地指出：“婁燁將上海轉(zhuǎn)化為一個(gè)私人化的鬼域。《蘇州河》一如其名，是城市的意識(shí)流，是用紀(jì)錄片方式拍攝的鬼片，又是一部如夢(mèng)似幻的紀(jì)錄片。”[9]婁燁這部夢(mèng)幻紀(jì)錄片很快地成為了城市檔案的一部分。在影片發(fā)行之際，世行的大批撥款已經(jīng)讓蘇州河完成了污水治理，沿岸廢棄的建筑被拆遷，高級(jí)公寓和辦公大樓拔地而起。船屋被迫遷離，堤岸邊的糞池和污水溝渠已被一條條綠色走道所取代(至少是在靠近河口與外灘的地區(qū))。甚至有傳聞?wù)f連可食用的魚都在消失多年之后重返了蘇州河。

可能有人認(rèn)為《蘇州河》無(wú)意中成了《月蝕》的續(xù)集，因?yàn)槎叨疾捎昧嗽趪?guó)家都市景觀中設(shè)置“魅影姊妹”的策略，其實(shí)這兩部片子湊齊了一出雙城記。佳娘總說(shuō)她想去南方(南方指代的是深圳上海這樣的沿海城市，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)特區(qū)及賺錢機(jī)會(huì)多而聞名)，是因?yàn)樗胩与x她在北京的不幸，去往更加溫和及繁華的南方尋找機(jī)遇。*關(guān)于20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)和文化中“南方”的文化涵義參見戴錦華的“Imagined Nostalgia,” in Postmodernism and China, ed. Arif Dirlik and Xudong Zhang, Durham, N.C.： Duke University Press,2000,第205-221頁(yè),尤其是“Emergence of the South”部分。在佳娘消失前她常常留連在“北京東方皇宮娛樂城”；該處的特色就是俗艷的卡拉OK吧、條紋的絨布沙發(fā)和螢紅的“紅粉佳人”雞尾酒。而在婁燁的上海，酷似牡丹的女孩出現(xiàn)的地方也是粗陋俗麗、霓虹耀眼的“世紀(jì)開心館”，一個(gè)酒吧兼海鮮店。假使佳娘真的逃離了嚴(yán)酷的北方，這里可能就是她的落腳處。如果說(shuō)《月蝕》中的“南方”仍帶著世俗成就與自我實(shí)現(xiàn)的光環(huán)；那么《蘇州河》中則毫不留情地刻畫了一個(gè)形同工業(yè)廢墟的腐敗都會(huì)和其中痛苦的靈魂(蘇州河一直是重工業(yè)設(shè)廠要地)。它徹底顛覆了人們對(duì)于“南方”的迷思。因此佳娘和美美只是北京和上海的匆匆過(guò)客，就像無(wú)數(shù)蜂涌進(jìn)都市的年輕打工妹一樣，她們雖然漂流在社會(huì)邊緣，但卻在第二故鄉(xiāng)的興旺、衰落和復(fù)蘇的過(guò)程中不斷壯大自己的隊(duì)伍。她們多變的形態(tài)和身份不斷賦予她們更加栩栩如生，搔動(dòng)人心的城市夢(mèng)，不論這個(gè)夢(mèng)是比喻意義上的還是實(shí)際生活中的。

大寶和二寶(來(lái)自過(guò)去的先聲)

《蘇州河》中對(duì)于城市無(wú)意識(shí)和現(xiàn)代性迷陣下女性命運(yùn)的思考可以追溯到20世紀(jì)30年代中國(guó)電影早期的“黃金年代”。當(dāng)代的藝術(shù)電影愛好者喜歡把婁燁和王全安的片子與基耶斯洛夫斯基或王家衛(wèi)的作品進(jìn)行共時(shí)性的比較，而中國(guó)電影史學(xué)者則會(huì)傾向于把婁燁和王全安的魅影姊妹與鄭正秋的經(jīng)典作品《姊妹花》(1933)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行歷時(shí)性的比較，以此思考孿生姊妹這一比喻手法的運(yùn)用之于城市記憶與電影歷史是否貼切?！舵⒚没ā窂臄⑹潞碗娪氨憩F(xiàn)兩個(gè)方面透視了親情失落的現(xiàn)象及疏異與親近、遺傳性與社會(huì)性的問題。階級(jí)分化的寓言通過(guò)孿生姐妹的故事被表述出來(lái)。同時(shí)，借助于正反兩面的批露和其它電影手段使這個(gè)寓言變得具有可視性且感人肺腑，因而對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)及表現(xiàn)它的手段給出了有力的注解。

《姊妹花》堪稱鄭正秋在1935年去世前藝術(shù)事業(yè)的最高峰，它講述一對(duì)孿生姊妹截然相反的命運(yùn)。與《月蝕》和《蘇州河》不一樣的是，《姊妹花》是部家庭情節(jié)劇，這種劇目是1922年成立的明星電影公司在當(dāng)時(shí)的致勝法寶。該片改編自鄭氏所寫的一出三幕的“文明戲”，由當(dāng)紅的影星胡蝶一人分飾兩姊妹。正如片名所提示的：“花開兩朵，各表一枝”。大寶和二寶兩姊妹出生在一個(gè)貧苦的農(nóng)村家庭。她們的父親不務(wù)正業(yè)，以販賣洋槍為生，后來(lái)?xiàng)壖疑铣牵粠ё呦嗝哺玫亩?。多年后，二寶成了一名高官的小老婆，大寶也成婚并育有一子。然而軍閥時(shí)期民不聊生，大寶及家人不得不舉家遷往城市。進(jìn)城后的大寶因?yàn)榕c二寶一個(gè)血型且奶水充足無(wú)意中成了二寶新生兒的奶娘。后來(lái)，大寶為了救她在工廠中受傷的丈夫迫不得已去偷二寶孩子的金鎖，卻不料當(dāng)場(chǎng)被捉。姊妹倆的母親找到已經(jīng)做高官的女婿，請(qǐng)求他釋放大寶。片尾兩姊妹相認(rèn)，一家人終獲團(tuán)圓。

1933年夏天《姊妹花》在上海新光大戲院進(jìn)行首映，首輪影院連映兩個(gè)多月，盛況空前，好評(píng)如潮。這在好萊塢進(jìn)口片主導(dǎo)市場(chǎng)的當(dāng)時(shí)締造了國(guó)產(chǎn)電影的一項(xiàng)紀(jì)錄。此外，跟《月蝕》和《蘇州河》有得一比的是，該片的導(dǎo)演或演員也自己帶著片子闖進(jìn)了國(guó)際藝術(shù)電影圈的視線。1935年胡蝶攜此片參加了莫斯科國(guó)際電影節(jié)(是王全安參加的電影節(jié)的前身)，它是當(dāng)時(shí)極少數(shù)曾在歐洲放映過(guò)的中國(guó)電影之一。該片在國(guó)內(nèi)也吸引了大批觀眾，特別是底層和中下階層。它的情節(jié)模式有效地處理和把握了一個(gè)社會(huì)在現(xiàn)代化過(guò)程中所發(fā)生的社會(huì)沖突和異化。*在上世紀(jì)30年代早期，鄭正秋和許多其他的專業(yè)電影人就已經(jīng)在自己的作品中傳達(dá)出愛國(guó)和進(jìn)步的信息，也出現(xiàn)了更直接地探討當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治問題的左翼電影。此類進(jìn)步電影以階級(jí)和性別間不平等為首要元素，同時(shí)非常依賴源自于蘇聯(lián)電影、歐洲電影和好萊塢電影的表現(xiàn)技巧以凸顯沖突和對(duì)立。詳見Paul Pickowicz, “Melodramatic Representation and the ‘May Fourth’ Tradition of Chinese Cinema,” in From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, ed. Ellen Widmer and David Der-wei Wang (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993), 295-326; and Ma Ning, “The Textual and Critical Difference of Being Radical: Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s,” Wide Angle 11,no.2(1989):22-31.在這類都市電影中明顯重復(fù)的主題就是農(nóng)民工順著蘇州河來(lái)到上海。

《姊妹花》的成功還源于胡蝶的明星號(hào)召力。該片是胡蝶星途上的一大高峰，更何況此次還加進(jìn)了新的賣點(diǎn)。*關(guān)于1930年代中國(guó)無(wú)聲片中的明星魅力與女主人公悲劇命運(yùn)的交互作用，詳見Miriam Hansen,“Fallen Women, Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism,” Film Quarterly 54,no.1(2000):10-22。劇情要求她一人分飾兩角，而且演的是性格命運(yùn)完全相反的兩姐妹，所以她的明星魅力放大了一倍(票價(jià)也漲了一倍)，精湛演技展露無(wú)遺。對(duì)于觀眾而言，該片的魅力不僅在于它能讓人一次觀看兩部胡蝶的電影，還在于它是中國(guó)第一部有聲片。它讓觀眾再次領(lǐng)略到電影技術(shù)的神奇魔力以及這種魔力如何影響了人們對(duì)于肉體存在和自我的現(xiàn)代性感知。不容忽視的是，當(dāng)時(shí)影像與聲音(多少算是)成功的“聯(lián)姻”為電影增加了不少吸引力，而默片時(shí)期就已廣受歡迎的倫理情節(jié)劇在配上人聲和其它聲音后更是獲得了“生命力”。

婁燁和王全安用黑色電影和藝術(shù)電影的風(fēng)格來(lái)講述當(dāng)代魅影姊妹的故事，很明顯走的不是鄭正秋那種以社會(huì)身世為主題的通俗情節(jié)劇的路線。但是前者對(duì)于后者的繼承和改寫卻可以看成是不同時(shí)代的人對(duì)于現(xiàn)代化急速進(jìn)程中城市誘惑和婦女命運(yùn)間關(guān)系的不同闡釋。王全安曾告訴波士頓的觀眾說(shuō)，對(duì)于當(dāng)今中國(guó)女性艱難處境的同情乃是他劇本創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。在另一個(gè)場(chǎng)合，王全安還坦言：“事實(shí)上這部片的基本結(jié)構(gòu)相當(dāng)簡(jiǎn)單而傳統(tǒng)?！?2001年3月1日，在紐約林肯藝術(shù)中心華德里劇院的一次展映中的發(fā)言。王全安在此所指的應(yīng)該是情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)。然而作為鄭氏情節(jié)劇招牌元素的家庭在《月蝕》和《蘇州河》中不是明顯缺失就是早已破碎。那些粗魯而早熟，梳著黑人頭或戴著金色假發(fā)，刺著紋身的“新新人類”按年代算很可能就是大寶的孫女，但在追求物質(zhì)享受與富有同情心方面又與二寶如出一轍。上世紀(jì)90年代的打工妹或許不像大寶一樣當(dāng)奶媽，但為城市的中上階層打掃烹飪、照顧老小的保姆們也是千軍萬(wàn)馬。二寶所扮演的小老婆角色也被人們更熟悉的“金絲雀”們所取代。今天要是看到哪個(gè)農(nóng)村人家的女兒一個(gè)做了保姆，另一個(gè)漂亮、有野心的成了有錢人的情婦(俗稱小蜜，就像電影中亞男丈夫的秘書)真是絲毫不足為奇。

上個(gè)世紀(jì)末，生雙胞胎和多胞胎已不再完全取決于自然，而屬于生物基因工程的一部分。隨著計(jì)劃生育政策的施行和農(nóng)村人口及流動(dòng)人口中“超生”率的上升，后冷戰(zhàn)時(shí)代中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)與社會(huì)倫理遭遇了極大的沖擊。與此同時(shí)，興起中的都市白領(lǐng)階級(jí)，尤其是當(dāng)中年輕又有野心的則傾向于不生小孩。面臨著傳統(tǒng)大家庭的解體、都市離婚率的攀升以及社會(huì)整體大規(guī)模的拆遷與人口遷移，人們對(duì)于家族零落、純真喪失和人際疏離的焦慮越來(lái)越重。近期有關(guān)身體迷失和魅影姊妹的作品對(duì)于道德與社會(huì)關(guān)懷所欲傳達(dá)的，正是這份對(duì)于身份的焦慮以及同或真實(shí)、或想象的親屬及陌生人建立聯(lián)系的渴望。

如果說(shuō)《姊妹花》在電影邁入有聲片的轉(zhuǎn)型階段成功地利用影像與聲音科技呈現(xiàn)出一部有關(guān)于社會(huì)不公的雙面情節(jié)劇，那么王全安和婁燁則通過(guò)新穎卻時(shí)而利銳的敘事方式與視聽風(fēng)格突顯出國(guó)產(chǎn)的情節(jié)劇和舶來(lái)的黑色電影風(fēng)格在表現(xiàn)新一代復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與身心負(fù)擔(dān)時(shí)的局限性與不協(xié)調(diào)性。觀眾在觀賞《蘇州河》的時(shí)候很難在故事“非此即彼”的結(jié)構(gòu)中斷定何者較為可信，因?yàn)樵趯?duì)稱的表象之下，是結(jié)構(gòu)性的不對(duì)稱與不平等。大團(tuán)圓的結(jié)局對(duì)兩部電影來(lái)說(shuō)也毫無(wú)可能——兩者都包含強(qiáng)烈的宿命意味，這種黑色電影的特征竟與中國(guó)佛家關(guān)于生死和欲念的思想不謀而合。同時(shí)電影也傳達(dá)了一種慰藉。這種慰藉通過(guò)周蕾所說(shuō)的“另一種族群的時(shí)間觀”來(lái)表現(xiàn)，不論它有多么“神秘”。*的確，周蕾對(duì)于關(guān)錦鵬的《胭脂扣》——另一部以后現(xiàn)代的方式講述的深情女鬼的故事——與我在此處的闡述聯(lián)系緊密。詳見周蕾“A Souvenir of Love”， Modern Chinese Literature 7(1993):第74-75頁(yè)。這些電影講的不是兩個(gè)均勻分裂開來(lái)的自我，而是自我承續(xù)與延展的形式；講的不是團(tuán)聚而是對(duì)于來(lái)世的一種開放的、近乎迷信的信念；講的不是和諧一致而是輪回與轉(zhuǎn)變。拋除大團(tuán)圓結(jié)局，兩部電影的意義更加豐富——包含了永恒的回歸、斷裂的連續(xù)性和死而復(fù)生。它們用影像剖析了世紀(jì)末的中國(guó)都市生活。

攝影、攝像和觸感電影

雖然《月蝕》和《蘇州河》同《姊妹花》有著社會(huì)與歷史意義上的共鳴，但它們并不是后者的翻版。這首先是因?yàn)榍皟刹慨?dāng)代電影在魅影姊妹之外還有意地安插一個(gè)攝影/攝像師的角色來(lái)參與電影的敘事。*在由《大眾電影》《電影藝術(shù)》和北京電影學(xué)院組織的圓桌討論上，郝建在對(duì)于敘事行為的強(qiáng)調(diào)上做出了相似的論述，詳見黃式憲等《月蝕：觸發(fā)中國(guó)電影尖銳話題的新銳之作》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2000年第2期，第30頁(yè)。20世紀(jì)末，新的信息與視聽科技在滯后了幾十年后開始以前所未有的規(guī)模蔓延和滲透到中國(guó)人的日常生活中。孿生與雙身形象的再現(xiàn)也更加引人深思?！舵⒚没ā吠ㄟ^(guò)雙重演繹和化妝、道具等場(chǎng)面調(diào)度元素來(lái)表現(xiàn)胡蝶的兩個(gè)身份；與此不同的是，《月蝕》和《蘇州河》中攝影機(jī)的在場(chǎng)不僅是劇情內(nèi)容，而且在元敘事的層面思考和引發(fā)雙生關(guān)系的奇妙轉(zhuǎn)變。這種元敘事的特質(zhì)印證著德勒茲所謂的“敘事體”(fabulation récits一種“既在戲劇意義上又在哲學(xué)意義上發(fā)生的演出性的敘事方式”)，這是“小眾電影”的核心要素。它是一種“與講述的發(fā)生時(shí)間息息相關(guān)的講述行為”，它“游移”于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間。[10])(PP.156-157)

布萊斯特在諸如《站直了，別趴下》和《洗澡》等許多探討城市拆遷、族群散落和“當(dāng)代鄉(xiāng)愁”的新主流商業(yè)電影中發(fā)現(xiàn)了它們?cè)跀⑹络R頭中所共有的“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”。與之不同，《月蝕》和《蘇州河》卻體現(xiàn)了一種自我反思的傾向。這些都市商業(yè)電影的“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”大體上拘囿于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)和情節(jié)劇的套路(盡管有時(shí)也會(huì)為創(chuàng)造一個(gè)多少有點(diǎn)虛幻的世界而作出某種戲仿)，而且在意識(shí)形態(tài)上唯唯諾諾。但王全安和婁燁的實(shí)驗(yàn)電影卻是創(chuàng)造具有先鋒精神的另類電影的一種努力。它們的視覺風(fēng)格自由地融合了藝術(shù)電影和流行影像(從MTV、卡拉OK到計(jì)算機(jī)游戲)的特點(diǎn)，對(duì)黑色電影風(fēng)格的打光(特別是對(duì)于陰影和夜晚霓虹街道的強(qiáng)調(diào))、搖搖晃晃的攝影機(jī)鏡頭、跳接、特寫和極近的取鏡、長(zhǎng)鏡頭、演員直面鏡頭(和觀眾)、不連續(xù)剪接、色調(diào)變換、對(duì)位和多聲部雜合的音軌等諸多方法進(jìn)行了巧妙的運(yùn)用。這些元素放在一起創(chuàng)造出有生命、有觸感的影像以及有如云霄飛車般的觀影經(jīng)驗(yàn)。這種電影形式展現(xiàn)德勒茲所謂的“直接時(shí)間影像”(“direct time-image”)：它試圖重新確立電影中的時(shí)間與思想。由于這里的思想不再屬于抽象領(lǐng)域，而是哲學(xué)意義上的感官中樞，一個(gè)“沒有器官”的機(jī)器或身體，因此它可以產(chǎn)生感情，也可以發(fā)生變化。從這個(gè)角度來(lái)看，這些影片的視覺風(fēng)格可以理解為是把現(xiàn)代人的失落感和疑慮調(diào)配到黑色電影的語(yǔ)法中來(lái)，改裝出另一種適用的“方式與格調(diào)”，[4]再用它對(duì)消費(fèi)主義大行其道的現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)進(jìn)行批評(píng)。

在這兩部電影中技術(shù)復(fù)制的畫面俯拾皆是，甚至賦予敘事的基本結(jié)構(gòu)，但卻讓人感覺到電影本身對(duì)于那些復(fù)制影像真實(shí)性價(jià)值的懷疑。無(wú)論是對(duì)于發(fā)臭的蘇州河還是顯影劑的特寫(《月蝕》里暗房浴缸中漂滿的照片)，兩部電影又同時(shí)透露了在用相片和影像捕捉“生活之流”[11]的奇異之美時(shí)所具有的那種矛盾的窺探癖和愉悅感?！对挛g》尤其關(guān)注光和影，這正是攝影和攝像的核心要素。不僅胡小兵是業(yè)余攝影師，亞男也愛拍攝。無(wú)論是在公共場(chǎng)合還是私下里，攝像機(jī)就像是她的另一只眼睛和手。 她走在街上拍攝跳探戈的夫妻們(一種大眾娛樂方式，也是西方文化在中國(guó)日?；捏w現(xiàn))，在自己家里又拍攝丈夫在夢(mèng)游時(shí)有擦鞋的強(qiáng)迫癥(神經(jīng)衰弱的表現(xiàn))。去郊游發(fā)現(xiàn)自己被拍時(shí)，亞男也反過(guò)來(lái)拍拍她的人，通過(guò)相機(jī)的鏡頭凝視回去。在整部電影中各種攝影師帶著不同的技術(shù)你方唱罷我登場(chǎng)。

《月蝕》中攝影技術(shù)是分化明顯的階層之間溝通或溝通不暢的關(guān)鍵媒介。亞男拜訪了胡小兵工作的 “美之源創(chuàng)意攝影廳”，他在這里給人拍攝婚紗照——這在當(dāng)今的中國(guó)城市中是很有利潤(rùn)的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)。胡小兵還帶亞男參觀了暗房，教她洗片——后來(lái)她就是在這里看到了佳娘的特寫照片。正是這個(gè)攝影師把亞男引向佳娘，充當(dāng)了兩人正面相逢的媒介，此后他就永遠(yuǎn)從北京消失了。但佳娘這張比真人還大的照片可信嗎？正是在同一暗房中胡小兵和他的老板為胡的父親洗出了遺照，他在兒子給自己照相的當(dāng)下死去了(就好像照相招致了死亡)。在影片的最后部分，陌生人跟蹤亞男到陰暗危險(xiǎn)的小巷中還給她拍了照。這個(gè)無(wú)從追查的攝影機(jī)用閃光燈實(shí)施了一種視覺上的強(qiáng)暴，這種行徑與發(fā)生在佳娘身上的暴行相似并呼應(yīng)。片名《月蝕》既喻指心理狀態(tài)也指一種天文現(xiàn)象，它是一個(gè)光化學(xué)的發(fā)生和變化過(guò)程，結(jié)果是在光明與黑暗之間形成了一個(gè)半影區(qū)域，既看得見又看不見，既是物質(zhì)性的又是無(wú)形的。它也是對(duì)女性命運(yùn)的一個(gè)比喻：在中國(guó)文化中，常常用月亮來(lái)象征女子陰性的光輝和“負(fù)性”的力量，此處則是借助電影手段說(shuō)明了女性的地位在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“蝕落”。

從整體上看，電影中的照片不論是用來(lái)插敘還是用來(lái)倒敘，都有一種曖昧詭秘的氣氛，它們從來(lái)不說(shuō)一個(gè)完整的故事，甚至總在顛覆我們對(duì)于其含義的預(yù)想(比如胡小兵父親的“拍照送命”及其猥瑣同事的英勇行徑)。這些畫面雖是真實(shí)的，卻總在誤導(dǎo)人，揭示了現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)、畫面呈現(xiàn)與對(duì)象本身之間的曖昧差異。它們就像在動(dòng)靜之間(影片中充斥著突然靜止的畫面)、真實(shí)與謊言之間、生存與死亡之間游移不決，充分暴露了攝影作為一種機(jī)械復(fù)制和人工記憶的載體在本體論意義上的模糊性。由于同佳娘和胡父的死直接相關(guān)，攝影在此強(qiáng)化了其作為一種向生者“告別”以及“悼念逝者”的形式所具有的媒介屬性，并因此“表明了在照片中發(fā)生的正是逝者的回歸”。*參見Eduardo Cadava著Words of Light： Theses on the Photography of History ，普林斯頓：普林斯頓大學(xué)，1997年，第11-13頁(yè)。對(duì)于19世紀(jì)晚期美國(guó)的“巫師”們用照片來(lái)招搖撞騙的描述，詳見Tom Gunning所著Phantom Images and Modern Manifestations：Spirit Photography，Magic Theater，Trick Films，and Photography’s Uncanny，收Patrice Petro編Fugitive Images： From Photography to Video，布盧明頓：印第安那大學(xué)出版社，1995年，第42-71頁(yè)。同精心擺拍的婚紗照不同，這些至親在生死關(guān)頭留下的照片如同時(shí)光膠囊和記憶銀行。

攝像技術(shù)作為攝影技術(shù)和電影技術(shù)相結(jié)合的后現(xiàn)代產(chǎn)物在這兩部電影中又代表了什么呢？《月蝕》中我們發(fā)現(xiàn)影像無(wú)處不在，它既在亞男家的影像設(shè)備中，又在公共場(chǎng)合大大小小的銀幕上，甚至在亞男找回婚后生活激情的迪斯科舞廳里。(當(dāng)時(shí)該處的屏幕上播放的正是樓房的爆破和拆遷)。電影中的照片捕捉了充滿厭倦和失望的生活中許多值得記憶的閃光點(diǎn)(如亞男在冰上快樂的舞蹈，胡父在破敗的胡同口平靜地故世；甚至是亞男與不忠的丈夫之間的浪漫過(guò)去)，而電影中的影像展現(xiàn)的則是日常生活的衰退、暴力、災(zāi)難和騷動(dòng)。每一種媒介被賦予的階級(jí)屬性——如攝影屬于胡小兵(特別是他的老相機(jī))而攝像機(jī)屬于亞南——進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在日趨“完美”的再現(xiàn)技術(shù)面前，“攝影的衰退”(或者說(shuō)光暈的消失)。[12]不過(guò)亞男對(duì)于攝像的偏愛好像也與她異常敏銳的感受力有關(guān)，這不僅讓她和胡小兵結(jié)成了同盟，還讓她成為電影中另一個(gè)強(qiáng)有力的敘事者。

《蘇州河》中對(duì)于攝像行為的借用則與電影敘事結(jié)合得更為緊密，并且?guī)肓诵詣e視角，構(gòu)成了經(jīng)典的黑色電影風(fēng)格。這個(gè)不連貫的故事是經(jīng)過(guò)一個(gè)男攝像者(“我”)之口講述出來(lái)的。他在整部電影中都是不可見的(除了他的手)。剪接完成后的影片雖然是基于為兩集電視片所拍的影像材料制作的，但后來(lái)加上的貫穿始終卻又若即若離的男性旁白賦予了影片更鮮明的黑色電影色彩。送貨人和攝像者對(duì)于“同一位”女孩的愛糅合在了一起，這其實(shí)是對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)黑色電影兩類男主人公角色的解構(gòu)：即“犯罪片”中的“冷面”罪犯和“偵探片”中的“硬漢”偵探?？唆斈峥嗽谄鋵?duì)黑色電影和男性氣質(zhì)的研究中，將“罪犯”類的英雄定義為“通過(guò)藐視法律以高于法律，將自己置于法律的位置以獲得無(wú)上權(quán)威的人?！薄八竽懱翎叿珊臀幕瘜?duì)他的定位，代表著一種在多方面皆注定失敗的逾越一切限制的幻想?！盵13](P.138)另一方面，偵探英雄則以“私家偵探”為典型，他“在罪行和法律間斡旋。他經(jīng)受任何對(duì)于其正直品質(zhì)——以及對(duì)于其英雄地位的挑戰(zhàn)(也即對(duì)于其富有男子氣概的專業(yè)工作以及富有專業(yè)性的男子氣概的挑戰(zhàn))以證明自己的能力。[13](P.93)然而，《蘇州河》卻有別于這兩種黑色電影次類型，因?yàn)樗谶x擇性地撮合這兩個(gè)次類型的同時(shí)，還注入了在中國(guó)敘事與戲劇傳統(tǒng)中根深蒂固的鬼故事類型。

攝像師在此處并不是個(gè)正式的調(diào)查者(因?yàn)樗菢I(yè)余人士，受雇來(lái)拍宣傳片而不是做調(diào)查)，而是個(gè)不在場(chǎng)的英雄。盡管他的旁白沒有真人載體，但是那晃動(dòng)的鏡頭、自身介入的拍攝方式以及偶爾出鏡的雙手卻凸顯了其作為攝像機(jī)化身的地位。他拍攝所有他置身其中的場(chǎng)合(無(wú)論有無(wú)酬勞)，這種強(qiáng)迫癥一般的行為讓人形成這樣一種印象，那就是世界本身已經(jīng)披上了“鏡前裝”(借用克拉考爾對(duì)攝影的著名評(píng)論)。在今天的中國(guó)都市中，攝像服務(wù)普遍存在，像《月蝕》中“美之源創(chuàng)意攝影廳”這種機(jī)構(gòu)到處都有；人們經(jīng)常會(huì)雇傭業(yè)余攝像師來(lái)拍攝婚喪、生日聚會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)或是拍廣告。但在本片中，攝像師本來(lái)的工作任務(wù)很快變成了圍繞著人魚女孩美美展開的主觀探索。當(dāng)美美與牡丹的身份界線逐漸模糊時(shí)，拍攝者與馬達(dá)(字面上亦指引擎)的區(qū)別也開始漸漸消遁。如果說(shuō)美美是過(guò)去的鬼魂，她在現(xiàn)實(shí)中的落腳點(diǎn)僅是她左腿上假的牡丹刺青(和牡丹身上的一樣——是可觸卻又可輕易除去的印跡)，那么不時(shí)進(jìn)出馬達(dá)身心的攝像者究竟又有幾許真實(shí)和生命？許多的視點(diǎn)鏡頭是透過(guò)架在馬達(dá)機(jī)車上的攝影機(jī)所拍攝的，這兩個(gè)“機(jī)器”的確共享一具身體，一具“無(wú)器官的身體”。我們不禁懷疑馬達(dá)是否是攝像者的化身，一如牡丹也化身為人魚女孩。這兩對(duì)男女雙身的身份，并非指涉真實(shí)的、具有特定社會(huì)身分的個(gè)人，而是所有正在變身為他人或是處于轉(zhuǎn)變過(guò)程中的血肉之軀。每一個(gè)都是對(duì)另一個(gè)的擬仿，而非復(fù)制，而作為“無(wú)器官身體”，他們的身份由“一大捆虛擬的情感”構(gòu)成，并且這身份也在自我與他者之間不斷地“切換”和變動(dòng)。[10](PP.154-155)

典型的黑色電影中，偵探英雄最后總能讓案情水落石出，但是解開有關(guān)于兩個(gè)女人身分的謎團(tuán)卻不是婁燁的關(guān)注所在。他的最終意圖只在于書寫一首波特萊爾式的《惡之花》，一首關(guān)于河流和城市的愛情詩(shī)篇，盡管這二者是無(wú)論如何都無(wú)法盡述的。王全安讓一個(gè)的士司機(jī)夢(mèng)想成真做了攝影師，甚至讓他為佳娘像英雄般挺身而出，但從婁燁更晦暗的都市目光看來(lái)，馬達(dá)則是一名背叛者，攝像師也是一名不可靠的證人和缺乏行動(dòng)的愛人，更談不上如馬達(dá)般執(zhí)著了。盡管如此，婁燁卻又透過(guò)攝像者的鏡頭將電影從整體上框定成一部始終處于窺視狀態(tài)的影片，以此表明自己的立場(chǎng)，表達(dá)出一份同情甚至是干預(yù)。這個(gè)不現(xiàn)身的英雄還是無(wú)意中幫馬達(dá)找到了牡丹，盡管影片最后美美消失時(shí)他自己并沒有追尋的決心。然而，他的工作任務(wù)也還是變成了一種認(rèn)識(shí)論意義上的探險(xiǎn)。婁燁強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“窺視與躲在攝影機(jī)后頭并不一樣。當(dāng)你拍電影的時(shí)候，你影響了你拍攝的世界，而那個(gè)世界也接著影響了你。它是個(gè)危險(xiǎn)的位置?！钡@種危險(xiǎn)并非毫無(wú)裨益，因?yàn)樗私⒙?lián)系的契機(jī)，就像片中那些須臾的浪漫。婁燁坦言在電影中運(yùn)用浪漫元素能“激發(fā)真情實(shí)感”。“現(xiàn)實(shí)生活中的愛情不太真實(shí)，你必須去刺激它，就像你在看電影或拍電影?！盵14]

很顯然，盡管這兩部電影都富有黑色電影風(fēng)格的視野和虛無(wú)主義的氣氛，但不論是王全安還是婁燁都相信電影能夠塑造新的現(xiàn)實(shí)秩序——從喚起記憶或令人感受到情感與聯(lián)系這個(gè)維度上來(lái)說(shuō)。電影中的攝影和攝像技術(shù)盡管有時(shí)給人感覺像具體的監(jiān)控設(shè)備和異化手段，但是無(wú)處不在的攝影師和攝像師并不算是對(duì)圖像工業(yè)迅猛發(fā)展的悲觀見證，見證它是如何將中國(guó)改變得面目全非的。相反，圖像技術(shù)對(duì)于人類模仿水平普遍深入的影響，不論是破壞性的還是改變性的，才是電影真正思考的對(duì)象。它們并沒有很懷舊地期盼一種對(duì)于技術(shù)貧瘠的前改革時(shí)代的復(fù)歸，而是積極地動(dòng)用新舊媒介，促成它們與魅影姊妹的生命發(fā)生互動(dòng)，以復(fù)興電影，恢復(fù)其在重塑人類感性情感和模仿水平方面的力量。電影中手持?jǐn)z影機(jī)的男男女女尤如搭乘各種(或敘事或?qū)嶓w的)媒介行駛于模仿比賽的“雙行道”上，*“雙行道”一詞源自Miriam Hansen,“Benjamin and Cinema”，306-343頁(yè)。時(shí)而是拍攝主體，時(shí)而是拍攝對(duì)象——也就是說(shuō)，他們?cè)诳此撇皇芸刂频摹芭既皇录敝谐洚?dāng)被動(dòng)的見證者或是作出干預(yù)的主體，但其實(shí)總會(huì)宿命般地以另一分身的形態(tài)再回歸。這也部分地解釋了兩部電影為什么不適合被歸入某一確定的類型中。因?yàn)樗鼈兡：顺尸F(xiàn)和反思的界限，也不時(shí)摻入幽默與溫情，特別是在片中的攝影師或攝像師想更接近他們愛戀或觀察的對(duì)象的時(shí)候(常通過(guò)直接的放大和特寫來(lái)表現(xiàn))。

更重要的是，如果一部電影不僅能提供慰藉而且有潛力讓傷痕累累的人性重?zé)厍椋敲淳涂煞Q為感官電影，它觸動(dòng)和感動(dòng)了觀眾，教人“再次哭泣”。*Walter Benjamin, “One Way Street,” in Walter Benjamin: Selected Writings, vol.1,1913-1926,ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings, Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1996,476.對(duì)于以可觸性來(lái)創(chuàng)新，詳見Benjamin的藝術(shù)論文集, 尤其是他對(duì)于“達(dá)達(dá)”的評(píng)論。它不再是由抽象或幻象構(gòu)建的，而是身體的電影。*對(duì)于電影作為一種可觸的介質(zhì)的總體討論詳見Steve Shaviro, The Cinematic Body, Minneapolis: University of Minnesota Press,1993。這種可觸性的特質(zhì)經(jīng)常很直接地體現(xiàn)于電影對(duì)于觸摸和擁抱的強(qiáng)調(diào)中。如亞男的婚姻從她丈夫的擦鞋強(qiáng)迫癥就可以看出問題來(lái)(一種被疏離、被隔斷的人渴望觸摸的怪癖)；業(yè)余攝影師第一次遇到亞男就在車?yán)锩募绨騿査洳焕?；在影片后面可以看到他也曾?duì)佳娘有過(guò)相同舉止。當(dāng)視象不足以體現(xiàn)生活的物質(zhì)性和確實(shí)性時(shí)，觸摸才是真實(shí)可信的。

觸感顯然也是貫穿《蘇州河》的情感線索。前面提到的攝像者讓人感覺如同一具沒有器官的身體——一臺(tái)長(zhǎng)著雙手的機(jī)器。這雙手與攝像者的工作密不可分(從外延上看與其背后導(dǎo)演的工作也密不可分)；它們的無(wú)所不在表明了導(dǎo)演堅(jiān)持要展現(xiàn)電影的物質(zhì)性和人力基礎(chǔ)。這雙手在墻上張貼征求雇主的啟事、接到客戶電話、并開始了在“世紀(jì)開心館”的拍攝工作，但它們很快就參與到對(duì)美美的追求中來(lái)。它們與美美玩孩子常玩的拍手游戲。它們撫摸美美的秀發(fā)，同時(shí)充滿愛意地看著/拍攝著她美麗的面龐。這些影像是如此貼近而生動(dòng)，幾乎就要溢出銀幕。觀眾被這沒有身體的雙手拉向了美美和銀幕，感到這雙手彷佛是自己的。那段MTV風(fēng)格的“撫摸秀發(fā)”的段落演變成全片在視覺、聽覺和觸覺上的一首副歌，為這個(gè)冷冰冰的都市傳奇賦予了幾許溫情。

《月蝕》中觸感電影的救贖力量被濃縮在一幕之中，在這關(guān)鍵的一幕里電影和現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。佳娘和胡小兵從(大華)電影院里一出來(lái)就聊起了電影(這時(shí)他們剛看完《泰坦尼克號(hào)》，這也是兩人初次見面的地點(diǎn))，正是這場(chǎng)談話鞏固了兩人的關(guān)系。而此前在電影院中，《泰坦尼克號(hào)》里戲劇性的畫面也推動(dòng)著兩人越走越近；當(dāng)冰川撞沉巨輪發(fā)出驚天動(dòng)地的聲響時(shí)，胡小兵伸手?jǐn)堊×丝奁募涯?。這兩個(gè)社會(huì)底層的小人物在好萊塢制造的虛擬災(zāi)難與北京大街上即將發(fā)生的真實(shí)災(zāi)難面前找到了彼此。胡小兵帶佳娘坐在他停在影院門外的面包車上，二人談起了各自的夢(mèng)想。胡小兵對(duì)佳娘的演員夢(mèng)非常支持，佳娘也鼓勵(lì)胡小兵做個(gè)攝像師。當(dāng)他們大談自己為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想做出的十年計(jì)劃時(shí)，一連串閃爍的亮光漸漸升起在汽車的前窗上，映照著兩個(gè)年輕人充滿夢(mèng)想的面龐。這光亮其實(shí)是電影院和大街上霓虹燈光的倒影。*這一幕令人想起馬丁·斯科塞斯的《出租車司機(jī)》。片中羅伯特·德尼羅飾演的角色同雛妓和少婦都有種曖昧不明的關(guān)系，這也為他的汽車擋風(fēng)玻璃上反映的街燈所渲染。感謝Charley Leary向我指出這種聯(lián)系。在這個(gè)溫暖人心的時(shí)刻，城市發(fā)出的人造燈光和構(gòu)建的電影世界不僅在受傷和麻木的人們心中重新燃起了愛和希望，而且似乎連車和玻璃都為之融化了。另一方面，也可以說(shuō)是兩人的身體在相互接觸的過(guò)程中，感情和溫暖的匯集讓他們與現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)的聯(lián)系復(fù)蘇了。此時(shí)，胡小兵從父親那里繼承來(lái)的的士車，也就是國(guó)產(chǎn)的黃面的(現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了)奇跡般地變成了一個(gè)愛情的熔爐，它同亞男丈夫那輛奢華卻冷冰冰的跑車形成了鮮明的對(duì)比(它可折疊的車蓬在二人相遇的那天卡住了)。

此時(shí)，“生活之流”被還以原貌，重新處于不斷運(yùn)動(dòng)變化的具體形態(tài)中。這一幕象征性地展示了兩人對(duì)電影共同的癡狂以及電影“物質(zhì)化的過(guò)程”，例證了克拉考爾(以及米蓮姆·漢森)的觀點(diǎn)，即電影具有一種“美學(xué)能力”，它以一種感性和充滿想象力的方式展現(xiàn)了20世紀(jì)的根本經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)已被人從各種角度加以詮釋，如物化和異化，破碎和失落……但具有很強(qiáng)烈的振奮人心和解放性的沖動(dòng)。[15]人造燈光讓這對(duì)愛人所處的物理環(huán)境被外化了，將他們的私人幻想與圍繞在他們周邊也改變著他們的更大范圍的社會(huì)和物質(zhì)環(huán)境聯(lián)系起來(lái)。我們從車窗外看著這兩個(gè)影迷，就像看著電影中一對(duì)愛人互生愛意卻注定以悲劇收?qǐng)觥Ｕ绲吕掌澦f(shuō)：“就像世界本身成了一部難看的電影”，“一部真正的電影能給我們理由去重新相信這個(gè)世界和已消逝的生命?！盵1](P.201)

盡管在這“反思性”的一幕里劇情不牽涉攝影機(jī)或攝像機(jī)，但近來(lái)的藝術(shù)電影中時(shí)興的超真實(shí)的維度卻在其中得到了清晰的體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)中的諸多不如意被一掃而空，因?yàn)樵趯?duì)于一種被重新想象或改變的現(xiàn)實(shí)(如光亮和溫情將一輛寒酸的面的變成了愛情的方舟)的激情面前，現(xiàn)實(shí)的不幸無(wú)足輕重。這種烏托邦的時(shí)刻既包含在當(dāng)下之中，又改寫了當(dāng)下。電影是這一過(guò)程中的重要媒介，它創(chuàng)造了新的感知維度。在這種維度下現(xiàn)實(shí)生活中的種種局限、社會(huì)現(xiàn)實(shí)與敘事世界的鴻溝以及克服這些問題的難度都既被揭示，又被質(zhì)疑。這種理想化的層面的達(dá)成要分兩步走：第一要找出當(dāng)下社會(huì)的異化癥狀；第二是對(duì)癥下藥，所以才有了為實(shí)現(xiàn)一個(gè)新(或復(fù)蘇的)層面的感官體驗(yàn)而進(jìn)行的有意識(shí)的，甚至可以說(shuō)是瘋狂的形式上的實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)升華了的感官和經(jīng)驗(yàn)維度上，魅影姊妹的確是“轉(zhuǎn)型期”真實(shí)的社會(huì)角色和尖銳的社會(huì)寓言。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于在改革與全球化進(jìn)程的受害者和底層人物的初始經(jīng)驗(yàn)中缺失的身體和感知，近期的多部實(shí)驗(yàn)電影試圖運(yùn)用電影語(yǔ)言和敘事工具促使其回歸。這種策略有別于某些富于創(chuàng)新精神的第五代導(dǎo)演的電影，它們將場(chǎng)景設(shè)置在虛構(gòu)的敘事世界(不論是偏遠(yuǎn)的山村或是神秘的過(guò)去)。如果靜止和沉思是第五代電影的主旨和準(zhǔn)繩，那么“都市一代”的實(shí)驗(yàn)電影則以其動(dòng)態(tài)性及其對(duì)當(dāng)代城市生活的瞬息萬(wàn)變的高度知覺為特征?！对挛g》和《蘇州河》兩片激進(jìn)的當(dāng)代性體現(xiàn)在它們對(duì)于引入另一種現(xiàn)象學(xué)的政治與詩(shī)學(xué)的堅(jiān)持。魅影姊妹是過(guò)去和當(dāng)下相復(fù)合的人物形象，各自不完整卻又相互重疊。她們表現(xiàn)了發(fā)展過(guò)程中的不平衡性以及這種單向度的意識(shí)形態(tài)對(duì)人的摧殘，同時(shí)也借助多種方式的感官修復(fù)過(guò)程來(lái)確保社會(huì)記憶的持久性。從更宏觀的世界影史的角度來(lái)看，這些電影造就了德勒茲所稱的“直接的時(shí)間影像”。因此魅影姊妹稟承這類電影的精神，是它的具體體現(xiàn)：“電影長(zhǎng)期以來(lái)一直逃避不了‘直接的時(shí)間影像’這個(gè)鬼魅的侵?jǐn)_，但現(xiàn)代電影卻可以捕捉住這個(gè)鬼魅并給它一個(gè)軀體?！盵1](P.40)毫無(wú)疑問，它們的視覺風(fēng)格和敘事技巧(包括雙身形象的設(shè)置)絕非國(guó)內(nèi)原創(chuàng)；相反的，他們的原創(chuàng)性來(lái)自于認(rèn)同和效仿，尤其來(lái)自于同中求異——在全球視野下對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)電影根據(jù)不同的人、不同的文化背景和個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行的改寫。特別是透過(guò)改寫那些來(lái)自于前社會(huì)主義集團(tuán)和非西方國(guó)家的創(chuàng)作者，例如塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、侯孝賢、王家衛(wèi)和阿巴斯。

盡管如此，我們卻不該被“都市一代”電影中的全球視野所迷惑而忽視了其地方性的構(gòu)思、制作和被接受的過(guò)程。這些導(dǎo)演們也許現(xiàn)在可以自由地穿梭于各個(gè)國(guó)家，隨心所欲地觀看世界電影——特別是通過(guò)購(gòu)買價(jià)格便宜但版權(quán)未決的VCD(《蘇州河》中馬達(dá)癡迷于觀看盜版VCD便是個(gè)暗示)。然而他們最關(guān)注的還是刻畫當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)。他們國(guó)際化的電影語(yǔ)言也是同塑造和改變其電影視野的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起的。在國(guó)內(nèi)的影評(píng)人陳曉明看來(lái)，《月蝕》的主觀鏡頭和對(duì)于“質(zhì)感”的牢牢把握而比大量直接套用“傳統(tǒng)”和“本土化”套路的第五代電影具有更多的“當(dāng)代性”和“本土性”?！罢嬲谋就列云鋵?shí)是當(dāng)代性，展現(xiàn)深刻變異的、雙重的、多元混雜的環(huán)境中的當(dāng)下生存狀態(tài)?！盵16]

國(guó)際藝術(shù)電影語(yǔ)言和后現(xiàn)代的流行話語(yǔ)被創(chuàng)造性地重新利用后，(也可能是無(wú)意間)為重新激活像《姊妹花》這類老電影中的情節(jié)劇元素和其它經(jīng)典的故事套路提供了一個(gè)契機(jī)，或者說(shuō)進(jìn)行了一次篩選。當(dāng)“都市一代”的電影人為中國(guó)電影史書寫新的篇章之時(shí)，過(guò)去的文化遺產(chǎn)總能找到新的落腳點(diǎn)，要求被重新處理和改寫。另一方面，正如《月蝕》中那對(duì)戀人看《泰坦尼克號(hào)》所暗示的，這些富有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演并不會(huì)對(duì)進(jìn)口電影和好萊塢的故事套路一概抵制，而是積極地利用和改造它們?yōu)槲宜?。在他們平行但又時(shí)而交會(huì)的軌跡上，《月蝕》和《蘇州河》作為兩個(gè)引人注目的里程碑樹立在新世紀(jì)中國(guó)電影轉(zhuǎn)型的路途中。

[1]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image[M]. trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press,1986.

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UrbanDreamscape,PhantomSisters,andtheIdentityofanEmergentArtCinema

ZHANG Zhen1, Translated by GAO Jie2

(1. Department of Cinema Studies, New York University, New York 10012-1091 USA; 2. Nordic Center, Fudan University, Shanghai 200433, China)

The recent years have witnessed a preoccupation with the contemporary transformation of Chinese cities and daily life therein by many experimental films in China through innovative deployment of filmic vocabularies and narrative devices. While stasis and contemplation constitute the keynote in the Fifth Generation’s canon, the experimental cinema of the Urban Generation is marked by motion and a heighted awareness of the ephemeral temporality of contemporary urban life. For example, the radical contemporaneity of bothLunarEclipseandSuzhouRiverlies in their insistence on introducing a different politics and poetics of phenomenology. The phantom sister, as a compound figure of the present and the past, both incomplete and overlapping, registers the unevenness of development and the casualties inflicted by the ideology of progress while reaffirming the tenacity of social memory, aided and processed by various sensory prostheses. From a broader perspective in the world film history, these films contribute to what Deleuze called the “direct time-image” that seek to restore time and thought to cinema. In this regard the visual style of these films can be understood as a transposition of the sense of loss and doubt permeating the society onto “mannerism and style” through noir-inflected idiom, thereby exposing and commenting on the prevalent epistemological and moral uncertainty that has overwhelmed a postsocialist consumerist China.

art cinema; city; phantom sisters;LunarEclipse;SuzhouRiver

2010-06-10

張真(1962-)，女，美國(guó)人,紐約大學(xué)電影學(xué)系、歷史系副教授，主要從事華語(yǔ)電影文化史、電影與現(xiàn)代性以及數(shù)碼時(shí)代的獨(dú)立影像等方面的研究；高潔(1985-)，女，安徽合肥人，復(fù)旦大學(xué)北歐中心教師。

J951；J905

A

1674-2338(2010)04-0031-16

(責(zé)任編輯：朱曉江)