論知青小說的敘事模式

侯桂新

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006）

論知青小說的敘事模式

侯桂新

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006）

80年代主流知青小說十分強調(diào)文學(xué)的社會功利性，通過選擇一種特殊的敘事模式，以實現(xiàn)創(chuàng)作群體在社會上尋求自我定位的意識形態(tài)企圖。小說對往昔苦難的“真實”描寫與有意回避，目的是將苦難轉(zhuǎn)化為價值重建的精神資源。作家們的敘述，不是指向以往，而是指向當(dāng)下。

知青小說;敘述角度;敘述姿態(tài);社會空間;價值重建

一

作為一種強制性的轉(zhuǎn)移城市人口、緩解社會危機的方式，改變了整整一代人命運的知青“上山下鄉(xiāng)”運動，伴隨著“文革”始終，在事過境遷之后，也隨著對“文革”的全面否定而被總體否定了，然而這只是在社會學(xué)的意義上。正所謂“國家不幸詩家幸”，這一被稱為“空前的民族大浩劫”的動亂年代，卻造就了一代知青文學(xué)蓬勃發(fā)展，盡管這點文學(xué)上的成就與整個歷史的代價相比未免顯得過于渺小，然而從文學(xué)史或思想史的角度看，卻也是一種值得深省的收獲。在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，知青小說幾乎吸引了全社會的目光，表明它自身具有獨特的魅力。這種魅力，主要來自于給讀者造成一種強大的情感沖擊。知青小說的作家們，源自個人和社會的雙重需要，在經(jīng)歷過初期短暫的傷痛與悲吟后，迅速獲取了一代知青代言人的身份地位，①由于相似的人生經(jīng)歷與心理體驗，知青作家具有強烈的群體意識，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，他們作為一代人代言人的身份最為明確。如郭小東在《論知青作家的群體意識》中所說:“我甚至已經(jīng)感覺到他們背后有一堵密密麻麻的巨大的人墻，一堵由他們的同時代人，千百萬知青組成的已經(jīng)沉默且沉思著的嚴(yán)峻的人墻。他們是作為這‘人墻’的代言人出現(xiàn)在當(dāng)今文壇上的。他們是這一代人濃縮了的身影?！币姟段膶W(xué)評論》1986年第5期。以他們區(qū)區(qū)數(shù)百篇的小說作品(絕大部分為短篇)，概括了整整一代人上下十余年、縱橫數(shù)萬里的沒齒難忘的“獨特”生活。對于有過知青經(jīng)歷的讀者而言，閱讀這些小說無異于一次對往昔生活的重訪和溫習(xí)，從中得到情感上的慰藉和寄托;而對于別的讀者，他們閱讀知青小說，則可透過紙面，了解一代人的生活甚至一個特定時期的歷史。知青生活，可以說是知青小說引起人們興趣的焦點所在，而情感的抒發(fā)和訴求，則是知青小說引人回味的靈丹妙藥。從總體上看，知青小說是一種“抒情”文學(xué)。

為了達到最佳抒情效果，必須選取一個合適的敘述角度和敘述姿態(tài)。陳村曾寫過一篇《我曾經(jīng)在這里生活》，寫一個昔日的知青從城市重返鄉(xiāng)村舊地，追憶往昔生活(主要是一段愛情生活)。仔細分析小說的題目，可以發(fā)現(xiàn)知青小說吸引人的最大秘密所在?！拔摇笔堑谝蝗朔Q敘事者，對第一人稱敘述的選擇，最大目的與效果即在于直抒胸臆，加強作品的真實感?！霸?jīng)”一詞點明了敘述者與敘述對象的時間距離，彰示敘述是通過一個撫今追昔的回憶的姿態(tài)來進行?！斑@里”本來應(yīng)該是“那里”，指知青往日上山下鄉(xiāng)的生活所在地，表明敘述者與敘述對象的空間距離。之所以說“這里”，同樣是為了使敘述更加迫近對象，增強身臨其境的真實感?！吧睢笔菐缀跛兄嘈≌f描寫的重點內(nèi)容。因而，“我曾經(jīng)在這里生活”這一完整的表述，包含了知青小說的敘述視角、敘述姿態(tài)、敘述時空和敘述內(nèi)容，“一個知青敘事者通過回憶書寫上山下鄉(xiāng)時期在異鄉(xiāng)的知青生活”，這一敘事模式可以用來概括大部分80年代的主流知青小說。

有這樣一個地方，那里四季郁郁蔥蔥，遍地是涓涓的清流。(張曼菱《有一個美麗的地方》)

那是一片死寂的無邊的大澤，積年累月覆蓋著枯枝、敗葉、有毒的藻類?！诎倮镏畠?nèi)散發(fā)著死亡的氣息。人們叫它“鬼沼”。(梁曉聲《這是一片神奇的土地》)

我插隊的時候喂過兩年牛，那是在陜北的一個小山村兒——清平灣。(史鐵生《我的遙遠的清平灣》)

明明是在回憶“彼時彼地”的“生活”，卻通過特定的敘述視點和手法，盡量拉近時空距離，使回憶不露痕跡，讓讀者對作品的描寫感覺既新奇又可信。敘述者暫時遠離了當(dāng)下所居城市的一切，全身心地浸浴在對往昔的追懷和咀嚼中，并引導(dǎo)讀者一起參與他們那過去了的“可歌可泣”的生活。知青小說正是這樣，在極力追求“真實”的基礎(chǔ)上，去實現(xiàn)其或隱或顯的諸般意圖。

二

大部分知青小說選用第一人稱敘事以增強作品真實性和感染力。不過，從總體上看，知青小說對敘述人稱和視點的選擇經(jīng)歷了幾番變化，①不能說這些變化發(fā)生在所有知青作家身上(部分作家往往鐘情于某一人稱的寫作，前后沒有變化或者變化中有反復(fù))，在同一時期，也從來沒有出現(xiàn)過所有或絕大部分作家采用同一種敘述人稱的情形。不過，將知青小說按年代排序，確實可以發(fā)現(xiàn)敘述人稱的變化是一種較普遍的現(xiàn)象，帶有某種規(guī)律性。而這些變化暗寓著作者主體意識的發(fā)展，以及他們對過往生活的認識過程與評判變化。在此，有必要簡單回顧一下知青小說的發(fā)展歷程。

“文革”后最早產(chǎn)生的知青小說大多屬于“傷痕文學(xué)”的范疇，或者說“傷痕”階段是知青小說發(fā)展的第一階段，它在時間上大約只跨越了1978－1979年。這一時期的作品，“以一代熱血青年被蒙騙和愚弄的憤慨和悲哀，抒寫出由狂熱轉(zhuǎn)入懷疑、苦悶、迷惘和憤怒的知識青年的心”，“它的主要內(nèi)容是揭露，主要情感是憤怒”。［1］《傷痕》(盧新華)、《在小河那邊》(孔捷生)、《聚會》(甘鐵生)、《生活的路》(竹林)、《蹉跎歲月》(葉辛)等是其代表。這些作品在整個知青文學(xué)中可說是“時代氣息”最濃的，它們以強烈的揭露和控訴，將“文革”“血雨腥風(fēng)”、“顛倒黑白”的殘酷歷史另作一番只經(jīng)粗淺加工的文學(xué)敘述，將新政權(quán)對歷史所作的現(xiàn)成結(jié)論再行印證一番。它們揭露和批判的，不外是“文革”實行的錯誤的“左”的政治路線、“反動血統(tǒng)論”對人的侵害，以及“文革”留下來的思想遺毒。批判的目光，大都集中于社會－政治層面。這一階段，以批判為主題的作品，幾乎全部采用第三人稱敘述。作品中表達的情感形態(tài)，固然如許多論者所言，傷感和憤怒是其基本樣式，然而，我以為，在其情感底色中，“屈辱”也許占了更大成分。

一代知青是在下鄉(xiāng)后開始長成的。在下鄉(xiāng)前，他們還是一群“未成年人”，心智遠未成熟，理想與盲信交織，對事物難以作出自己清醒獨立的判斷。遵從“偉大領(lǐng)袖”的教導(dǎo)，②毛澤東1968年12月22日在《人民日報》發(fā)表最新指示:“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要?！睗M懷豪情壯志，憧憬著在農(nóng)村的廣闊天地里“大有作為”。下鄉(xiāng)后，壯闊的理想在貧瘠的現(xiàn)實中碰壁失落，接受“再教育”的過程在很大程度上蛻變?yōu)闅q月的蹉跎和生命的虛耗，這才發(fā)現(xiàn)自己受到了巨大的徹頭徹尾的欺騙。人一旦受騙，尊嚴(yán)遭到嚴(yán)重褻瀆，自信受到毀滅性打擊，最先產(chǎn)生的必然是莫大的不可遏制的憤怒之情。而對于正處于成長期的青少年而言，受騙后強烈的屈辱感則更加深沉，持續(xù)時間更長，也更令人難以忍受又難以啟齒，是一種莫名的痛。文學(xué)作品描寫憤怒易，表現(xiàn)屈辱則難，因為憤怒針對的是外部對象，而屈辱則作用于自身。對屈辱的表現(xiàn)，需要嚴(yán)厲解剖自我靈魂、深刻自省的勇氣與冷靜多思的頭腦。而且，對屈辱的正視最后勢必發(fā)展到對自我進行懺悔，這對一個“受騙”的主體無疑是殘酷的。處于“傷痕”階段的知青小說，在潛意識中對這種屈辱和自懺或多或少地進行了回避處理，而采用第三人稱敘事正是回避的一種方式。已經(jīng)成年的知青作家，對未成年時感受過的深刻屈辱記憶猶新，但卻通過講述“他”或“他們”的故事，無形中與作品中的人物拉開了距離，使得對苦難的敘述顯得更加“客觀”，從而對揭露的主題加以強調(diào)，而避免正視自己赤裸裸的靈魂。對苦難的回憶本身也是令人痛苦的，但第三人稱敘事與第一人稱敘事相比，卻無疑可以降低情感的熱度與濃度，多少讓人好受一些。這些小說通過講述“無辜者受騙”的故事，讓人物獲得歷史的寬宥而無須承擔(dān)歷史的責(zé)任，正如盧新華一篇小說的標(biāo)題所示:《上帝原諒他》。其內(nèi)在的邏輯便是:因為他還是孩子，不能自主選擇自己的生活，所以他是無辜的，應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴詈蜌v史的原諒，重新開始正常的生活。這期間的知青小說，便是通過這樣的邏輯敘述，為知青一代尋求在歷史和現(xiàn)實生活中的合法地位，在傾訴苦難的過程中卸掉歷史重負，相對輕松地進入現(xiàn)實生活，這可以說是它們共同的意識形態(tài)追求。

由圖2可知，酸奶的稠度可以很好地表示酸奶內(nèi)部流動性，稠度越大，其流動性越差，可表現(xiàn)酸奶凝固程度的大小。黃精酸奶的稠度隨著蔗糖添加量的增加呈先增加后降低趨勢，在蔗糖添加量6%時酸奶稠度最大，凝固型最好；酸奶堅實度是反映酸奶強度的重要參數(shù)，表示酸奶表面成型受外力破壞所需的壓力，黃精酸奶堅實度隨著蔗糖添加量的增加變化不明顯，在蔗糖添加量為6%時堅實度最大，黃精酸奶的強度最高。

盡管采取了第三人稱敘述的策略，一些小說文本還是留下了明顯的裂隙。盧新華的《傷痕》(1978)向來被推為“傷痕”文學(xué)的發(fā)軔之作，但這篇作品中“控訴歷史”與“懺悔自我”兩個主題處于矛盾交織的狀態(tài)，這一矛盾在作品中始終沒有得到解決。小說描寫了一出因為主人公盲信出身論、與母親“劃清界線”、與家庭決裂而造成的生離死別的悲劇。從具體描寫看，作品重點寫的是主人公李曉華因一時錯誤的舉動而遭致的悲慘后果，以及她為此產(chǎn)生的強烈懺悔與苦痛。然而在作品的最后，母親的死固然帶給她巨大的傷痛，同時卻也讓她通過醒悟擺脫了自我內(nèi)心譴責(zé)，她在心中一字一句地說道:“媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痕是誰戳下的。我一定為黨的事業(yè)貢獻自己畢生的力量!”這樣，她就通過將責(zé)任推還給歷史本身(具體責(zé)任者是那以“四人幫”為代表的一小撥“壞人”)，獲得了自我解脫，重新?lián)碛辛苏５纳顧?quán)利，向著未來而“大步走去”了。就整部作品來看，敘事者對人物的態(tài)度難以統(tǒng)一，也就不足為怪了。這一時期的知青小說，正是通過這種微妙的置換，爭取到自身存在的合法性，并初步建立起一個面對歷史和現(xiàn)實進行反思和參與的主體自我。

這樣就迎來了知青文學(xué)的第二個階段:反思階段。在時間上，它橫跨80年代前中期。反思即是反思“傷痕”的由來，這是在面對傷痕進行一番哭訴與撫摩從而獲得相對的心理平衡后順理成章的后續(xù)。自然，“傷痕”型知青小說中也存在反思，如上述《傷痕》中自我懺悔的主題。不過只有到了第二個階段，大規(guī)模的反思才開始出現(xiàn)，反思的意識才更為明確與強烈。在第一階段知青文學(xué)對傷痕進行展示后，此期便面臨著為傷痕的產(chǎn)生尋找社會與個人、歷史與文化緣由的現(xiàn)實任務(wù)。同樣，在傷痕階段知青小說為知青確立了在現(xiàn)實中的合法性，此時便要為他們在現(xiàn)實中尋找到確定的位置?？偨Y(jié)歷史教訓(xùn)，尋求人生出路是此期知青小說的根本任務(wù)。這一時期代表性的知青小說有《本次列車終點》(王安憶)、《南方的岸》(孔捷生)、《綠夜》、《老橋》(張承志)、《世界》(曉劍、嚴(yán)亭亭)、《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》(梁曉聲)、《我的遙遠的清平灣》(史鐵生)等。其中的一些作品，由于描寫了對城市庸常生活的拒斥與對鄉(xiāng)村田園生活所蘊涵理想的回溯，又被稱為知青文學(xué)的“回歸”。此期作品對知青自身精神建構(gòu)與成長歷程作出了持續(xù)探索。在這一階段，知青小說選用第一人稱敘事的作品大大增加，開始大規(guī)模地講述“我”和“我們”的故事，標(biāo)志著特定知青群體主體登上了歷史舞臺并發(fā)揮功能。第一人稱敘事特具的自敘傳特點與效果，強化了知青作家的代際與群體意識，使得知青文學(xué)成為一種具有明確所指的文學(xué)類型。然而，第一人稱敘事具有雙刃劍的效果，在加強主觀抒情以增加作品真實性的同時，勢必對理性反思的深度與徹底性有所損害，阻礙它達到本來應(yīng)當(dāng)達到的高度。反思的不夠徹底常常成為知青一代心中難以明言的隱痛，因為這樣一來，意味著他們對自身歷史合法性的證明始終因不充分而處于未完成狀態(tài)，而一個歷史不夠“清白”的主體，在現(xiàn)實中必然是內(nèi)在虛弱的。

80年代中期以后，根據(jù)題材與主題的拓展深化，一些評論者認為知青小說出現(xiàn)了“非知青化”的轉(zhuǎn)型。［2］朱曉平《桑樹坪紀(jì)事》與阿城《棋王》以此被認為是不典型的知青小說。事實上，像《桑樹坪紀(jì)事》一類小說，雖然描寫重點由知青轉(zhuǎn)向農(nóng)民，但視點卻異常明確，即通過知青的雙眼去看與之生活在同一片土地上的農(nóng)民。相對于人稱，更為內(nèi)在的視點也許對于知青小說更具統(tǒng)攝意義，對于表述“知青意識”更具決定性價值。［3］而《棋王》的敘事者是知青，描寫的是知青生活，原本應(yīng)視為典型的知青小說。一些論者由主題入手對文學(xué)進行分類是很沒有道理的，規(guī)定某一類文學(xué)只能表達某一種或幾種主題無疑是荒謬的。將《棋王》等排除在典型的知青小說之外，恰恰說明了知青文學(xué)主題的分化加劇，預(yù)示著知青這一群體的分裂與離異。

90年代的知青小說已經(jīng)不再具有某種思潮或類型的效應(yīng)。零散的作品宣告著知青群體意識的進一步裂變，具有眾多共同性的知青群體主體已經(jīng)難以尋覓。在這種情況下，討論作品對人稱和視點的選擇已經(jīng)沒有多大意義。

綜觀知青文學(xué)的發(fā)展過程，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:敘述者“我”與作品中的人物是同步成長的，他們在精神意識上具有某種同構(gòu)性。這可以歸因于時代的發(fā)展。在打破“文革”僵化的思維模式后，隨著社會實踐的發(fā)展，知青作家對事物的認識也不斷發(fā)展，并把這種認識成果同步賦予作品中的人物。從這一角度說，知青小說的作家們是在完成對作品人物成長故事的敘述后，最終完成了自身的成長歷程。而作者與作品的人物處于同一認識水平，必然使作品的思想性大打折扣;以今日之認識賦予昨日之人物，也易給人虛假的感覺，使作品的文學(xué)性受損。作者這樣做，源于對文學(xué)功利性的過度強調(diào)(用文學(xué)總結(jié)社會與歷史，充當(dāng)時代的“傳聲筒”)。以此，知青小說雖一時轟轟烈烈，能夠流傳久遠的卻很罕見。

三

當(dāng)我們把目光投向“這里”，面臨的是知青小說的空間敘事。對空間的敘述既包括自然空間，也包括社會空間，后者更是知青小說表述的重要內(nèi)容。

知青小說筆下的“自然”，在很大程度上被人格化了，并不具備獨立的審美價值。它們或作為被征服的對象，寄托著青春生命的價值(梁曉聲《這是一片神奇的土地》);或作為大地母親的化身，在安撫知青那顆躁動不安靈魂的同時提供某種意味深長的啟示(張承志《騎手為什么歌唱母親》、《青草》);或象征某種個人無法把握的人生境遇，讓人物面對自身處境對存在進行反思(孔捷生《大林莽》)。正是在與自然的對話和碰撞中，人物認識到自身的存在并進而尋求自己的人生道路。

知青小說對社會空間的敘述，即對知青異鄉(xiāng)生活中所面臨人與人之間關(guān)系的敘述，集中在兩個方面或說兩對矛盾上:知青與農(nóng)民(農(nóng)場或兵團人員)的關(guān)系、知青與知青的關(guān)系。遵照“偉大領(lǐng)袖”的指示，知青下鄉(xiāng)原是為了“接受貧下中農(nóng)的再教育”，他們和農(nóng)民的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是被教育者和教育者的關(guān)系，而實際上遠非如此。知青與農(nóng)村這一環(huán)境通常格格不入，和農(nóng)民常常處于相互教育以至對立的地位。他們眼中的農(nóng)民形象，時常具有滑稽可笑的意味。如《我曾經(jīng)在這里生活》這樣描寫隊長和書記給知青留下的第一印象:“大隊書記和生產(chǎn)隊長走在最前頭。書記披著干部服，左胸別著兩支鋼筆。隊長穿著干部服，左胸別著一支鋼筆。”知青們在村子里有自己這一伙人的“聚居點”，往往遠離農(nóng)民的住所。只要有可能，他們就盡可能堅持自身從城市帶來的生活方式。除了在隊長口哨聲的命令下被強迫和農(nóng)民在同一塊天地里一起進行“修地球”的無窮無盡的體力勞動外，在精神氣質(zhì)和思想上他們和這一方土地并無深刻的有機聯(lián)系。他們中的許多人身在此處，心卻始終游離在農(nóng)民的視野之外。尤其是后來下鄉(xiāng)政策出現(xiàn)松動，各種招工、招生的機會來臨之際，他們更加深刻地意識到自己不過是農(nóng)村的“過客”，不可能真正融入這一片土地。對于自己接受再教育者的身份，他們的認識也往往充滿矛盾，很少有人真心認為農(nóng)民可以擔(dān)任他們的教育者的。相反，他們目睹農(nóng)村的落后與農(nóng)民的蒙昧，常常依靠自身所掌握的一點科學(xué)知識，進行墾荒、科學(xué)種植、修路、建水壩等，通過改變農(nóng)村的落后面貌，用事實來教育農(nóng)民。在此過程中，城鄉(xiāng)文化交流得以發(fā)生，但對于那些“眼見為實”、“事實勝于雄辯”的農(nóng)民來說，這種交流只能發(fā)生在一個極為狹小的范圍內(nèi)。在貧瘠土地上困苦生活的農(nóng)民，對知青上山下鄉(xiāng)的認識往往停留在一個讓知青啼笑皆非的水平上，他們把知青看作來搶自己口糧的一撥人，因而自然而然產(chǎn)生了敵意(《桑樹坪紀(jì)事》)。

與異鄉(xiāng)家園的格格不入，加強了知青的群體意識。同甘共苦的經(jīng)歷促進了友誼的萌發(fā)。處于青春期的個體天性渴望理解、害怕孤獨，在一個陌生的天地里，這種意識更為強烈，于是，不管原來相識或不相識，他們互相走近，自然形成了一個緊密的團體。知青小說寫的大多是“我們”的故事，對知青友誼的書寫成為許多作品的動人之處，《我曾經(jīng)在這里生活》、《廣闊天地的一角》(王安憶)、《這是一片神奇的土地》等都對這一主題有鮮明表現(xiàn)。然而，另一些知青小說文本又解構(gòu)了這種友誼的“純潔”性。為了回歸城市而明爭暗斗、背叛朋友(《楊柏的“污染”》(徐乃建)中“君子國”的消失、《69屆初中生》(王安憶)中熱情的恩人成為陌生的路人)，或者因為價值取向的不同而分道揚鑣(《世界》中“七條半好漢”踏上各自的征途、《但愿人長久》中八姐妹從一起居住的草房子里一個接一個遠去)，這種友誼得而復(fù)失的經(jīng)歷成為知青成長過程中不得不面對的苦澀。

為了更好地理解知青文學(xué)的空間敘事，不妨具體分析幾部最重要的對農(nóng)民和鄉(xiāng)土進行重點描寫的作品。史鐵生《我的遙遠的清平灣》(1983)被譽為一首溫馨浪漫的田園牧歌，它“寓莊于諧，寓悲于喜”，以“拙樸愚鈍其外，博大精深其內(nèi)的表現(xiàn)方式”，“把‘我’與陜北人民的那種崇高的情感頂禮膜拜，抒寫我們堅韌的民族氣質(zhì)和純潔的人性道德”。［4］小說受到廣泛好評，源于它散文化的親切筆調(diào)與對情感溫和的處理方式。它一反早期知青小說激烈的抒情方式，代之以娓娓而談的訴說，以記憶之線串起眾多生活細節(jié)之珠，情感深沉而悠長，與被描寫的對象——渾厚博大的黃土地顯得相當(dāng)和諧。小說中的“我”較深地融入了那片土地，我與“破老漢”的情誼也顯得親切自然、真摯動人。不過，在表面的平靜下有銳利的隱痛，因插隊生活而雙腿殘廢的“我”雖然能夠達觀地面對生活，卻不能不時時想起生活本身的殘缺性。再者，小說在充滿深情的回憶中對作品中的人物多少有一些美化，為了文本的和諧而犧牲掉部分“生活的真實”。

朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》(1985，加上《桑塬》、《福臨和他的婆姨》與《私刑》，共同構(gòu)成“桑樹坪”系列)博得一片喝彩，源自對農(nóng)民悲苦生存境遇與復(fù)雜性格的刻畫，以及對歷史的深摯反省。作品選取第一人稱視角，但把表述重點由知青轉(zhuǎn)向了農(nóng)民。雖然是透過“我”的眼光去觀察桑樹坪眾生相，對鄉(xiāng)民的悲慘命運寄予了深深的同情，不過，敘事者與對象大體處于一種平等對話的位置，沒有許多知青小說中常見的明顯的優(yōu)越感。當(dāng)然，敘述者不時所發(fā)出的悲天憫人的感慨，多少破壞了這種平等關(guān)系，同時提醒讀者知青敘述者“自我”主體意識的頑強存在。［5］作品中的“我”顯然拒不接受被派定的接受再教育者的身份地位，他對農(nóng)民有同情，積極介入他們的生活，但又相互提防，必要時他會為了扶持弱者而利用鄉(xiāng)下人怕官的深刻意識，拿自己的父親來威懾生產(chǎn)隊長李金斗，迫使他放棄對弱小村民的懲罰。

李銳的《厚土》(1986，共包括《鋤禾》、《古老峪》、《合墳》、《假婚》、《選賊》、《眼石》、《看山》等七個系列短篇)

敘述重心更進一步，幾乎完全轉(zhuǎn)移到農(nóng)民身上，可以說是知青小說中描寫農(nóng)民最本色的作品。在《桑樹坪紀(jì)事》中，“我”和李金斗等人還存在思想與行動上的交流與對峙，而《厚土》中的“他”幾乎成為一個徹底的旁觀者，對農(nóng)民生活與觀念的變動毫不起作用?！逗裢痢分械娜宋锒紱]有名字，沒有個性，像一群丟失了“自我”之魂的生靈，渾渾噩噩地生存著。為了生存，他們可以忍受生活中難以忍受的屈辱(《眼石》中兩個男人通過性的交換重新獲得心理上的平衡;《假婚》中的男女進行食與性的交易、各取所需;《鋤禾》中的女人為了一點生存利益委身于隊長并充當(dāng)男人之間的潤滑劑)，將生活本身看成一種權(quán)宜之計，使道德臣服于生存的需要。人物對于主體自我沒有意識，而處于“厚土”底層的女人更只是作為男人世界的工具而存在。［6］作品給人的感覺，似乎在這一片土地上，生活是一汪死水，亙古不變，偶然激起幾朵小小的浪花，又立即復(fù)歸于平靜。這樣的生活，給人深深的震撼。仿佛是受到這種生活的感染，作品中的知青，其主體意識也處于一種模糊與消退的狀態(tài)。他無法進入農(nóng)民的思想意識，同時也找不到自身的位置以及與農(nóng)民的交流方式。在《古老峪》中，工作隊隊員小李自告奮勇加入鄉(xiāng)親們的勞動當(dāng)中，結(jié)果使得雙方都難堪異常，只好狼狽而退。他對那個有著一雙黑亮眼睛的農(nóng)家姑娘抱有希望，見她聽文件時非常認真，于是提議讓她當(dāng)先進代表，結(jié)果得到這樣的回答:“我啥也聽不懂，我是看你念的好看?！边@種描寫，“揭示出了那種游離于農(nóng)村現(xiàn)實之外、又缺乏足夠思想準(zhǔn)備的書生文化意識，在面對真正的農(nóng)民及其生存處境時所顯露出來的虛妄和無能。”［7］而作者選取第三人稱敘事，并將作品中的知青設(shè)置成一個無足輕重的點綴式人物，大概正是出于對這種虛妄和無能的無奈吧。

四

上文的論述已經(jīng)從知青主體意識以及知青與農(nóng)民關(guān)系的角度對知青在農(nóng)村的生存狀態(tài)有所揭示。推廣而言，勞動、“階級斗爭”、戀愛與思考，是知青生活的主體內(nèi)容。無論在物質(zhì)上還是精神上，知青生活都處于一種嚴(yán)重“匱乏”的狀態(tài)。對貧苦生活的描寫是相當(dāng)一部分知青小說的重要內(nèi)容，而且往往通過勞動的艱苦與饑餓的強烈相對照，突出對苦難的刻畫。不過，知青小說在進行饑餓描寫時只注重知青自身感受，似乎沒有一篇作品對終年勞苦的農(nóng)民的饑餓感受進行過描繪。知青精神上的饑餓主要表現(xiàn)在無書可讀，由于絕大部分理論著作與文藝作品都被打成“毒草”，知青要找到一本自己喜愛的書，必須費盡九牛二虎之力，因而，書在他們眼中簡直成了神物，為了得到一本書，他們甚至不懼殺身之禍。在《黑夜·森林·傻青》(吳歡)中，主人公為了一本書在黑夜步行數(shù)十里，在歸途中與兩匹狼展開殊死搏斗，雖然保住了性命，卻遺失了珍貴的書。而《紅櫻桃》寫的更是因書而起的生命毀滅的悲劇。知青精神上另一方面的饑渴則源于被剝奪了愛的權(quán)利，造成情感上的匱乏?！逗找览瓕毟襁_山的傳說》(喬雪竹)寫了兵團領(lǐng)導(dǎo)對愛的桎梏與仇視，以及由此引發(fā)的青春夭折的悲劇，平緩的敘述潛流下，潛藏著作者對那一段歷史錯誤路線激烈的否定與批判?？梢哉f，知青小說所著力描寫的，正是這種物質(zhì)精神的雙重貧乏與情感需要無法滿足的悲慘境遇。

對于這一段充滿苦難、禁錮與屈辱的生活，知青作家前后采取了不同的態(tài)度。“傷痕”階段的知青小說對它進行了激烈的否定，將它敘述成一個“噩夢”，有意忽略生活的豐富性，對于生活中必然同時具有的亮點還來不及發(fā)掘。然而，對歷史的徹底否定意味著同時也否定了他們自身的青春。到了“反思”階段，知青小說對這一思路進行了反撥，不管經(jīng)歷的是怎樣的生活，青春作為一種先驗的正面的價值形態(tài)得到了肯定。作品的著眼點發(fā)生了變化，“立足于現(xiàn)實回味舊夢，從失落的青春中追尋流逝的歲月珍貴的饋贈，并從中找到今天和未來的人生坐標(biāo)”，于是，“舊夢由不堪回首變作不能忘記，對苦難歲月中美好東西的深情眷戀代替了對生活全盤否定的片面的詛咒”。［1］也許張承志的一段話可以代表眾多知青作家此期對昔日生活的評價:

我不以為下述內(nèi)容是一種粉飾的歌頌:無論我們曾有過怎樣觸目驚心的創(chuàng)傷，怎樣被打亂了生活的步伐和秩序，怎樣不得不時至今日還感嘆青春;我仍然認為，我們是得天獨厚的一代，我們是幸福的人。在逆境里，在勞動中，在窮鄉(xiāng)僻壤和社會底層，在痛苦、思索、比較和揚棄的過程中，在歷史推移的啟示里，我們也找到過真知灼見;找到過至今感動著、甚至溫暖著自己的東西。［8］

類似的表述相當(dāng)常見，如“無論后世以什么標(biāo)準(zhǔn)，從何種角度去評價，事實都無可變更——它鑄造了一代富有特質(zhì)的中華兒女”(孔捷生)、［9］1“正是那段經(jīng)歷，造就了我們，使我們在新的生活中，充滿拼搏、向上的激情。我們既然經(jīng)歷了那樣的歲月，我們也同樣能夠迎接并開創(chuàng)新的生活”(甘鐵生)、［9］225“不必夸大他們的功績和美飾他們的品質(zhì)，但那窮鄉(xiāng)僻壤、天涯海角里成熟的心智和肌骨，將烙印于中國直跨入下一個世紀(jì)的歷史”(韓少功)、［9］241“能當(dāng)一個知青，應(yīng)該講是幸運的，雖然我當(dāng)年并不這么想”(陳村)、［9］317“有人說這是蹉跎時光，而我卻以為正是那生活的艱難困苦，那使人寒顫的歧視、壓制，那山里人的純樸、勇敢，以及大山、森林、溪流的莊嚴(yán)雄渾，給我們啟迪，把我們錘煉、陶冶。在那里，我們所得到的比所付出的，要多得多……”(李海音)、［9］529“我感謝冀中平原那密密實實的青紗帳，它把我領(lǐng)進生活，教會我永遠喜悅?cè)松?鐵凝)。［9］851

這些認識自然都是源自現(xiàn)實的需要。它們從“獨特”與提供給日后生活的認識價值兩個角度入手，對昔日的知青生活進行回味、發(fā)掘與肯定。在這里，撇開當(dāng)時生活的具體內(nèi)容與給人心靈帶來的諸般復(fù)雜感受，單單是生活的獨特性與豐富性本身，便成為一種無可替代的價值。這樣，知青小說便將往昔的苦難轉(zhuǎn)化為一種今日價值重建的精神資源。盡管在此過程中必然具有某種回避、虛幻和自欺的成分，但這種轉(zhuǎn)化卻是必要的。現(xiàn)在，再來看看“我曾經(jīng)在這里生活”的完整表述，可以很容易地發(fā)現(xiàn)，這一陳述直接針對著“現(xiàn)在”，對往昔的追懷其實也構(gòu)成對現(xiàn)實思考的一部分。知青小說也許在閱讀效果上使人真切地沉浸于過去，然而知青作家們對自己的位置與處境異常清楚。他們所有的敘述，不是指向以往，而是指向當(dāng)下。

［1］劉思謙，孔凡青.舊夢和新岸的辯證法——關(guān)于知青小說的回顧與思考［N］.文藝報，1983(7).

［2］李運摶.非知青化:知青小說家族中的變異與分離——知青文學(xué)近年發(fā)展趨勢探討之二［J］.文藝評論，1988(2).

［3］李運摶.知青視角:知青文學(xué)性靈之弦——新時期知青文學(xué)評價之三［J］.文藝評論，1988(5).

［4］北帆.論史鐵生小說的藝術(shù)變奏［J］.小說評論，1987(4).

［5］賀紹俊，潘凱雄.桑樹坪里話“自我”——朱曉平部分小說創(chuàng)作漫評［J］.當(dāng)代作家評論，1987(3).

［6］段崇軒.“厚土”底層的女人們［J］.文學(xué)自由談，1989(5).

［7］陳坪.深切的體察與理解——評《厚土》的藝術(shù)追求［J］.當(dāng)代作家評論，1987(4).

［8］張承志.我的橋［J］.十月，1983(3).

［9］賀紹俊，楊瑞平.知青小說選［C］.成都:四川文藝出版社，1986.

The Narrative Mode of Educated Youth Novels

HOU Gui-xin
(School of Chinese Language and Literature，South China Normal University，Guangzhou510006，China)

In the 1980s’，the mainstream of educated youth novels laid much emphasis on social utility.By choosing a special narrative mode，the educated youth writers intended to seek a right social position for themselves.The writers avoided describing their past sufferings faithfully so as to be able to turn the suffering into spiritual resources for value reconstruction.The purpose of such a narration is not geared to the past，but to the present.

educated youth novels;point of narration;narrative attitude;social space;value reconstruction

I 206.7

A

1674－5310(2010)－05－0049－06

2010－09－06

侯桂新(1976－)，男，湖南安仁人，哲學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

(責(zé)任編輯畢光明)