論羅馬劇在莎翁戲劇創(chuàng)作體系中的獨特地位
——以《裘力斯·凱撒》為例

胡程

（池州學院 中文系，安徽 池州 247000）

論羅馬劇在莎翁戲劇創(chuàng)作體系中的獨特地位
——以《裘力斯·凱撒》為例

胡程

（池州學院 中文系，安徽 池州 247000）

莎士比亞創(chuàng)作了四部反映羅馬帝國歷史的戲劇，卻從未被劃分為歷史劇。自"第一對開本"始，莎學界便將此四部歸類為悲劇。通過研究筆者認為，它們既不同于歷史劇，又不同于悲劇，羅馬劇在莎士比亞戲劇體系中擔當著獨特的地位，成為歷史劇與悲劇創(chuàng)作的轉折，標志著莎士比亞創(chuàng)作風格的轉變，將其單獨分類為"歷史悲劇"也許是一種合理的嘗試。

莎翁羅馬?。粦騽》诸?；獨特地位；歷史悲劇；雅努斯面孔

莎士比亞一生創(chuàng)作了39部戲劇，其中四部——《泰特斯·安德洛尼克斯》、《裘力斯·凱撒》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《科利奧蘭納斯》，都是以羅馬帝國歷史為題材進行創(chuàng)作的，統(tǒng)稱莎翁羅馬劇。

莎翁戲劇分類問題一直是學界難題，羅馬劇似乎是個例外。因為，自1623年《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》（即俗稱的“第一對開本”）出版以來，羅馬劇便劃分在悲劇類型，從未引起異議。國內研究也基本贊同“三分法”，歷史劇、悲劇、喜劇各成一類，羅馬劇劃入悲劇。然而，近年來的研究不再滿足于如此簡單的劃分，于是陸續(xù)提出了傳奇劇、悲喜劇等類型的新分法。筆者通過研究認為，莎翁羅馬劇也有“獨立”的需要。一方面，羅馬劇反映了羅馬帝國歷史，它不能與歷史劇完全隔離；另一方面，羅馬劇雖長期歸屬悲劇，但又不同于一般悲劇。羅馬劇在莎士比亞戲劇體系中擔當著獨特的地位，成為歷史劇與悲劇創(chuàng)作的轉折，標志著莎士比亞創(chuàng)作風格的轉變，將其單獨分類為“歷史悲劇”也許會是一種合理的嘗試。下文將以《裘力斯·凱撒》為例，具體討論羅馬劇為何要“獨立”。

1在歷史與悲劇之間搖擺

《裘力斯·凱撒》無疑是莎翁羅馬劇的杰出代表，西方莎學界慣常將其列入莎翁“五大悲劇”之一。既然如此，再懷疑它的悲劇身份似乎是庸人自擾。但筆者認為，有根據(jù)的懷疑并非毫無價值，引起筆者懷疑的根據(jù)如下：第一，《裘》劇無法擺脫與《希臘羅馬名人傳》的微妙聯(lián)系。第二，《裘》劇又不能完全有別于《哈姆萊特》、《李爾王》等典型莎翁悲劇。由是，說它是悲劇，它卻繞不開歷史；說它是歷史劇，它卻符合莎翁悲劇的實質。

1.1 沉重歷史所賦予的悲劇崇高性

海涅曾說：“莎士比亞的使命不僅是寫詩，也兼寫歷史。他不能任意塑造既定的材料，他不能隨心所欲地炮制人物和事件?！盵1]從“第一對開本”起，人們習慣性地將《裘》劇定性為悲劇，客觀來講，這種劃分雖不完善，但基本上是可行的。以布拉德雷《莎士比亞悲劇的實質》觀點考察，“一出莎士比亞悲劇可以叫做一個把身居高位的人引向死亡的異乎尋常的災難的故事，”[2]25依此言之，《裘》劇完全符合。從人物看，無論凱撒還是勃魯托斯，一個“無冕之王”，一個羅馬顯貴，都屬“身居高位”；從內容看，凱撒和勃魯托斯都被“引向死亡”；從效果看，都是“異乎尋常的災難”，足以使人“同情和憐憫”、“恐懼和敬畏”。

但姑且先不遽然作結，讓我們追本溯源考察《裘》劇的取材。根據(jù)英國莎學專家考證并形成公認，《裘》劇的情節(jié)和人物主要來源于希臘語作家普魯塔克的傳記著作《希臘羅馬名人傳》（約公元100—120年）。其書的英譯本首版于1579年，其時影響大、傳播廣，莎士比亞即于此書截取歷史。大致可梳理為三條：一，公元前45年，羅馬執(zhí)政官凱撒遠征西班牙平叛后凱旋羅馬；二，公元前44年3月15日，凱撒被勃魯托斯、凱歇斯等人合力刺殺；三，公元前43年，“后三頭”——安東尼、奧克泰維斯·凱撒和萊必多斯對攻勃魯托斯、凱歇斯，次年勃魯托斯于腓利比（位于希臘半島）戰(zhàn)敗自殺。莎士比亞所取材的這一段歷史，是歷史上值得大書特書的“凱撒時代”——這一時代“是羅馬共和國陷入嚴重的全面危機，醞釀著巨大的政治變革的時代，是羅馬社會大動蕩，政治大變亂的時代，是血與火的時代”[3]。

歷史一次次證明了亂世出英雄這一顛撲不破的真理，沉重的歷史給《裘》劇增添了厚重的悲劇色彩。在那個時代，戰(zhàn)爭是通往和平的通行稅。學界常說古羅馬好武功不尚文治，可是不要忘記，羅馬以博大胸懷接納并傳承了希臘文明，接受并光大了基督教文化。更不容否定的是，“凱撒時代”以“3·15”的血腥鋪就了一條迎接和平的光明大道。凱撒以個人的死亡換來了之后二個多世紀的和平。他的甥孫也是義子的奧克泰維斯·凱撒繼承其業(yè)，使羅馬廣場上的雅努斯廟門關閉200多年。

綜上，《裘》劇是悲劇，完全符合悲劇的規(guī)范，但不可忽視《裘》劇的悲劇崇高性確拜沉重歷史所賜。

1.2 事件主體所營造的歷史真實性

歷史?。℉istorical Play）不是歷史，這一點毋庸置疑。歷史劇成其為歷史劇，最根本的判別特征是它是否具有歷史真實性。問題立即出現(xiàn)，為什么具有“歷史真實性”的英國歷史劇被劃分為“歷史劇”，而具有“歷史真實性”的羅馬歷史劇《裘力斯·凱撒》卻不能呢？這顯然不合理。湯姆斯·海伍德為我們揭示了答案：“有價值的行為構成歷史劇的核心。就英國歷史劇來說，是對愛國主義行為的模仿”[4]90。由是不難理解《裘》劇不能進入歷史劇行列的主要原因了。

英國學者羅斯說：“莎士比亞歷史劇的成就應歸功于他的時代。法國和意大利都沒有可夸耀的歷史劇，伊麗莎白時代的人們有充分的理由為他們的國家和個人而感到自豪，是時代激勵了他們，使他們堅定地向前進”[5]168。同樣可見，莎士比亞歷史劇的劃分是帶有明顯的帝國至上心態(tài)的產(chǎn)物。

前文已述，歷史劇的根本特性只有一條——即“歷史真實性”，取材不可是神話傳說、民間故事或作家所處時代的生活，必須以真實的歷史事件為依據(jù)。通過什么途徑來達到“歷史真實”呢？——“應該以真實地再現(xiàn)歷史事件和歷史人物為主旨。歷史事件應構成劇情的主體，而不是作為背景出現(xiàn)。對人物的表現(xiàn)不能占據(jù)絕對的主導地位，至多只能人事并重，不能讓事件退居二線而成為人物形象的陪襯”[6]40。

為具體說明這一關鍵區(qū)分，試舉《裘》劇與《哈姆萊特》作比照。筆者認為：《哈姆萊特》是一部典型悲劇，《裘》劇卻是一部擁有悲劇與歷史劇兩副面孔的劇本。原因何在？表面看，《裘》劇取自羅馬史，前文已述，《哈姆萊特》同樣是一部取材歷史的劇本，它的直接來源是格拉馬提索的《丹麥史》，如果說《裘》劇與歷史劇類型糾纏不清的話，為什么《哈姆萊特》卻無此虞？回答是肯定的。后者主要貢獻是為文學畫廊增添了一個不朽的典型，而前者至多是“人事并重”。換言之，前者主要關注的是“凱撒時代”的風云變幻，羅馬帝國如何從艱辛中建成；盡管劇中凱撒形象令人血脈賁張，威武之勢氣貫長虹，但離開那個極端顛旋的時代，凱撒的偉大也就無從談起。后者則主要關注一個憂郁氣質的詩化王子，一個真真正正的人怎么面對自己的生活，展現(xiàn)人所有的深沉與懦弱、所有的高貴與無奈。

所以，《裘》劇又是歷史劇，它吻合了歷史劇最核心的“歷史真實”特征，這一特征使其有別于一般借歷史框架塑造人性的劇本。

兩相結合，《裘力斯·凱撒》歸入歷史悲劇應順理成章。

2創(chuàng)作轉向的動因

莎士比亞對歷史劇創(chuàng)作的鐘愛是顯而易見的。在已經(jīng)確認的39部戲劇中，純粹的英國歷史劇有11部，如果再加上4部羅馬歷史劇，其數(shù)量相當可觀。但是有一個現(xiàn)象值得注意，11部歷史劇除了《亨利八世》是與人合著，創(chuàng)作于晚期外，其余10部全部來源于第一時期創(chuàng)作，時間為1590—1598年。而以1599年《裘力斯·凱撒》問世為標志，莎士比亞完全停止了歷史劇創(chuàng)作，突然轉向于悲劇領域。這種轉變純屬偶然么？筆者認為，看似偶然的轉變內含有必然因素。

首先，伊麗莎白女王統(tǒng)治晚期，社會矛盾開始凸顯，愛看戲的女王不允許劇作家任意評點英國歷史，莎翁羅馬劇便成為一種替代和必然選擇。莎士比亞時期，人們普遍認為，歷史是循環(huán)的，總結歷史可以避免重蹈覆轍。創(chuàng)作歷史劇的基本意圖，就是“以史鑒今”，即從紛紜變幻的歷史中，去尋求并認識社會發(fā)展的規(guī)律，以便更好地把握當下社會的發(fā)展脈搏。正是出于對社會政治的強烈敏感和關注，莎士比亞用11部歷史劇展現(xiàn)了從約翰王（1199）到亨利八世（1547）近350年的社會歷史，展示了英國封建社會從確立鞏固到成熟衰亡的整個歷史進程。通過研究歷史來指導現(xiàn)實的理念，不可能在莎士比亞的創(chuàng)作中完全消除，于是他改頭換面，把英國換成了羅馬，將亨利四世、亨利五世換成了凱撒、屋大維，借助羅馬的歷史舞臺演繹與英格蘭相關的政治危機。說到底，莎士比亞創(chuàng)作英國歷史劇，是為了指導現(xiàn)實；創(chuàng)作羅馬劇，也同樣為了分析時局。

同樣以《裘力斯·凱撒》為例，貫穿劇本始終的重大問題：如凱撒繼承人問題、共和與帝制的沖突、民眾的力量等，無一不對應著當時的英格蘭。伊麗莎白女王終生不婚，關于誰將繼承王位的問題同樣困擾著英格蘭，有如《裘》劇中無嗣的凱撒；女王統(tǒng)治晚期，大貴族躍躍欲試，封建王室如何保持絕對控制力，有如《裘》劇中虎視眈眈的元老院；“快樂英格蘭”危機四伏，百姓不堪其苦，有如《裘》劇中喜怒無常的民眾。由此可見，以《裘力斯·凱撒》為代表的羅馬劇更為關心的不是塑造悲劇性格，而是揭示歷史的悲劇。

其次，為了躲避審查，曲折表達個人的政治觀點，莎士比亞以羅馬劇的創(chuàng)作為試驗，探索出一條自我保護的新路，那便是在評說歷史的同時，賦予劇本充滿政治曖昧色彩的“雅努斯面孔”。羅馬劇的“雅努斯面孔”源自莎翁的“雅努斯思維”。要解釋這一特定思維，必先交代雅努斯其神。眾所周知，古羅馬神話幾乎原封不動地繼承了古希臘神話，只是將神的名稱由希臘語轉化成拉丁語，主要事跡幾乎完成一樣。然而，有一位神祇卻是在羅馬土生土長的，他就是“二臉神雅努斯”。他的腦袋前后各有一副面孔，一副看著過去，一副注視未來。雅努斯“象征著世界上矛盾著的萬事萬物，正如結束相對于開始……這樣矛盾的雙方才完善了世界”[7]13。概言之，“雅努斯思維”是一種對立統(tǒng)一的思維方式，即把對立的思想、相互矛盾的事物與現(xiàn)象綜而審視之、推理之、判斷之，于比較中去偽存真、由表及里。在《裘力斯·凱撒》中，就集中體現(xiàn)了莎翁羅馬劇的“雅努斯思維”。

《裘力斯·凱撒》的“雅努斯面孔”不僅體現(xiàn)在戲劇類型劃分的艱難上，同樣在主人公身份界定上也存在著對立的兩副面孔。國內外對該劇主角問題的爭論由來已久，一直懸而不能決。爭論中國內與國外保持驚人一致，都分為兩大陣營：一是勃魯托斯主角論，一是凱撒主角論。爭論雙方誰也不能說服對方。阿尼克斯特說：“《裘力斯·愷撒》揭開了莎士比亞悲劇創(chuàng)作時期的序幕……在羅馬人的臉譜下隱藏著莎士比亞時代人們的真相”[8]403。他的論斷雖指出了《裘》劇的地位與意蘊，可謂一語中的，“但是讀者更感興趣的似乎不是《裘》劇如何反映莎士比亞時代的君主和貴族之間的沖突,而是《裘》劇中的主角問題”[9]。

爭論雙方都具合理成分。首先，從勃魯托斯角度來說，他出身高貴，祖先曾是羅馬共和國的創(chuàng)始者與捍衛(wèi)者，他本人也是羅馬執(zhí)政官，劇終戰(zhàn)敗自殺于戰(zhàn)場，他的敵人安東尼贊嘆：“這是一個漢子”[10]189。他功敗垂成，然而歷史從不以成敗論英雄。

有些評論者將勃魯托斯過于美化了，伏爾泰就說，勃魯托斯“是一個捍衛(wèi)共和主義的、道德高尚的理想主義者”[11]354。阿尼克斯特認為勃魯托斯虛懷若谷、不求尊榮，為了德行有意放棄身外之物，在《裘》劇中唯獨勃魯托斯一人完全擺脫了利己主義。過譽之詞只是評論者表達自身偏愛的不自覺行為，其實大可不必。堅持勃魯托斯主角論未必要將他說得盡善盡美。亞里士多德在《詩學》中早有論斷：所謂悲劇主角的規(guī)范，第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這讓人厭惡；第二，不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這違背悲劇精神；第三，不應寫極惡之人由順境轉入逆境，因為這不能引起恐懼與憐憫。正確的方法——“介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為自身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤”[12]103。勃魯托斯就當是勃魯托斯，他展現(xiàn)了敢作敢為，也體現(xiàn)了虛榮盲目，是一個有缺陷的英雄。

另外，支持勃魯托斯為主角還有一個銳利殺手锏，比起凱撒，勃魯托斯形象是完整豐滿，貫穿始終的。這就把難題拋給了凱撒主角論者。不過，后者的合理性也是充分的。所謂見招拆招，持此論者并不回避問題。不錯，凱撒在劇中只出現(xiàn)了三次（凱旋、噩夢、遭刺），但不要忘記，凱撒鬼魂之后還出現(xiàn)了兩次。鬼魂是莎翁戲劇中的常見意象。勃魯托斯主角論者將凱撒極力詆毀，只要比照一下莎翁戲劇中的其他鬼魂，老哈姆萊特、班柯、更有理查三世夢中的一批鬼魂，哪一個不是含著冤情？還可進一步判斷，莎翁戲劇中只要有鬼魂出現(xiàn)，就預示著顛倒混亂的秩序即將復位，冤死之魂將得以告慰。如同讀者諸公所見，鬼魂出現(xiàn)后，克勞狄斯、麥克白、理查三世無一例外受到公正的懲罰。盡管凱撒出場頻率不高，但莎士比亞的同情絕大部分是在他這邊，因為凱撒是歷史大變動時期所能產(chǎn)生的最高貴的人物。但丁在《神曲》中就給予凱撒極高哀榮——“屬于凱撒的，都歸還凱撒”[13]287。

但將二者放到非此即彼的排中律面前，獲勝的只能是一方。到底孰是孰非？筆者認為，凱撒也好，勃魯托斯也好，都不足以單獨構成主角。雅努斯的兩副面孔不就是凱撒和勃魯托斯嗎？他有向著相反方向的兩副面孔，一面回首既往，一面瞻望未來；一面送別昔日的華彩與輝煌，一面追逐新的光榮與夢想。雅努斯一身二任，兼有破壞與建設之神的雙重使命，他不就站在共和與帝制之間嗎？雅努斯既是和平之神，又是戰(zhàn)爭之神。他一只手里拿著開門鑰匙，另一只手里拿著一根警衛(wèi)用的長杖；他的神廟大門如果敞開，就表示羅馬人將面臨戰(zhàn)爭；大門如關閉，就表示羅馬和平?！瓣P閉——開啟——關閉”是《裘》劇的三部曲。劇本開端，凱撒凱旋而歸，雅努斯廟門關閉。劇中，勃魯托斯們的不滿促使廟門開啟。劇終，凱撒與勃魯托斯“一報還一報”，以勃魯托斯之死迎接新的和平，雅努斯廟門再次關閉?！瓣P閉——開啟——關閉”完美地符合了《詩學》“有頭有身有尾”的完美布局。

《裘》劇主人公身份的難以確定，再一次證明了它的豐富性與復雜性。同時，也是莎翁歷史劇向悲劇創(chuàng)作過渡期間，藝術手法與藝術風格開始轉變的標志。

3結語

錢鍾書在《詩可以怨》結尾有精彩妙論“在認識過程里，不解決問題比不提出問題總還進了一步。”[14]130面對莎翁羅馬劇既像歷史劇又像悲劇，既不像歷史劇又不像悲劇的現(xiàn)象，我們首先要承認問題的存在，這才是解決問題的前提。不敢奢望于本文得出定論，但用“歷史悲劇”單獨歸類羅馬劇，似乎比籠統(tǒng)地將之歸入悲劇行列，還可以勉強說是“進了一步”。

[1][德]海涅．莎士比亞筆下的女角[M].溫健,譯.上海：上海譯文出版社，1981.

[2]楊周翰.莎士比亞評論匯編:下[M].北京：中國社會科學出版社，1981.

[3]房憲.愷撒與專制[J].世界歷史，1987(5):46—47.

[4]Susan Snyder.The Genres ofShakespeare’s Play[M].上海：上海外語教育出版社，2003.

[5]A.L.Rowse：Annotated Shakespeare，London[M].Routledge,1979.

[6]王維昌.莎士比亞研究[M].合肥：安徽大學出版社，1999.

[7][德]古·夏爾克.羅馬神話[M].曹乃云,譯.南京：譯林出版社，2000.

[8][蘇]阿尼克斯特.莎士比亞的創(chuàng)作[M].徐克勤,譯.濟南：山東教育出版社，1985.

[9]田俊武,姜德成.〈裘力斯·凱撒〉的主角之爭[J].廣西社會科學，2006(1):128.

[10][英]莎士比亞.莎士比亞全集:五[M].朱生豪,譯.北京：人民文學出版社，1994.

[11]楊周翰.莎士比亞評論匯編:上[M].北京：中國社會科學出版社，1981.

[12][古希臘]亞里士多德.詩學[M].羅念生,譯.北京：商務印書館，1996.

[13][意大利]但丁.神曲[M].朱維基,譯.上海：上海譯文出版社，1990.

[14]錢鍾書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2002.

[責任編輯：謝家順]

Abstract:Shakespeare writes four dramas which reflect Roman history,but they are never classified into historical plays.Since“The First Folio”,the academic circle ofShakespeare has classified them into historical plays.But they are not only different from historical plays but also tragedies.Roman dramas play a unique role in Shakespeare's drama system.They are a turn of creation historical play and tragedy and symbolize the transfer of Shakespeare's creation style.It maybe a reasonable attempt toclassifytheminto“historical tragedies”.

KeyWords:Shakespeare’s Roman Drama;Drama Classification;Unique Role;Historical Tragedy;Face Janus

AStudyofUnique Status ofRoman Drama in Shakespeare Drama Creation System——ACase StudyofJulius Caesar

Hu Cheng
(Chinese Department,Chizhou College,Chizhou,Anhui 247000)

I207

A

1674-1102(2010)02-0072-04

2010-02-11

池州學院人文社科研究項目（XKY200907）。

胡程（1978-），男，安徽東至縣人，池州學院中文系講師，研究方向為英美文學與比較文學。