魏晉南北朝時期中國山水畫何以獨立成科

徐學(xué)凡

(南開大學(xué) 哲學(xué)系，天津 300071)

魏晉南北朝，中國社會戰(zhàn)亂四起，動蕩不定，人的生命朝不保夕，大有群龍無首之勢。一直支撐人們精神世界的漢時儒家經(jīng)學(xué)在亂世面前顯得力不從心，進而受到懷疑。正是這種社會生活狀況引發(fā)了世人對自己人生和生命存在的思考。有知識和修養(yǎng)的文人名士們開始為社會和自身尋求一種新的精神支柱。一時間各種思潮竟相出現(xiàn)，力圖為人的存在探求一個合理的理由，為人的生存指明一個方向，為人的精神尋求一個美好家園。這必然導(dǎo)致藝術(shù)和思想的變化和發(fā)展，其中一個重要的變化就是中國山水畫的獨立。受社會倫理和教化的作用，中國畫先前一直以人物畫為主，即使后來畫面中漸漸出現(xiàn)一些自然山水，也只是作為人物畫的背景出現(xiàn)。那么為什么到了魏晉南北朝時期自然的山水會從人物畫中溢出而獨自成立，并且后來還成為中國畫的一個重要的畫種呢？

一、 時態(tài)格局和莊學(xué)復(fù)興

魏晉南北朝是一個社會動亂不定，政權(quán)更換頻繁，人們生活痛苦不堪的時代?！鞍坠锹队谝埃Ю餆o雞鳴”、“名士少有全者”[1]50等詩句成了當(dāng)時社會的生動寫照。宗白華在他的《美學(xué)散步》里也說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂,社會上最苦痛的時代。”[2]177甚至有人把它和中世紀(jì)的歐洲并稱為“黑暗時期?！盵3]89痛苦的社會生活促使人們重新對世界、人生進行思考。人們對一直主導(dǎo)自己精神思想的儒家倫理道德和一系列的社會規(guī)范產(chǎn)生懷疑，于是道學(xué)重新興起，佛學(xué)東漸，人們試圖通過道家、佛學(xué)來找尋自己的精神家園。一時間各種玄談興起，正如宗白華所說的“然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代、因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”[2]177。社會上的文人名士們力圖通過以道來釋儒、以道釋佛來給自己創(chuàng)造一個精神的安棲之所。而作為追求心靈自由、人生逍遙的莊學(xué)自然成為文人名士們的首選，就藝術(shù)層面來說，當(dāng)時的玄學(xué)實質(zhì)是以莊學(xué)為中心的。

玄學(xué)早期的王弼、何晏、夏侯玄等開玄學(xué)清談風(fēng)氣, 世稱“正始知音”。在老子那里“道”是有與無的統(tǒng)一，而王弼等人把老子的“道”改造為“無”，認(rèn)為宇宙萬物的本體是“無”，“凡有皆始于無”，試圖通過老子的無為思想來整治社會，緩解動蕩不定的社會現(xiàn)實矛盾。同時他們認(rèn)為“名教本于自然”，只有建立在“自然”之上的“名教”才能維系，可見其對人的自然本性，人的精神自由的覺醒和重視。正始之后的竹林七賢更是提出了“越名教而任自然”的口號，明確表明了反儒的性質(zhì)。阮籍在《大人先生傳》中說：“夫大人者，乃與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成，變化聚散，不常其形?！薄板羞b浮世，與道俱成”就是一種自由境界，一種人生自由態(tài)度，以應(yīng)對殘酷的現(xiàn)實生活，拋棄已走向勢微的兩漢經(jīng)學(xué), 強調(diào)人的個體精神超越社會現(xiàn)實, 竭力追求心靈自由。此時魏晉玄學(xué)自然轉(zhuǎn)向莊學(xué)，旨在追求人在精神上的逍遙游放和風(fēng)流得意, 脫離塵世之苦海,探究人生存之意義。而現(xiàn)世中最適于安頓自己生命自由的莫過于自然的山水萬物，這就給自然山水從人物畫的背景地位獨立出來提供了足夠的理由和契機。當(dāng)時文人名士不僅在思想精神領(lǐng)域提倡莊子的逍遙自在思想，更是在現(xiàn)實的生活仿效莊子，大都表現(xiàn)出對自然山水的熱愛，一時間游山賞水成為社會的一種風(fēng)尚。通過對自然之美的賞味來凈化自己的心靈，從而獲得一種審美愉悅，擺脫現(xiàn)實精神的痛苦。正是魏晉南北朝時期的這種社會現(xiàn)實、人的精神自由的覺醒和莊學(xué)的興盛為中國山水的獨立成科提供了內(nèi)外動力和思想基礎(chǔ)。

二、 自然之美的欣賞

人類對自然的關(guān)注從其誕生那天就已開始。中華民族在舊石器時代的簡單勞動工具和新石期的陶器就已表明他們對自然的形式美有了直觀，到了《詩經(jīng)》和諸子時期，自然已經(jīng)成了人移情和比德的對象，對自然的審美意識已趨于完善。而魏晉南北朝的時態(tài)格局進一步促進了時人對自然之美的覺醒，自然審美成為風(fēng)潮。

魏晉南北朝的文人名士游山玩水蔚然成風(fēng)，這就為中國山水畫的誕生創(chuàng)造了一個創(chuàng)作的心理動因和素材基礎(chǔ)。關(guān)于名士們對自然的鐘愛，對自然之美的賞悅，歷史上記載很多。宗炳的“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至”以及晚年的“臥游”便是有力的證明。袁嵩《宜都記》中的一節(jié)：“常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至，欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構(gòu)異形，固難以詞敘。林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞?xì)庵恚霾毟┯?，彌?xí)彌佳。流連信宿，不覺忘返，目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當(dāng)驚知于千古矣！”(《水經(jīng)注》卷三四《江水》引)[4]367《世說新語·言語》篇：“顧長康從會稽還。人問山水之美。顧曰：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蔥蘢其上，若云興霞蔚。’”《晉書》卷五六《孫綽傳》：“(綽)居于會稽，游山放水，十有余年。”“(統(tǒng)，綽之兄)家于會稽，性好山水，……縱意游肆，名山勝川，糜不窮究?！薄稌x書》卷三四《阮籍傳》：“或登臨山水，經(jīng)日忘歸”，“曾游東平，樂其風(fēng)土?！盵4]367-368等等也都表明了時人對自然之美的賞悅。從這些記載可以看出魏晉南北朝人對自然的由衷熱愛和對自然之美的發(fā)自內(nèi)心的贊嘆。文人雅士大都是才情豐富之人，清幽的山水自然會激動文人們的雅興，多有丘壑羅于胸中，云煙生于足底，不書寫就有胸悶之感。“于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺”，以吐胸中之逸氣。所以當(dāng)時東晉的一些名畫家的創(chuàng)作已經(jīng)近于山水畫了，“如明帝之輕舟迅邁圖，衛(wèi)協(xié)之宴瑤池圖，戴逵之吳中溪山邑居圖，顧愷之之雪霽望五老峰圖、廬山圖，史道碩之金谷園圖，夏侯瞻之吳山圖，戴勃之九州名山圖”[5]18等。這些名畫從某種程度上講，已經(jīng)可以說就是山水之作，山水自然之美已占主要地位。特別是顧愷之“乃能從人物畫之背景，更進一步，故有我國山水畫之祖之稱焉”[6]36?！爱?dāng)時山水畫家，如宗炳、王微之流，要皆晦跡韜聲于煙云泉石間，喜以筆墨點染，寫其逸情，實北宋人所謂文人畫之濫觴?！盵6]53

三、山水畫創(chuàng)作實踐和創(chuàng)作理論的出現(xiàn)

魏晉南北朝時期是中國的“山水畫成立之時代，習(xí)畫者要皆士夫之流，能知圖畫理法上之價值及趣味，復(fù)能以筆墨形容之，關(guān)于繪畫之妙理奧趣，往往為所闡發(fā)，而當(dāng)時畫家之作品，又足供論評者之材料”[6]65?？梢娚剿畡?chuàng)作的理論出現(xiàn)了，這就為山水畫獨立成科奠了定學(xué)理基礎(chǔ)。

東晉顧愷之的《畫評》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》可以說是山水畫理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)和前兆。《畫評》是中國最早評畫著作，雖然主要是關(guān)于人物畫的評論，但也已有了山水評鑒的因素。“凡畫：人最難，次山水”。而《魏晉勝流畫贊》中也關(guān)于畫山水描述：“譬如畫山：跡利則想動，傷其所以嶷”等句?！懂嬙婆_山記》的主要內(nèi)容則是關(guān)于怎么畫山水的。如篇中的前幾句“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方。清天中凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日?！嫷ぱ屡R澗上，當(dāng)使赫巚隆崇，畫險絕之勢”等?！懂嬙婆_山記》雖然主要關(guān)注具體云臺山的畫法，但其山水的內(nèi)容占據(jù)大部分說明山水畫理論的誕生已勢在必然，只是還在醞釀和成長之中。

時隔不久，中國第一篇系統(tǒng)闡釋山水創(chuàng)作的理論文章宗炳的名作《畫山水序》就應(yīng)勢產(chǎn)生了。在《畫山水序》中，宗炳系統(tǒng)地描繪了山水創(chuàng)作的整個過程：創(chuàng)作前的自然審美心境(“澄懷”)、自然美的本體(“山水以形媚道”)；自然審美體驗(“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至”)；山水創(chuàng)作(“于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺……以形寫形，以色貌色”)；山水畫創(chuàng)作的透視法(“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹……”)；山水畫的欣賞(“夫應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則……棲形感類，理入影跡……披圖幽對，獨應(yīng)無人之野……”)以及山水畫的審美功能(“暢神而已”)等。從宗炳《畫山水序》的闡釋中我們可以看到山水畫的獨立成科已經(jīng)具有全部的學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)。宗炳《畫山水序》是魏晉南北朝的老莊之學(xué)興盛、自然審美的風(fēng)行的必然結(jié)果。正如一位哲學(xué)家說的，任何一種藝術(shù)都是時代的產(chǎn)物，都要打上時代的烙印。

在宗炳之后，當(dāng)時的大畫家王微更進一步地論述了山水畫創(chuàng)造者的心靈和情感的重要性。王微在《敘畫》開頭說：“夫言繪畫者竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者容，靈動者心也?！边@就強調(diào)山水畫創(chuàng)作中心靈的重要性，而不單單是“以形寫形，以色貌色”，即不單是山水照相式的實錄，而要有作者心靈的創(chuàng)作。否則“靈無所見，故所托不動”。有了作者心靈的專注，面對自然就會“神飛揚”、“思浩蕩”，猶如神助一樣把自己的情感傾注到自然山水描繪中。就像《敘畫》末句所說：“嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也。”可見王微的《敘畫》已經(jīng)有了后世王維的“凡畫山水，意在筆先”的影子。同時中國繪畫審美的“意境說”也在這里具有雛形。

山水畫大家在闡釋山水畫理論的同時，也比較詳細(xì)描述了山水的一些具體創(chuàng)作經(jīng)驗，如《魏晉勝流畫贊》中“竹、木、土可令墨彩色輕而松竹葉醲也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也”；《畫云臺山記》中“中斷：東面丹砂絕萼及蔭……可于次峰頭作一紫石亭立……”；《畫山水序》中“今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。《敘畫》中“橫變縱化而動生焉，前矩后方而靈出焉”等等。最為詳細(xì)具體介紹山水創(chuàng)作經(jīng)驗的當(dāng)為梁元帝《山水松石格》。有人認(rèn)為《山水松石格》不是梁元帝所作，是民間畫工的口耳相傳的口訣，寫成文字后，引用了他的名字，以資重視。不管怎樣，《山水松石格》從山水畫的總體到細(xì)部，從風(fēng)格精神到筆墨、顏色、構(gòu)圖、布局直至具體景物的描畫都用極其簡練精準(zhǔn)的字句進行了說明。如開頭寫山水畫總體的精神風(fēng)格：“夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精?！苯酉氯ケ阍敿?xì)具體描寫了山水畫中一些畫法：“由是設(shè)粉壁，運人情，素屏連幛，山脈濺瀑，首尾相映，項腹相近。丈尺分寸……”這些山水畫具體畫法和技巧描述大都是畫家和民間工匠們在長期的山水繪畫創(chuàng)作實踐中的心得和總結(jié)，為時人和后人提供了一些寶貴經(jīng)驗，也為山水畫的獨立成科奠定了難得的實踐基礎(chǔ)。

山水畫創(chuàng)作實踐和理論的出現(xiàn)為山水畫的成立奠定了實踐基礎(chǔ)，提供了學(xué)術(shù)理論的支撐，也為后世的山水創(chuàng)作和繁榮作出了不朽的貢獻。“宗、王之論，雖系開始，但山水畫中之基本方法與夫最高原理，俱有闡發(fā)，其功固甚偉也。”[5]25

四、 山水畫創(chuàng)作實踐和理論對后世山水畫的影響

中國山水畫在魏晉南北朝時期已經(jīng)成立，并形成了基本山水創(chuàng)作審美思想，其對后世的山水創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響，此后的山水畫創(chuàng)作都是在此基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展和精致化的過程。顧愷之、宗炳、王微對自然美欣賞的重視開創(chuàng)了中國山水畫寫生的優(yōu)良傳統(tǒng)，后來唐、五代、宋等都極為強調(diào)自然的審美和創(chuàng)作中的寫生，從自然的審美中尋求創(chuàng)作的靈感和素材，唐代大畫家張璪的“外師造化，中得心源”正是山水畫創(chuàng)作和理論的精練表達。宗炳的“含道應(yīng)物”、“暢神”和王微對心靈的強調(diào)到了唐朝由王維發(fā)展為“凡畫山水，意在筆先”；元代季四大家之一的倪瓚更是說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，以寫胸中逸氣；清代的大畫家石濤從純理論的高度創(chuàng)設(shè)了“一畫論”，對山水畫的審美思想作了極為抽象和深刻的總結(jié)。此外宗炳山水畫的透視法開創(chuàng)了中國畫散點透視的先河，到了后來發(fā)揮為“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法等?？傊簳x南北朝山水畫基本的創(chuàng)作方法和審美理論為后世的山水畫發(fā)展奠定了一個基本的框架和基礎(chǔ)，其意義不可小視。

五、結(jié)語

通過以上分析，可總結(jié)如下：山水畫的獨立成科是魏晉南北朝時期的必然產(chǎn)物，老莊的復(fù)興特別是莊學(xué)的盛行為山水畫提供思想的支撐，中華民族長期的自然審美特別是當(dāng)時自然之美的自覺為山水畫創(chuàng)作提供了實際的審美經(jīng)驗和創(chuàng)作動力，而應(yīng)時產(chǎn)生的山水畫理論和實際的繪畫實踐為山水畫提供了學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)和具體的創(chuàng)作經(jīng)驗。同時魏晉南北朝的山水畫創(chuàng)作和審美理論為后世的山水畫發(fā)展創(chuàng)設(shè)了一個基本的框架和方向，其意義功不可沒。所有這些都說明，中國山水畫在魏晉南北朝已經(jīng)獨立成科。

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