《淮南子》和《論衡》的藝術(shù)學(xué)思想

凌繼堯

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

漢代藝術(shù)學(xué)雖然沒有像孔子那樣的具有系統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的人物，也沒有像《樂記》那樣比較系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)著作，然而它有自身的特點(diǎn)。漢代的藝術(shù)學(xué)思想主要通過哲學(xué)著作《淮南子》和《論衡》中的音樂理論和繪畫理論體現(xiàn)出來。

一 《淮南子》的藝術(shù)學(xué)思想

《淮南子》是漢高祖劉邦的孫子、淮南王劉安(前179-前122)和他的門客所著。劉安“為人好讀書鼓琴”“善為文辭”“招致賓客方術(shù)之士數(shù)千人”，著書立說。漢武帝期間，劉安因謀反罪自殺?！痘茨献印方翊?1篇，原名《淮南鴻烈》，東漢為《淮南子》作注的高誘說：“‘鴻’，大也，‘烈’，明也，以為大明道之言也。”在哲學(xué)傾向上，《淮南子》接近于老子的學(xué)說，但是也吸收了諸家的觀點(diǎn)。在語言風(fēng)格上，它帶有鮮明的楚文化色彩，這與淮南為楚地有關(guān)。

(一)“禮樂未始有?！?/p>

《淮南子》藝術(shù)學(xué)思想中最有價(jià)值的內(nèi)容是藝術(shù)的歷史進(jìn)化觀?！痘茨献印ゃ嵴撚?xùn)》指出，堯、舜、禹、湯、周制作的樂各不相同，但是都很有價(jià)值而流傳下來。他們是根據(jù)“時(shí)變而制禮樂”的。社會(huì)歷史情況改變了，先王制作的樂如果不合時(shí)宜，就應(yīng)該廢止而重新制樂。亂世的事情，也可擇善而從之。圣人可以制樂，但不能夠被樂所束縛。

先王之制，不宜則廢之；末世之事，善則著之。是故禮樂未始有常也。故圣人制禮樂，而不制于禮樂。

先王制作的樂，如果不符合現(xiàn)實(shí)需要，就應(yīng)該重新評(píng)價(jià)，直至廢止，這是一個(gè)很大膽的觀點(diǎn)?？鬃由類和唇^的鄭聲，在漢武帝時(shí)，不僅流行于社會(huì)上，而且盛行于朝廷和官府中，“皆以鄭聲施于朝廷”(《漢書·禮樂志》)，而且宗廟也不用雅樂。這是“禮樂未始有常”的生動(dòng)例證。《淮南子》的這種思想得到晉代葛洪的繼承。葛洪在《抱樸子·博喻》中寫道：“能言者莫不褒堯，而堯政不必皆得也；舉世莫不貶桀，而桀事不必盡失也?！?/p>

《淮南子》不僅指出了藝術(shù)的歷史進(jìn)化現(xiàn)象，而且把這種歷史進(jìn)化的原因與時(shí)代背景以及物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)生活聯(lián)系起來，藝術(shù)變化的根源在于“時(shí)變”，藝術(shù)應(yīng)該隨著時(shí)代的變化而發(fā)展?！痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》寫道，鐘、鼓、管、簫是用來表現(xiàn)喜悅的(“飾喜”)，必須先有了內(nèi)在的心情，才會(huì)有外在的表現(xiàn)(“必有其質(zhì)，乃為之文”)。因此，藝術(shù)的發(fā)展必須以社會(huì)安定和物質(zhì)生活充裕為前提。如果一個(gè)社會(huì)，橫征暴斂，賦稅沉重，民不聊生，“居者無食，行者無糧，老者不養(yǎng)，死者不葬”，民眾“皆有流連(流離失所)之心，凄愴之志”，這時(shí)候才開始為他們“撞大鐘、擊鳴鼓、吹竽笙、彈琴瑟”，那就“失樂之本矣”，就喪失了樂的根本了?！痘茨献印ぶ餍g(shù)訓(xùn)》也闡述了類似的思想，古代的君主關(guān)心民間疾苦，“國(guó)有饑者而食不重味，民有寒者而冬不被裘”。只有“歲登民豐”時(shí)，才撞鐘擊鼓，“君臣上下同心而樂之，國(guó)無哀人”?！痘茨献印房吹搅怂囆g(shù)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相平衡的特點(diǎn)。

《淮南子》之所以具有藝術(shù)的歷史進(jìn)化觀，并把這種進(jìn)化觀與時(shí)代背景和物質(zhì)生產(chǎn)聯(lián)系起來，是因?yàn)樗膬r(jià)值取向與先秦儒家傳統(tǒng)有了很大的不同?？鬃又鲝埻ㄟ^藝術(shù)來加強(qiáng)個(gè)體內(nèi)在的道德修養(yǎng)，而《淮南子》則把視野投向廣闊的現(xiàn)實(shí)、包括自然界和社會(huì)生活?！痘茨献印ぬ┳逵?xùn)》寫道，人賴以衣食而生存，但是，如果把一個(gè)人“囚之冥室之中”，即使錦衣玉食，他“不能樂也”，因?yàn)椤澳恐疅o見，耳之無聞”。如果在冥室中打開一個(gè)小洞，他從中窺見外面的景色，“則快然而嘆之”。如果推窗開門，“從冥冥見昭昭”，必定“肆然而喜”。更進(jìn)一步，“出室坐堂”，“見日月光，曠然而樂”。最理想的是，“登泰山，履石封，以望八荒，視天都若蓋，江河若帶”，“萬物在其間”，“其為樂豈不大哉”！既然樂是表現(xiàn)快樂的(“宣樂”)，它就應(yīng)該表現(xiàn)這種把握外部廣大世界所體驗(yàn)到的快樂，這才是大樂。

(二)“君形者”

在藝術(shù)創(chuàng)作理論上，《淮南子》提出“君形者”的概念，這是它的形神論哲學(xué)觀點(diǎn)在藝術(shù)中的具體應(yīng)用。

畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《淮南子·說山訓(xùn)》)

把西施的面貌畫得很漂亮，卻不使人感到可愛；把孟賁(古代的猛士，據(jù)說能拔牛角)的眼睛畫得很大，卻不令人望而生畏。原因在于沒有“君形者”。從字面意義上看，“君形者”就是主宰“形”的東西，就是“神”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，形似固然重要，但更重要的是神似。“古人經(jīng)常把君、臣一類的詞借用來形容事物的主次關(guān)系。山水畫有把主山比為君，群峰比為臣的?！盵1](P.15)畫西施而不可悅，畫孟賁而不可畏，關(guān)鍵在于不傳神，沒有做到神似，沒有表現(xiàn)出人物特有的神態(tài)?！痘茨献印范啻侮U述“君形者”的概念：

使但吹竽，使氐厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也。(《淮南子·說林訓(xùn)》)

但和氐都是善于吹竽的樂師，但是，要使他們的演奏動(dòng)聽，必須自己吹竽自己按孔?，F(xiàn)在讓但吹竽，讓氐按孔，雖然演奏符合節(jié)奏，但并不動(dòng)聽，因?yàn)椴荒鼙磉_(dá)他們內(nèi)在的情感。這段論述包含著深刻的道理。一人吹竽、另一人按孔的演奏方法按照某種固定的程式進(jìn)行，表現(xiàn)了一種技巧，是按部就班的操作，是可以重復(fù)的行為。而藝術(shù)演奏雖然憑借某種技巧，但它是充滿激情、不可重復(fù)的，每次演奏都是獨(dú)特的，是一種創(chuàng)作，雖然是第二性創(chuàng)作。王羲之的《蘭亭序》寫過多次，第一次寫得最好，后來寫的都達(dá)不到第一次的水平。蘇軾寫《赤壁賦》也是第一次最好，后來寫的都比第一次遜色。他們的書寫技巧并未減退，只是難現(xiàn)當(dāng)時(shí)的激情和興致?？梢姡瑒?chuàng)作是不可重復(fù)的?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》還講到，雍門周的歌唱使孟嘗君感動(dòng)得失聲痛哭，因?yàn)樗母璩憩F(xiàn)了內(nèi)在的情感?！笆顾兹瞬坏闷渚握?，而效其容，必為人笑?！比绻屢粋€(gè)人只是膚淺地模仿雍門周的表情和聲音歌唱，而缺乏“君形者”，那只會(huì)引人發(fā)笑?！痘茨献印た姺Q訓(xùn)》也講到這件事，“歌哭(哭猶歌)，眾人之所能為也，入人耳，感人心，情之至者也”。雖然人人都能唱歌，但是，歌聲要能夠“入人耳，感人心”，只有“情之至者”才能做到。也就是說，藝術(shù)家要成為“情之至者”，才能夠在創(chuàng)作中達(dá)到“君形者”的效果。

“君形者”的哲學(xué)基礎(chǔ)是《淮南子》的形神論?！痘茨献印分杏腥螌?duì)形神關(guān)系言簡(jiǎn)意賅的論述。

神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。(《淮南子·詮言訓(xùn)》)

以神為主也，形從而利；以形為制者，神從而害。(《淮南子·原道訓(xùn)》)

故心者，形之主也；而神者，心之寶也。(《淮南子·精神訓(xùn)》)

在形神的關(guān)系中，神為主，形為從，神貴于形?！痘茨献印返摹熬握摺笨梢院蛠喞锸慷嗟隆对?shī)學(xué)》提出的典型論相比照，雖然“君形者”遠(yuǎn)沒有典型論影響大?！熬握摺北砻?，形是事物的現(xiàn)象，神是事物的本質(zhì)特征。典型論表明，藝術(shù)通過個(gè)別性揭示普遍規(guī)律。為什么在中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)中沒有出現(xiàn)典型論而在西方古代藝術(shù)學(xué)中沒有出現(xiàn)形神論呢？這與它們各自的文化土壤有關(guān)。古希臘的藝術(shù)本質(zhì)觀是模仿現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步思考的問題是怎樣模仿。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》總結(jié)了古希臘悲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他認(rèn)為，悲劇人物和情節(jié)雖然模仿和描繪個(gè)別現(xiàn)象，但是在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結(jié)果(可然律)，或者在已定的前提或條件下必然發(fā)生某種結(jié)果(必然律)，從而形成典型論。中國(guó)古代的藝術(shù)本質(zhì)論是表現(xiàn)情感，進(jìn)一步思考的問題是怎樣表現(xiàn)。結(jié)論是在表現(xiàn)中應(yīng)該“神制形從”?！痘茨献印返男紊裾摬皇侵苯俞槍?duì)藝術(shù)而言的，它是在闡發(fā)道家養(yǎng)生的理論，然后把“形”與“神”這一對(duì)概念與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來，從而形成形神論。

《淮南子》強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是真實(shí)的、自然的感情的流露?！洱R俗訓(xùn)》寫道，“且喜怒哀樂，有感而自然者也”。感情的外露，“皆憤于中而形于外者也”，如同“水之下流，煙之上尋”，無需借助外力。而“強(qiáng)哭者”雖然呼天搶地卻不令人感到悲哀，“強(qiáng)親者”雖然笑容可掬卻不令人感到融洽。真實(shí)感人的是，“情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)“君形者”的要求是統(tǒng)一的，但是，“君形者”的表現(xiàn)可以千姿百態(tài)，藝術(shù)中的美是豐富多彩的。《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》寫道，“秦、楚、燕、魏之歌也，異轉(zhuǎn)(音調(diào)不同)而皆樂；九夷八狄之哭也，殊聲而皆悲?！币?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的美是多種多樣的，“西施、毛嬙，狀貌不同，世稱其好美鈞也”。“佳人不同體，美人不同面，而皆說(悅)于目?！?《淮南子·說林訓(xùn)》)

與“君形者”有關(guān)，《淮南子》闡述了藝術(shù)創(chuàng)作中的天才和技能的關(guān)系問題，它的總的傾向是高度重視天才，同時(shí)又不菲薄技能的重要性?！洱R俗訓(xùn)》寫道，藝術(shù)創(chuàng)作需要有技能，這就是規(guī)矩準(zhǔn)繩，“今夫?yàn)槠秸邷?zhǔn)也，為直者繩也”。掌握了準(zhǔn)繩，就可以達(dá)到平直，這是一般人經(jīng)過努力都可以學(xué)會(huì)的。然而，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是要掌握準(zhǔn)繩，它要的是“不在于繩準(zhǔn)之中可以平直者”，即超越準(zhǔn)繩又符合準(zhǔn)繩的要求，這是一種高度自由的、從心所欲不逾矩的精神狀態(tài)。這是“不傳之道”，“父不能以教子”，“兄不能以喻弟”。這是“不共之術(shù)”，是一種不可習(xí)得的、包含藝術(shù)家獨(dú)特體驗(yàn)的天賦特征，“知不能論，辯不能解”。

不過，天賦要建立在刻苦訓(xùn)練的基礎(chǔ)上。《修務(wù)訓(xùn)》談到，盲人樂師“目不能別晝夜，分白黑”，“然而搏琴撫弦”，“不失一弦”?！昂蝿t？服習(xí)積貫之所致?！泵と松朴趶椙?，是長(zhǎng)期練習(xí)的結(jié)果。只有認(rèn)真訓(xùn)練，才能掌握高度的藝術(shù)技能。“夫無規(guī)矩，雖奚仲不能以定方圓；無準(zhǔn)繩，雖魯班不能以定曲直?！比魏胃呙鞯乃囆g(shù)家都不能脫離一定的規(guī)矩和準(zhǔn)繩。

(三)“師曠之耳”

如果“君形者”是《淮南子》對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出的要求，那么，“師曠之耳”則是對(duì)藝術(shù)知覺提出的要求?！痘茨献印房吹剿囆g(shù)知覺主體的差異對(duì)知覺效果的影響，指出藝術(shù)知覺主體加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)的重要性?！短┎?xùn)》寫道：

三代之法不亡而世不治者，無三代之智也。六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。故法雖在必待圣而后治，律雖具必待耳后聽。

師曠名曠，晉國(guó)著名音樂家，當(dāng)時(shí)地位最高的音樂家名字前常冠以“師”字。他生而無目，所以自稱盲臣?！睹献印るx婁上》把師曠之聰(聽力)與離婁之明、公輸子之巧、堯舜之道相提并論?！痘茨献印酚谩皫煏缰闭f明藝術(shù)知覺者的主體條件，沒有“師曠之耳”，即沒有藝術(shù)修養(yǎng)，再美妙的藝術(shù)也起不了作用。兩千多年來，對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)的各種比擬性說法，沒有比“師曠之耳”更為形象的。并且，《淮南子》還把“師曠之耳”與其他聽力作了耐人尋味的比較，顯示出對(duì)藝術(shù)欣賞理解的深刻性。

“師曠之耳”是藝術(shù)之耳，審美之耳。與“師曠之耳”并存的，還有鳥獸之耳和“鄙人之耳”。有些動(dòng)物的聽力比人還靈敏，但是，動(dòng)物不具有審美能力，動(dòng)物之耳不能成為審美之耳。《齊俗訓(xùn)》寫道：“《咸池》、《承云》、《九韶》、《六莖》，人之所樂也，鳥獸聞之而驚?！比怂矏鄣囊魳?，鳥獸聽了驚恐萬分?！氨扇恕敝溉狈σ魳沸摒B(yǎng)的人。《說林訓(xùn)》寫道，“徵羽之操，不入鄙人之耳”?！氨扇恕毙蕾p不了高雅的“徵羽之操”。《人間訓(xùn)》寫道：“夫歌《采菱》，發(fā)《陽阿》，鄙人聽之，不若此《廷路》、《陽局》。非歌者拙也，聽者異也?！薄恫闪狻贰蛾柊ⅰ肥侵撩赖臉非?，“鄙人”聽了，認(rèn)為不如《延路》《陽局》可以相互唱和。這是一種曲高和寡的現(xiàn)象。不過，“鄙人之耳”完全不同于鳥獸之耳，人天生具有審美的潛能，經(jīng)過后天的訓(xùn)練，“鄙人之耳”能夠成為“師曠之耳”。在窮鄉(xiāng)僻壤，鄙人敲打盆瓶，“相和而歌，自以為樂”，如果嘗試為他們擊鼓撞鐘，他們就會(huì)覺得鐘鼓聲更動(dòng)聽，從而不斷提高音樂欣賞水平。這說明了藝術(shù)教育的重要性。

《淮南子》不僅論述了“師曠之耳”和“鄙人之耳”對(duì)藝術(shù)知覺的影響，而且注意到，知覺者的主觀情緒能夠干擾對(duì)藝術(shù)的正確的知覺，甚至帶來完全相反的效果。

心有憂者……琴瑟鳴竽弗能樂也。(《淮南子·詮言訓(xùn)》)

夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也，是故貴虛。(《淮南子·齊俗訓(xùn)》)

內(nèi)心本來悲哀的知覺者聽到歌聲反而哭泣，內(nèi)心本來快樂的知覺者聽到哭泣反而歡笑，這是內(nèi)心已有的感情決定的(“載使然也”)。因此，知覺者在欣賞藝術(shù)時(shí)，要做到內(nèi)心虛空，不受哀樂的感情干擾。這涉及復(fù)雜的藝術(shù)知覺心理學(xué)問題。

知覺者在欣賞藝術(shù)時(shí)，未必能夠做到內(nèi)心虛空。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)知覺心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)作品的內(nèi)容不能像從一個(gè)水罐倒進(jìn)另一個(gè)水罐的水一樣，從作品轉(zhuǎn)移到知覺者的頭腦中。知覺者應(yīng)該對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行再現(xiàn)和再造，這種再現(xiàn)和再造的最終結(jié)果取決于知覺者智力的、心靈的、精神的活動(dòng)。雖然藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)標(biāo)明一種途徑，但是，知覺者不是同作者的路線不爽毫厘地、而是按照自己的路線、最重要的是帶著某些其他結(jié)果重新經(jīng)歷這條途徑?！痘茨献印放u(píng)了“哀可樂者，笑可哀者”的現(xiàn)象，其意義在于，盡管知覺者可能非常不同地、獨(dú)特地知覺藝術(shù)作品，然而藝術(shù)作品的客觀結(jié)構(gòu)為知覺者理解的主觀性規(guī)定了極限，知覺者的情感和想象必須在藝術(shù)作品給定的框架內(nèi)活動(dòng)和調(diào)整。超越了這種框架，“聞歌聲而泣，見哭者而笑”，就是一種錯(cuò)誤的藝術(shù)知覺。

此外，《淮南子》還以天人合一、天人相通的思想解釋音樂的起源?！短煳挠?xùn)》寫道，人的“孔竅肢體皆通于天。天有九重，人亦有九竅；天有四時(shí)以制十二月，人亦有四肢以使十二節(jié)；天有十二月以制三百六十日，人亦有十二肢以使三百六十節(jié)(關(guān)節(jié))”?！毒裼?xùn)》寫道，人的“頭之圓也像天，足之方也像地。天有四時(shí)、五行、九解、三百六十六日，人亦有四肢、五藏、九竅、三百六十六節(jié)。天有風(fēng)雨寒暑，人亦有取與喜怒，故膽為云，肺為氣，肝為風(fēng)，腎為雨，脾為雷，以與天地相參也，而心為之主。是故耳目者，日月也；血?dú)庹撸L(fēng)雨也”。古希臘也有“人是小宇宙，模仿大宇宙”的說法，但是把人的各種器官與宇宙的各種現(xiàn)象作了如此詳細(xì)和巧妙的比擬，還是第一次。

《淮南子》把天人相通的思想運(yùn)用到音樂起源上，就得出“律歷之?dāng)?shù)，天地之道也”(《天文訓(xùn)》)的結(jié)論。具體的對(duì)應(yīng)關(guān)系表現(xiàn)為，五音配五行，八音(樂器)配四時(shí)，即琴瑟配春，竽笙配夏，白鐘配秋，磬石配冬。[2](P.284)十二律配十二月，音律之?dāng)?shù)與一年的天數(shù)相同，“一律而生五音，十二律而為六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以當(dāng)一歲之日”(《天文訓(xùn)》)。

《淮南子》以“禮樂未始有常”的概念表明了藝術(shù)的歷史進(jìn)化觀；以“君形者”的概念說明藝術(shù)創(chuàng)作中神似的重要性，藝術(shù)家要成為“情之至者”才能達(dá)到“君形者”的效果；以“師曠之耳”的概念提出了對(duì)藝術(shù)知覺者的要求。《淮南子》還以天人合一的思想解釋了藝術(shù)的起源?！痘茨献印反蟠笸貙捔酥袊?guó)古代藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域。

二 《論衡》的藝術(shù)學(xué)思想

《論衡》是東漢哲學(xué)家王充(27-約97)的著作。王充是會(huì)稽上虞人，家庭“以農(nóng)桑為業(yè)”，“以賈販為事”，并非名門望族，而是所謂“孤門細(xì)族”。在東漢時(shí)代，博學(xué)多識(shí)成為一種備受推崇的品格，[3](P.310)王充被稱為東漢最有代表性的學(xué)者，他在《論衡·自紀(jì)》中說自己少時(shí)“所讀文書，亦日博多”，成年以后更是“淫讀古文，甘聞異言”。由于重視經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，王充反對(duì)當(dāng)時(shí)甚為流行的讖緯之學(xué)。漢光武帝劉秀建立東漢王朝后，即“公布圖讖于天下”。讖是一種隱語或宗教預(yù)言，假托神仙圣人，預(yù)決吉兇，告人政事。緯是相對(duì)“經(jīng)”而言的，以宗教迷信觀點(diǎn)解釋儒家經(jīng)典。兩者合稱讖緯之學(xué)。

王充在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的最大貢獻(xiàn)是開啟了我國(guó)藝術(shù)批評(píng)的先河，他的藝術(shù)學(xué)思想主要體現(xiàn)在“疾虛妄”和“為世用”兩個(gè)命題上，這兩個(gè)命題同時(shí)表明了王充藝術(shù)學(xué)思想的積極方面和局限性。

(一)“疾虛妄”

《論衡·佚文篇》寫道：

《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪?！薄墩摵狻菲允?dāng)?shù)，亦一言也，曰：“疾虛妄”。

“虛妄”指漢代儒生的“浮妄虛偽”“空言虛語”以及主觀臆造的東西?！凹蔡撏笔钱?dāng)時(shí)思想界強(qiáng)烈反對(duì)讖緯之學(xué)和神秘迷信的一種傾向，這種傾向的代表人物還有《說文解字》的作者許慎，《兩都賦》的作者班固，渾天儀和地動(dòng)儀的制作者張衡，“默而好深湛之思”的楊雄，融匯古今、博通六經(jīng)的鄭玄。他們“在注釋經(jīng)典的形式中強(qiáng)調(diào)的不是神秘體驗(yàn)也不是任意想象，不是對(duì)圣賢哲理的敬虔心情也不是對(duì)微言大義的鉤玄索隱，而是歷史、事物以及語言文字的確定性知識(shí)，是對(duì)經(jīng)典的學(xué)術(shù)性詮釋”。[3](PP.309-310)

“疾虛妄”的思想運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要真實(shí)，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是“求實(shí)誠(chéng)”。“所謂‘實(shí)誠(chéng)’，一方面是指作品所記之事要真實(shí)可靠，要如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活中的‘實(shí)事’。另一方面是指作品中包含的道理必須是真理，要正確地反映客觀世界的規(guī)律，從而有助于人們分清真?zhèn)?，明辨是非。?jiǎn)單來說，‘實(shí)誠(chéng)’，就是‘事’要實(shí)，‘理’要真?！盵4](P.172)這樣，王充所說的“真”有兩種涵義：一是藝術(shù)所反映的客觀生活的真實(shí)，這時(shí)的“真”王充有時(shí)用“事實(shí)”之“實(shí)”來表示；二是人們認(rèn)識(shí)的真實(shí)性，這時(shí)的“真”王充有時(shí)用“是非”之“是”來表示。

與“虛妄”截然對(duì)立，王充提出“真美”的概念，他的“疾虛妄”鋒芒所指正是“虛妄之言勝真美”的現(xiàn)實(shí)流弊。他所說的美既指藝術(shù)形式的美，又指藝術(shù)內(nèi)容的美。在《論衡》里，美、善常?；ビ?、連用，如“美善不空”(《佚文篇》)，“采善不逾其美”(《感類篇》)。下面是《論衡》對(duì)繪畫中的虛妄的兩則批評(píng)：

圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐恚杏谠苿t年增矣，千歲不死。此虛圖也。世有虛語，亦有虛圖。(《無形篇》)

圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為，雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意(音)也；其魄然若敝裂者，椎所擊之聲也；其殺人也，引連鼓相椎，并擊之矣?！撏笠?。(《雷虛篇》)

在漢代，活著希冀長(zhǎng)生不老、死后又期盼成仙的想法很普遍。王充認(rèn)為人死了沒有靈魂，反對(duì)厚葬。上面第一則引文中的“虛圖”就是漢代成仙想法的圖解，王充批評(píng)這種繪畫，有反迷信的積極意義。現(xiàn)在從營(yíng)城子漢墓的祭祀圖中可以看到渾身長(zhǎng)毛而有翼的仙人形象，與王充說的一樣。上面第二則引文中的雷公形象和“圖雷之狀”從山東武氏漢畫像石中可以見到。[1](PP.17-19)

之所以說王充開啟了我國(guó)藝術(shù)批評(píng)的先河，因?yàn)樗南嚓P(guān)論述符合后來成為一種獨(dú)立的和專業(yè)化活動(dòng)的藝術(shù)批評(píng)的主要特點(diǎn)。18世紀(jì)法國(guó)的狄德羅(1713-1784)被認(rèn)為是西方第一位現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)批評(píng)家，他的《沙龍隨筆》是藝術(shù)批評(píng)的范例，他把對(duì)具體繪畫作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)與藝術(shù)家的個(gè)性以及美學(xué)理論結(jié)合起來。藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有密切聯(lián)系，但是又有明顯區(qū)別：藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過去的藝術(shù)作品、是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。

王充的相關(guān)論述正符合藝術(shù)批評(píng)的四個(gè)主要特點(diǎn)：是對(duì)個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品的批評(píng)；側(cè)重于現(xiàn)在時(shí)，而不是過去時(shí)，是對(duì)批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品的批評(píng)；偏重于評(píng)價(jià)，旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值；具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩。

充分肯定王充對(duì)確立和發(fā)展我國(guó)藝術(shù)批評(píng)的重要貢獻(xiàn)，并不意味著認(rèn)同王充的藝術(shù)批評(píng)中的所有觀點(diǎn)。在上述第二則批評(píng)中，王充明顯地混淆了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)、神話和虛妄的界限，把藝術(shù)虛構(gòu)的虛和虛妄的虛混為一談。畫家所畫的雷公的形象，屬于神話創(chuàng)作。神話創(chuàng)作只要符合自身的邏輯，它在藝術(shù)上就是符合真實(shí)的，而根本不是什么“虛妄”。王充對(duì)神話藝術(shù)創(chuàng)作的批評(píng)表明他對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)缺乏了解，完全用生活真實(shí)來衡量藝術(shù)虛構(gòu)。

《論衡·對(duì)作篇》說，“《淮南子》言共工與顓頊爭(zhēng)為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕；堯時(shí)十日并出，羿上射九日”，這些都是“浮妄虛偽”。為什么呢？王充在《論衡·感虛篇》中對(duì)羿射九日的“虛妄”作出解釋：“夫人之射也，不過百步，矢力盡矣”，而天和人的距離有十萬八千里，羿向上射日，怎能射得到呢？即使堯的時(shí)代天地相近，羿可以射到太陽，他也是不能夠傷害太陽的，因?yàn)樘柺且粓F(tuán)火，無法被射殺的。王充的這種解釋說明他不懂得藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。

《論衡》不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上“疾虛妄”，而且在對(duì)藝術(shù)功能的理解上“疾虛妄”。《論衡·感虛篇》對(duì)《韓非子·十過》所載的關(guān)于音樂功能的傳說予以批駁：“師曠《清角》之曲，一奏之有云從西北起，再奏之大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆(“俎豆”是盛食品的器具)，墮廊瓦，坐者散走，平公(晉平公)恐懼，伏于廊室，晉國(guó)大旱，赤地三年，平公癃病(衰弱多病)?！边@完全是“虛言”，因?yàn)椤疤熘畡?dòng)行也，施氣也”。風(fēng)雨是氣的運(yùn)動(dòng)，與師曠奏樂沒有關(guān)系。

王充反對(duì)以神秘的傳說夸大藝術(shù)的功能，這是正確的。但他混淆了人耳與鳥獸的耳朵的區(qū)別，認(rèn)為動(dòng)物也能夠欣賞音樂。他說：“傳書言瓠巴鼓瑟，淵魚出聽；師曠鼓琴，六馬仰秣?；蜓詭煏绻摹肚褰恰?，一奏之有玄鶴二八自南方來，集于廊門之危；再奏之而列；三奏之延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲吁于天。平公大悅，坐者皆喜?！穗m奇怪，然尚可信。何則？鳥獸好悲聲，耳與人耳同也。禽獸見人之食亦欲食之，聞人之樂何為不樂？”《淮南子》則認(rèn)為，瓠巴鼓瑟，沉魚出聽，伯牙彈琴，馬不吃飼料，抬起頭來聽。但是，禽獸知聲而不知音，沒有審美能力，人耳和禽獸之耳有區(qū)別。王充比《淮南子》倒退了一步，錯(cuò)誤地認(rèn)為禽獸也有審美能力。

(二)“為世用”

如果“疾虛妄”是求真，那么，“為世用”是求用。王充的哲學(xué)是一種實(shí)用理性精神。從哲學(xué)上講，王充的“為世用”表明，“認(rèn)識(shí)的目的在于實(shí)踐，在于應(yīng)用。所以，只是弄清了事實(shí)，明辨了是非，還不算真正的通博之人。真正的通博要?dú)w于‘能用’。止于知而不能用，這種人不過是‘鸚鵡能言之類’”。[5](P.317)《論衡·超奇篇》舉例說明什么是“為世用”：“入山見木，長(zhǎng)短無所不知；入野見草，大小無所不識(shí)。然而不能伐木以作室屋，采草以和方藥，此知草木所不能用也?！操F通者，貴其能用之也。”一個(gè)人到了山上和郊外，能夠知道各種樹木和野草的名字，但是不會(huì)伐木蓋屋，也不會(huì)采草和藥，那么，他就僅限于知而不能用。

“為世用”運(yùn)用到藝術(shù)上，就要求藝術(shù)具有社會(huì)功能，這繼承了儒家“尚用”的藝術(shù)功能觀。這種功能是什么呢？一是教育功能。按照《論衡·佚文篇》的說法，就是“勸善懲惡”，同時(shí)要“頌圣”，為統(tǒng)治者歌功頌德，這在《論衡》的《宣漢篇》《須頌篇》中明顯地表現(xiàn)出來。這是典型的儒家藝術(shù)功能觀。二是認(rèn)識(shí)功能，藝術(shù)要使人懂得事理。對(duì)于藝術(shù)的這種功能，先秦理論家也談到過，王充強(qiáng)調(diào)得更充分些。因?yàn)橄惹乩碚摷覍?duì)藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)的是“善”，而王充在“疾虛妄”的思想指導(dǎo)下，對(duì)藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)的是“真”。王充的這種傾向反映在藝術(shù)功能上，自然會(huì)重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能。

為了發(fā)揮藝術(shù)的功能，王充反對(duì)“尊古卑今”，反對(duì)“珍古而不貴今”，主張藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活。

畫工好畫上代之人。秦、漢之士，功行譎奇，不肯圖。(不肯圖)今世之士者，尊古卑今也。(《論衡·齊世篇》)

由于儒家思想在漢代地位的提高，致使很多繪畫描繪堯、舜、周文王、周武王、周公和忠臣義士、孝子節(jié)女，這種風(fēng)氣在東漢時(shí)代很盛。王充反對(duì)這種風(fēng)氣，明確提出要頌揚(yáng)當(dāng)代以及相距很近的秦代的優(yōu)秀人物，為他們作畫。

然而王充又片面地認(rèn)為人物繪畫不如人物傳記那樣能夠起到勸善懲惡的作用，沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的“為世用”的特殊性。

人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？

置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉！(《論衡·別通篇》)

這段話說，畫面上的古代人物，只見形象，不見言行，所以不能起到教育作用。竹帛所記載的他們的言行，在勸善懲惡方面，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過墻壁上懸掛的繪畫。王充的這種觀點(diǎn)不免片面，說明他對(duì)藝術(shù)的作用不夠了解，他的觀點(diǎn)與先秦一些理論家相比有所后退。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中嘲笑王充的這種觀點(diǎn)與“以食與耳，對(duì)牛鼓簧”沒有什么區(qū)別。

然而王充的這段論述涉及藝術(shù)學(xué)中一個(gè)極其重要的問題：詞語和圖像的關(guān)系問題。王充在我國(guó)藝術(shù)學(xué)史中第一次提出了這個(gè)問題，并且對(duì)它作出明確的回答。希臘羅馬藝術(shù)學(xué)曾經(jīng)討論過這個(gè)問題，結(jié)論是詞語比圖像重要。王充的觀點(diǎn)與此相似。然而，中世紀(jì)圣像崇拜者在新的文化條件下重新思考了這個(gè)問題，他們的基本結(jié)論是：圖像高于詞語。原因在于圖像的直觀的、形象的特征。圖像闡釋不同于詞語闡釋。圖像可以彌補(bǔ)詞語的不足和局限。與詞語和圖像的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的還有另一個(gè)問題：審美感官中聽覺和視覺的關(guān)系。圣像崇拜者認(rèn)為圖像形象比詞語形象深刻得多，因此，適合知覺圖像的視覺也就比適合知覺詞語的聽覺重要得多，他們堅(jiān)持視覺在各種審美感官中的主導(dǎo)地位。魏晉南北朝時(shí)，我國(guó)藝術(shù)學(xué)也重新思考了詞語和圖像的關(guān)系，把兩者相提并論。陸機(jī)說：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！彼牙L畫同《詩(shī)經(jīng)》的雅頌并列，認(rèn)為繪畫可以贊美偉大的事業(yè)，使它們流芳百世。在我國(guó)藝術(shù)學(xué)史上，陸機(jī)第一次把繪畫的作用提到如此崇高的地位，這表明魏晉南北朝時(shí)期對(duì)藝術(shù)的特性和功能有了更深入的理解。

王充的“疾虛妄”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真，“為世用”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的善，與此同時(shí)，他又提出了“真美”的概念。所以，王充主張藝術(shù)是真、善、美的統(tǒng)一。儒家所理解的應(yīng)當(dāng)同美統(tǒng)一的真是倫理學(xué)

上的真，“主要還是從倫理道德的角度來看的，指的是道德情感的真誠(chéng)”，而王充所說的真是認(rèn)識(shí)論上的真，指藝術(shù)所表現(xiàn)的人物事件應(yīng)該符合客觀事實(shí)?！暗搅送醭洌琅c真的統(tǒng)一，才成了一個(gè)尖銳的問題而被提了出來?！盵6](PP.538-539)

此外，王充主張藝術(shù)創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性，藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)趣味應(yīng)當(dāng)多元化，反對(duì)千人一面。

百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各以所稟，各為佳好?！郎煌?，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。(《論衡·自紀(jì)篇》)

王充肯定了藝術(shù)美的多樣性。他在《生死篇》中還討論了形神論問題，“形”指人的肉體，“神”指人的精神。他說：“火滅光消而燭在，人死精亡而形存，謂人死有知，是謂火滅而有光也?！边@為魏晉南北朝以后的“形神”討論提供了寶貴的思想資料。[1](P.15)

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