文藝復(fù)興時期世俗聲樂體裁的美學(xué)價值研究

王冰

（通化師范學(xué)院音樂系，吉林通化134002）

文藝復(fù)興時期世俗聲樂體裁的美學(xué)價值研究

王冰

（通化師范學(xué)院音樂系，吉林通化134002）

世俗聲樂體裁是文藝復(fù)興時期與宗教音樂并行發(fā)展的一種音樂體裁，通過對世俗聲樂的起源探究，了解世俗音樂在不同國家發(fā)展的形式特點，以及它所表現(xiàn)的情感和內(nèi)涵，挖掘出世俗聲樂體裁所具有的美學(xué)價值以及在歐洲音樂發(fā)展史中的重要作用。

文藝復(fù)興；世俗聲樂；美學(xué)價值

作為文藝復(fù)興時期藝術(shù)文化的一個重要組成部分，音樂深受當(dāng)時的繪畫、文學(xué)和哲學(xué)等思潮的影響，尤其是隨著世俗聲樂體裁越來越繁榮，更彰顯了以人為本的人文主義精神內(nèi)涵和旺盛的生命力。

一、世俗聲樂的起源

所謂世俗聲樂，是相對于宗教音樂而言的，指那些表現(xiàn)世俗人民的愿望，反映世俗民眾的生活，歌頌世俗人間的愛情，贊美奇妙大自然等題材的音樂。世俗聲樂是以抱持發(fā)現(xiàn)藝術(shù)、釋放情懷的觀念，以原創(chuàng)的詩歌為主，采用單聲部方言歌曲的形式，面向農(nóng)民和市民等不同階層大眾，優(yōu)雅與質(zhì)樸并存。發(fā)展到文藝復(fù)興時期，世俗聲樂成為音樂發(fā)展中不可缺少的重要組成部分，豐富的音樂語言使各國的世俗聲樂呈現(xiàn)出百花齊放、絢麗多姿的發(fā)展景象。

早在以宗教音樂為主的歐洲中世紀(jì)時期，反映民間的世俗聲樂就已經(jīng)在發(fā)展了。大約在十二世紀(jì)建立的大學(xué)，吸引著各個國家許多神學(xué)士前去就讀，在用功學(xué)習(xí)的學(xué)生當(dāng)中也不乏有倜儻不羈、賭博冒險、喝酒大醉的人，他們在學(xué)習(xí)生活階段度過的是無憂無慮、充滿世俗享樂的生活，并且不愿意再回到“清規(guī)戒律”的隱修院和做鄉(xiāng)村牧師，而成為整天四處游逛，招搖撞騙的“流浪漢”，但他們確實是詩人和音樂家。“他們歌頌愛情和春天，詩興優(yōu)雅、語氣柔美；但酗酒和賭博時，卻又寫出最放浪不羈的詩行。他們的藝術(shù)并不限于古典來源，他們的創(chuàng)造活動范圍也不囿于自己的原創(chuàng)作品。他們侵入到宗教的神圣領(lǐng)域，將那些優(yōu)雅得體的詩行轉(zhuǎn)用到各種各樣的凡人俗事上。他們的歌詞有時采用圣經(jīng)的片段，令人難以置信的是，祭禮崇拜的形式——贊美詩、連禱文、甚至彌撒——無一能逃脫被篡改的命運?！盵1]64可以說當(dāng)時的世俗聲樂并不是孤立的發(fā)展，而是與宗教音樂的發(fā)展相互滲透、彼此影響的，界限很模糊甚至分不清，常常用同一個曲調(diào)來唱兩種不同性質(zhì)的歌詞含義。世俗音樂不僅能夠給人們帶來快樂和幻想，同時能夠寄托和釋放人們的情感，表達(dá)自己喜怒哀樂的情緒，因此越來越受到廣大民眾的喜歡，伴隨著中世紀(jì)后期法國游吟詩人、游吟藝人，德國戀詩歌手等世俗音樂傳播者的出現(xiàn)和增多，世俗音樂的發(fā)展非常迅速，影響廣泛，為文藝復(fù)興時期世俗音樂的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，成為文藝復(fù)興時期宣揚人文主義精神的一個重要的途徑。

文藝復(fù)興時期的音樂，受到活躍于當(dāng)時的繪畫、文學(xué)和哲學(xué)的思潮影響，要求擺脫宗教的禁欲主義束縛，在關(guān)心靈魂得救的同時，也向往著世俗的享受，音樂在發(fā)展中獲得了與繪畫、文學(xué)和哲學(xué)等同等重要的地位，其中世俗聲樂的發(fā)展促使許多新的音樂體裁出現(xiàn)，如意大利的牧歌、德國的利德、法國的尚松、英國的康索爾特歌、西班牙的比良西科等等，極大地豐富了文藝復(fù)興時期的音樂形式和音樂內(nèi)容，更是為文藝復(fù)興時期所倡導(dǎo)的“人文主義”精神的傳播發(fā)揮著重要的作用，具有劃時代的重要意義和價值。

二、文藝復(fù)興時期多樣化的世俗聲樂體裁

鑒于人們對世界的認(rèn)知不同、感受不同和表達(dá)方式的不同，即使音樂是一種國際化的語言，但不同國籍、不同種族、不同地域、不同性別的人群會有其特定的感受力、創(chuàng)造力和欣賞力。“人的內(nèi)在世界由于對現(xiàn)實世界的掌握而愈加豐富時，人表現(xiàn)這個內(nèi)在世界的形式就愈加豐富?！盵2]11由于音樂能提供給人們以廣闊的想象空間，因此會有多樣化的形式來表現(xiàn)內(nèi)心的自我，文藝復(fù)興時期的世俗聲樂體裁體現(xiàn)尤為突出，民族意識的增強、民族風(fēng)格的興起推動了民族音樂的發(fā)展，各式各樣的民族語匯逐漸崛起，建立在民族、民間音樂基礎(chǔ)之上的世俗聲樂在每個國家都各自特色鮮明。

（一）意大利的世俗聲樂體裁

作為文藝復(fù)興運動的發(fā)祥地——意大利，受到來自文學(xué)的影響，民族風(fēng)格的興起最為明顯，最早出現(xiàn)的世俗聲樂對其他各國都產(chǎn)生了或多或少的影響。在意大利世俗聲樂牧歌出現(xiàn)之前，活躍于意大利宮廷的世俗聲樂體裁的先行者是弗羅托拉。在15世紀(jì)末16世紀(jì)初，弗羅托拉風(fēng)靡一時，屬于意大利分節(jié)歌曲，有明顯的節(jié)奏型和簡單的自然音體系和聲，按照音節(jié)配成四聲部樂曲，具有明確的主調(diào)音樂風(fēng)格，旋律在高聲部，表演方式通常是用人聲唱出旋律聲部，器樂演奏其他聲部來伴奏，歌詞隨心所欲，不受約束。它的創(chuàng)作特別集中在意大利的費拉拉、曼圖瓦等宮廷中，其影響不僅波及后來的牧歌，而且還對法國的尚松產(chǎn)生過影響。例如馬爾科·卡拉創(chuàng)作的弗羅托拉《我不再期望》，“這是一首失戀者的輕松的訴怨，收在彼得魯奇的第一卷中。琉特琴符號譜的一小節(jié)4拍劃分法有時會使一小節(jié)6拍的舞曲節(jié)奏不清楚，使它時而成為兩拍一組，時而成為三拍一組，形成了整個16世紀(jì)流行的坎左內(nèi)典型的以及后來17世紀(jì)單聲部歌曲所采用的赫米奧拉比例。和聲配置法幾乎全部是在低聲部諸音上構(gòu)成和弦，這一和聲風(fēng)格對于16世紀(jì)在意大利所創(chuàng)作的音樂有其深遠(yuǎn)的意義?！盵3]22716世紀(jì)的意大利牧歌正是從弗羅托拉的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，以弗羅托拉的風(fēng)格為主，同時融入經(jīng)文歌的模仿、對位手法，形成復(fù)調(diào)、主調(diào)相結(jié)合的形式，這便是意大利牧歌音樂的基本雛形。通過牧歌意大利初次在歷史上成為歐洲音樂中心，其發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：

第一階段早期的牧歌發(fā)展大約為1520——1550年，這一階段的作品多半是四聲部的，具有主調(diào)風(fēng)格，作曲家們在用對位手法譜寫牧歌時，給予了歌詞較多的尊重，甚至因突出歌詞而犧牲對位。此時的牧歌是供人聲演唱的室內(nèi)樂曲，通常是在各種高階層的社交集會上演唱，由于文藝復(fù)興時期器樂的獨立，也常見器樂取代其中的人聲聲部來作為一個獨立的聲部來演奏?！按蠖鄶?shù)牧歌唱詞的題材是多愁善感的或色情的，并且有取自田園詩歌的場景和借喻。歌詞通常以最后一行或兩行中的警句式高潮結(jié)束?！盵3]239早期的牧歌主要活躍在佛羅倫薩、羅馬、威尼斯等城市，主要代表作曲家有羅勒、阿德里昂·維拉爾特和雅各布·阿卡德爾特等，其中作曲家雅各布·阿卡德爾特創(chuàng)作的一首著名世俗音樂《啊，美麗的容貌在哪里》，一方面體現(xiàn)了主調(diào)音樂的進行，方整的節(jié)奏，嚴(yán)格的遵守詩節(jié)的形式和韻律；另一方面，運用平行六度和弦及模仿等復(fù)調(diào)手法，不再將深奧的賦格作為主要創(chuàng)作手法，而是更注重通過音樂來交流感情。歌詞大意：我親愛的珍寶，至善至美……也是直白的述說內(nèi)心的情感和愛戀，這些創(chuàng)作手法讓我們對早期牧歌的風(fēng)格特征一覽無余。

第二階段牧歌的發(fā)展大約在1550——1580年，這一時期以威尼斯為中心，音樂結(jié)構(gòu)以五聲部為主，當(dāng)然四個、六個、八個、十個聲部也不罕見，既有主調(diào)風(fēng)格，又大量運用復(fù)調(diào)手法，著重把握詩歌情緒的變化，更注重聲音的效果。此時的牧歌多半是供表演者自我陶醉，并不是為聽眾而創(chuàng)作和演唱的，是種自我情感的釋懷。重新受到推崇的14世紀(jì)詩人比特拉克在詩中尋求的兩種對立的特性——“動人和嚴(yán)謹(jǐn)”，此時通過音符半音變化以及大小三六度音程的轉(zhuǎn)換，得以淋漓盡致的體現(xiàn)，并且完全服從于所配的歌詞。重要的代表作曲家有羅勒和維森蒂諾等，尤其是半音體系的倡導(dǎo)者維森蒂諾，為比特拉克十四行詩《勞拉，綠色的月桂樹》譜曲，一處用了下行一個小三度和兩個半音的希臘半音四音列作為模仿的動機，充分表達(dá)出作者憂郁悲傷、柔情似水的情結(jié)。扎里諾在論和聲如何配合歌詞時指出：“如果作曲家想要表達(dá)粗暴、苦澀以及諸如此類的情感，他最好把作品的聲部進行安排得沒有半音，例如可與用全音和兩個全音的進行；如果作曲家想要表達(dá)憂郁悲傷的效果，他應(yīng)該用半音、全音和類似音程的進行，要常在作品的最低音上方用小六度或小十三度，這些音程在本性上是甜美柔和的，特別是用正確的方式把它們謹(jǐn)慎合理的結(jié)合起來時?！盵3]244

第三階段牧歌的發(fā)展大約在1580——1620年，進入成熟時期的意大利牧歌，實現(xiàn)了意大利人創(chuàng)造新的自由而充滿激情的藝術(shù)的夢想和抱負(fù)。這時期的牧歌更注重表現(xiàn)人物感情，通過運用戲劇性的手法，使音樂更接近人文主義者們理想中的古希臘音樂。作曲家中的奧拉齊奧·韋基具有大膽而色彩絢麗的戲劇性場面，戲劇性音樂刻畫的能力，表明了世俗合唱復(fù)調(diào)的極限已走近戲??；盧卡·馬倫齊奧具有強烈的表現(xiàn)力、高度個性化的語氣以及喜劇熱情，尤其是自由地運用變化音的描繪性手法，描繪他所鐘愛的田園詩歌，音樂抒情優(yōu)美；卡洛·杰蘇阿爾多的牧歌將半音的應(yīng)用達(dá)到了高峰，音樂創(chuàng)作將半音與織體、節(jié)奏的劇烈變化相結(jié)合，深刻動人的反應(yīng)歌詞的內(nèi)涵，充滿了悲劇性的半音音響；克勞迪奧·蒙特威爾第是文藝復(fù)興時期最后一位偉大的牧歌作曲家，成就了意大利牧歌創(chuàng)作技巧大師的風(fēng)范，不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)，同時還注重作品整體的戲劇性，將主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美的結(jié)合，運用富于表現(xiàn)力的和聲，并且通過牧歌從復(fù)調(diào)重唱的寫作轉(zhuǎn)到器樂伴奏的獨唱和二重唱曲。除上述的世俗聲樂體裁，意大利還包括世俗合唱曲體裁，如維拉內(nèi)拉是一種三聲部的、分節(jié)歌式而且活潑的主調(diào)風(fēng)格，歌詞和音樂常常模仿牧歌；小坎佐納和芭蕾歌都用整齊、快速的主調(diào)風(fēng)格寫成，和聲清晰，段落均衡等等。意大利世俗聲樂的發(fā)展提供了豐富的的音樂創(chuàng)作技巧，被同時代和后來的音樂家所使用，對器樂音樂、經(jīng)文歌和法國復(fù)調(diào)尚松等宗教音樂和世俗音樂的發(fā)展都有直接的影響。

（二）法國的世俗聲樂體裁

源于法國的行吟詩人的世俗歌曲是民族藝術(shù)，在文藝復(fù)興時期發(fā)展成為完全獨立、理性的世俗音樂體裁——尚松，一直反映著法國人民的民族性：幽默、敏感、瀟灑、調(diào)皮、持重。在法國，世俗音樂與文學(xué)的發(fā)展并駕齊驅(qū)，法國人采用與時代精神相符的文學(xué)詩歌，主要表現(xiàn)為人文主義傾向的抒情和個人感覺的表達(dá)。雜彩紛呈的尚松分為主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種音樂風(fēng)格，詩歌與音樂結(jié)合時，以法文詩歌為主，歌詞指揮音符，借鑒吸收法國民歌的主題，按音節(jié)譜曲，強調(diào)規(guī)則的重音，詩歌的韻律對音樂旋律具有重要作用，不僅決定了音樂的曲式，也決定了旋律的節(jié)奏，音樂活潑歡快，帶有鮮明的民族特性。尚松多為四部織體，主旋律在高聲部，下方各聲部基本上以同樣的節(jié)奏陳述歌詞，主要代表作曲家之一克萊芒·雅內(nèi)坎的尚松最具特色，新的因素將合唱音樂構(gòu)成地道的“交響性”小音詩，擅于把生動的模仿與情景描繪相結(jié)合，《百鳥圖》模仿百鳥齊鳴的景象通過巧妙地對位、靈活的裝飾音，表現(xiàn)得惟妙惟肖，如身臨其境般置身于美妙的大自然之中，展示了大自然中的種種美好與和諧；《巴黎街頭叫賣》模仿街頭商販各種叫賣的聲音，描繪出熱鬧的街市景象；《戰(zhàn)爭》中主要運用模擬戰(zhàn)爭中的聲音的手法，用響亮的喇叭聲來表現(xiàn)號角長鳴，以標(biāo)注重音記號的音符來表現(xiàn)炮火轟隆，又通過變換節(jié)拍中強拍的位置來表現(xiàn)戰(zhàn)場上的混亂，如實的勾畫出戰(zhàn)爭場面等等。法國的尚松是眾多作曲家關(guān)注的體裁，通俗明晰的歌詞，采用各種復(fù)調(diào)寫作的技法，明快的風(fēng)格，構(gòu)成了法國音樂發(fā)展過程中一道亮麗的風(fēng)景。

（三）德國的世俗聲樂體裁

利德是德國文藝復(fù)興時期的主要世俗歌曲體裁，融德國的嚴(yán)肅與意大利的柔美于一體，將弗蘭德斯樂派的復(fù)調(diào)手法與德國中世紀(jì)以來的獨唱歌曲相結(jié)合，形成四個聲部，其中一個聲部為旋律，其它三個聲部圍繞旋律聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)或和聲織體，廣泛吸收德國民間音樂素材，富于青春、生活的氣息，歌詞內(nèi)容不是美麗的虛構(gòu)，而是取材于日常生活的點滴。以城市中的業(yè)余音樂家——名歌手為代表，他們肩負(fù)著德國世俗聲樂的創(chuàng)作與傳唱，如紐倫堡的名歌手漢斯·薩克斯作有歌曲1000多首，歌曲多角度、多方位的表現(xiàn)人世間生活瑣事，優(yōu)美的旋律唱出廣大民眾的心聲，本民族的德語通俗易懂，是廣泛流傳世俗聲樂的基礎(chǔ)。

（四）英國的世俗聲樂體裁

16世紀(jì)的英國國內(nèi)政治安定，上層社會生活富足，大大促進了文化的發(fā)展，此時意大利牧歌的英譯本《阿爾卑斯山南的音樂》推動了英國牧歌的興起和發(fā)展。英國牧歌受意大利的影響，較意大利牧歌更重視音樂總的音樂結(jié)構(gòu)和自身的完美，采用英語歌詞作詞，具有本民族特征，以五聲部為主，屬于對位風(fēng)格，和弦式的段落與對位式的段落交替出現(xiàn)，音樂節(jié)奏與詩歌節(jié)奏相符合，常變換拍子，多為田園性和抒情性的詩。重要作曲家托馬斯·莫利擅長創(chuàng)作輕快類型的牧歌，主要是主調(diào)織體的歌曲，曲調(diào)在最高聲部，由完全終止式分成明顯的段落并帶有重復(fù)，他強調(diào)更重要的是要有愛心，這樣才能創(chuàng)作出悅耳動聽的音樂，充分體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作中人是主體、以人為本的精神思想?？邓鳡柼厥钱a(chǎn)生于英國的一種室內(nèi)器樂合奏體裁，康索爾特歌曲這一世俗音樂體裁是由康索爾特這種室內(nèi)合奏伴奏的獨唱或重唱歌曲，后期階段發(fā)展還加上了合唱。歌詞通常為格律詩歌，內(nèi)容既有嚴(yán)肅的，也有歡快的，形式上既有分節(jié)歌，又有通譜體，吸收本民族音樂因素，音樂以抒情見長，較少帶有意大利牧歌的影響，威廉·伯德創(chuàng)作了大量的這一體裁的作品。

（五）西班牙的世俗聲樂體裁

16世紀(jì)西班牙的世俗歌曲體裁——比良西科，它以西班牙同名的詩歌體裁譜曲，是一種反映田園或愛情內(nèi)容的短詩。音樂具有純樸的民歌風(fēng)格，內(nèi)容涉及愛情、警句、政治、史實等世俗內(nèi)容，也有涉及宗教內(nèi)容，以三或四個聲部為主，主旋律在高聲部，其他聲部以樂器伴奏形式出現(xiàn)，以西班牙的琉特琴-維烏埃拉伴奏的獨唱歌曲最為多見，揭示的是一個無比優(yōu)雅精美的音樂藝術(shù)，最重要的西班牙作曲家路易斯·德·米蘭創(chuàng)作這一體裁尤為出色?！氨攘嘉骺频膬r值不體現(xiàn)在歌曲本身，而在于它的器樂伴奏部分，它的伴奏常常是一連串固定的和弦連接，這些固定的和弦序列，后來演變成帕薩梅佐和羅馬內(nèi)斯卡等器樂體裁中的著名低音主題。”[4]91

三、文藝復(fù)興時期世俗聲樂體裁的美學(xué)價值

（一）世俗聲樂的發(fā)展促使主調(diào)音樂的回歸與和聲體系的完善

歐洲中世紀(jì)音樂的最大特征之一是復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)，其統(tǒng)治地位達(dá)千年之久，甚至到文藝復(fù)興時期經(jīng)文歌都是非常重要的復(fù)調(diào)體裁。隨著文藝復(fù)興時期世俗音樂的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的音樂體裁形式，尤其是單聲主調(diào)風(fēng)格的世俗聲樂，常采用樂器伴奏的形式，結(jié)構(gòu)清晰，節(jié)奏規(guī)整，注意明確的歌詞和清晰的音樂織體的相互關(guān)系及如何表達(dá)，促使了主調(diào)音樂的回歸與和聲體系的完善。

文藝復(fù)興時期的世俗聲樂體裁，不同的國家將其發(fā)展的各具特色，無論是主調(diào)風(fēng)格還是復(fù)調(diào)織體，更注重的都是詩歌的內(nèi)容，注重音樂對歌詞的細(xì)致表達(dá)。眾所周知，復(fù)調(diào)聲部越多，對歌詞的表達(dá)就會越模糊，這是因為每個聲部都在描述，每個聲部都在表達(dá)，都很重要也就都不重要，音樂壓迫了詩句，模糊了詩句的表現(xiàn)力。世俗聲樂將各個聲部以相同的、較為單純的節(jié)奏在一系列的和弦基礎(chǔ)上進行，突出最高聲部的旋律，形成主調(diào)織體的效果，突出了詩句的表達(dá)。世俗音樂要表達(dá)的內(nèi)容多是歌頌愛情、社會事件、風(fēng)俗人情、自然風(fēng)光等題材，音樂要服從題材的需要，采用的主調(diào)風(fēng)格音樂，將人聲唱的聲部為主要聲部，器樂為伴奏的聲部，這樣既能突出聲部的主旋律所揭示的主要題材和內(nèi)容，同時器樂伴奏具有豐富的音樂表現(xiàn)力。琉特琴、維奧爾琴、豎笛、肖母管、橫笛等樂器都可作為伴奏樂器，其中琉特琴是當(dāng)時流行最廣、世俗聲樂伴奏應(yīng)用最多的樂器，經(jīng)常采用的一種伴奏技巧——法索伯頓，即為四聲部根音位置的三和弦織體，或是復(fù)調(diào)音樂與和聲的混合運用，對和聲體系的完善起到了重要的作用。瑞士學(xué)者格列利安將自己的音樂審美價值觀念建立在世俗音樂生活的基礎(chǔ)上，強調(diào)“不論是單聲旋律也好，單聲部的調(diào)式也好，都比多聲部歌曲的應(yīng)用廣泛?！瓗в羞m當(dāng)?shù)母柙~、出色的、輝煌的單聲部旋律，可以對大多數(shù)人提供愉快。格列利安認(rèn)為主調(diào)音樂比復(fù)調(diào)音樂更優(yōu)越?！盵5]53

（二）世俗聲樂的器樂伴奏加快了器樂獨立的步伐

文藝復(fù)興時期以前，器樂都是從屬于聲樂，是聲樂的配角，可有可無，甚至在宗教音樂中只有管風(fēng)琴有參與音樂生活的特權(quán)。文藝復(fù)興時期世俗聲樂中的器樂伴奏，大大提高了器樂在音樂領(lǐng)域中的重要作用和意義，為器樂的獨立提供了有利基礎(chǔ)條件。西班牙的世俗聲樂比良西科的器樂伴奏，“常常是一連串固定的和弦連接，這些固定的和弦序列，后來演變成帕薩梅佐和羅馬內(nèi)斯卡等器樂體裁中的著名低音主題”。[4]91文藝復(fù)興時期手工業(yè)、金屬冶煉等方面的發(fā)展都為樂器的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，家庭音樂生活的需求成為器樂發(fā)展的動力，這些都大大推動了器樂的發(fā)展和創(chuàng)新。隨著各種各樣的樂器逐漸豐富，一些樂器還形成了樂器族，形成了較為豐富的演奏技法用于獨奏、重奏或聲樂伴奏，在給世俗聲樂伴奏時，器樂有時可代替人聲，有相互問答的形式，形成別樣的風(fēng)格、情趣，器樂逐漸凸顯其獨立發(fā)展的傾向，逐漸擺脫了對聲樂的依附，朝著獨立發(fā)展的方向邁進?！捌鳂返摹蛷d’演奏更是社會階層的風(fēng)氣。買不起斯皮耐琴或楔槌鍵琴的人可以在英國的理發(fā)店里買到一把便宜的琉特琴。樂器根據(jù)貴賤分成‘貴族’、‘平民’兩類。上等人應(yīng)該會彈精巧的樂器，風(fēng)笛、簧管、喇叭和聲音尖利的笛子不適合有教養(yǎng)的高雅人士吹奏。琉特琴是文藝復(fù)興時期最流行的樂器，猶如今天的鋼琴。”[1]189

（三）世俗聲樂中音樂與詩歌結(jié)合的傾向?qū)е铝烁鑴〉恼Q生

歌劇是在16、17世紀(jì)之交文藝復(fù)興的最后階段產(chǎn)生的，是人文主義藝術(shù)家把詩和音樂結(jié)合在一起的新的綜合藝術(shù)體裁。文藝復(fù)興時期世俗聲樂重視詩歌與音樂的結(jié)合，主張以詩歌為主，音樂根據(jù)詩歌的韻律和需要來譜寫，有器樂伴奏，具有主調(diào)音樂風(fēng)格，人們在世俗聲樂中感受情感的抒發(fā)和暢想，刻畫和表白自己的內(nèi)心世界，使詩歌在音樂旋律的裝飾下栩栩如生，扣人心弦。歌劇同樣主張以詩為主，音樂為輔，具有旋律清楚的主調(diào)音樂風(fēng)格，樂隊伴奏不僅僅起到支持作用，還能表達(dá)演唱所不能達(dá)到的境界，更注重追求對人內(nèi)心世界與情感生活的揭示，這些都與世俗聲樂的發(fā)展有著密切的關(guān)系?！袄?6世紀(jì)牧歌中音樂與詩的結(jié)合，以及牧歌又滲透到戲劇表演中，音樂在戲劇中的配音作用越來越大，也促成了兩者在新藝術(shù)形式中的結(jié)合；16世紀(jì)聲樂與器樂作品中主調(diào)和聲風(fēng)格的發(fā)展也是一個重要因素，因為如果沒有復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂的過渡，沒有和聲觀念以及相應(yīng)的數(shù)字低音，從音樂織體的縱向關(guān)系去構(gòu)思音樂，也就不可能產(chǎn)生歌劇音樂?！盵5]49尤其值得一提的是橫跨文藝復(fù)興和巴洛克兩個時期的偉大音樂家蒙特威爾第，在文藝復(fù)興時期是一位偉大的世俗聲樂作曲家，在巴洛克時期又是一位卓越的歌劇作曲家，集文藝復(fù)興世俗音樂之大成，開巴洛克歌劇之先河，在歐洲音樂史上占有特殊重要的一席。由此可見世俗聲樂導(dǎo)致歌劇誕生也是不言而喻的事實。

（四）世俗聲樂具有大眾化和娛樂性的美學(xué)價值

古希臘是西方文明的發(fā)源地，希臘藝術(shù)追求而實現(xiàn)的是健全的感官享受，所以整個希臘精神所包含的是樂觀主義，愛好的是健康、自然、恬靜、和諧和秩序等屬性。文藝復(fù)興所謂再現(xiàn)古希臘、古羅馬的時代，其實已大大超越了古希臘和古羅馬的范疇，文藝復(fù)興運動的核心——人文主義，即“人乃萬物之本”。主張認(rèn)識衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，重視人的價值和個性自由，提倡人權(quán)和享樂主義，反對禁欲主義。世俗聲樂遵循這一發(fā)展規(guī)律從宮廷和貴族中走向市民和大眾，使更多的人們都能夠接觸、欣賞、創(chuàng)作音樂并享受于其中，“朗迪尼早已抱怨人人都想作曲，對專業(yè)音樂家造成不公平的競爭：合格的業(yè)余作曲家之多，使專業(yè)作曲家難以立足?！盵1]188樂觀主義精神是人類永恒的渴望，音樂帶給人們的愉悅不言而喻，因此音樂生活成為市民家庭中必不可少的一部分，是聚會、沙龍、慶典活動中重要的組成部分，甚至有不滿足于聽隆重慶典或宴飲娛樂的音樂伴奏，要聽專為欣賞而舉辦的演唱演奏，更甚者往往還親自參加表演；女人的社會地位得以恢復(fù)，可以參加音樂生活并備受男人的稱羨和贊許，文藝復(fù)興時期的音樂隊伍在不斷的壯大，世俗聲樂的表演不受時間、場地、形式的約束，內(nèi)容根據(jù)需要隨時隨地可進行更改，更貼近人們的心靈，與人產(chǎn)生精神的共鳴，備受大家的推崇和喜愛，在娛樂的同時，更享受心靈的慰藉和愉悅。樂譜的印刷為音樂的普及和大眾化的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，具有重要深遠(yuǎn)的意義和影響?！笆烊碎g的‘社交’音樂的流行是偉大的牧歌藝術(shù)昌盛的主要原因。每一個有修養(yǎng)的人都要參加即興的音樂晚會，否則被認(rèn)為是粗俗，缺乏風(fēng)度?！盵1]189由此可見世俗聲樂在文藝復(fù)興時期所具有的重要地位和價值意義。

世俗聲樂猶如文藝復(fù)興時期音樂發(fā)展中一朵瑰麗的奇葩，不僅反映了當(dāng)時人們的思想、追求以及審美價值取向，同時也提供了當(dāng)時音樂家們的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作精神和創(chuàng)作理念，因此說，對文藝復(fù)興時期世俗聲樂體裁的美學(xué)價值研究，不僅能夠體現(xiàn)當(dāng)時的音樂創(chuàng)作越來越臻于完善，還表現(xiàn)出了文藝復(fù)興時期的人文主義思潮，以及具有大眾化和娛樂性等美學(xué)價值，這為更全面的把握文藝復(fù)興時期音樂的發(fā)展、提高音樂的審美能力和判斷能力，具有重要價值和意義，為迎接宏偉輝煌的巴洛克音樂奠定了基礎(chǔ)。

[1]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽：貴州人民出版社,2000.

[2]于潤洋，譯.卓菲亞·麗莎[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2003.

[3]唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社,1996.

[4]沈璇.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社,1999.

[5]修海林.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2008.

（責(zé)任編輯：徐星華）

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本文系吉林省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“文藝復(fù)興時期音樂創(chuàng)作的美學(xué)價值研究”的階段性成果。項目編號：2009B297

2010—06—25

王冰（1972-），女，吉林通化人，現(xiàn)為通化師范學(xué)院音樂系副教授，碩士。