論魯迅小說情感氛圍構(gòu)成

（通化師范學(xué)院中文系，吉林通化134002）

論魯迅小說情感氛圍構(gòu)成

楊旭東，李萍

（通化師范學(xué)院中文系，吉林通化134002）

魯迅小說具有濃郁的情感氛圍。作者基于其總體的藝術(shù)構(gòu)思，將其對(duì)對(duì)象的總體感受與情感態(tài)度，在作品中自覺、突出、統(tǒng)一的投射，與作品中其他的人物、景物、場面、細(xì)節(jié)等建立一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。形象密度較小，小說情節(jié)淡化，意義飽含深層韻味。本文從魯迅小說情感、形象與意義三個(gè)方面分析了魯迅小說情感氛圍構(gòu)成。

魯迅；小說；情感氛圍

一

在具有濃郁情感氛圍小說中，情感因素所占據(jù)的地位往往具有詩的情感氛圍的類似性。在小說中，這種占突出地位的情感所依附的形象較之于詩，除了外在形式的差異外，還要更加客觀化、生活化。僅從魯迅的兩個(gè)小說集——《吶喊》、《彷徨》看，其中相當(dāng)一部分作品都不在于著重人物性格的刻劃；從整體方面考察，我們之所以能從魯迅小說中獲得獨(dú)特的審美感受，更多的在于魯迅在他的一系列小說中創(chuàng)造了濃郁的情感氛圍。早在1931年，沈從文就說過，魯迅“作品中傷感的氣氛，并不比郁達(dá)夫?yàn)樯佟薄1]61在《藥》中，對(duì)直接出場的華老栓和茶客等人的描寫，我們基本上看不出他們的性格有什么突出獨(dú)特之處，以及他們相互間的差異；至于那位革命者夏瑜，我們僅僅是通過茶客們的言談中得知一絲半點(diǎn)，對(duì)我們來說，他的性格是非常模糊的。但是只要一接觸作品，我們的心靈立即就會(huì)被一股無所不在的陰冷所浸透。僅僅通過直覺，我們就會(huì)感受到其情感氛圍的強(qiáng)烈、逼人。在《傷逝》中，是那種“剪不斷、理還亂”的纏綿感傷；在《示眾》中，是那種難以言傳的窒息與煩悶；在《故鄉(xiāng)》中，是那種蕭瑟、凄涼；在《社戲》中，是那種田園詩般的明潔、清新。一部小說具有這樣的審美功能，根本原因是創(chuàng)作主體基于他的對(duì)象總體的藝術(shù)構(gòu)思，將其對(duì)對(duì)象的總體感受與情感態(tài)度，在作品中自覺、突出、統(tǒng)一的投射。這種投射，或是作家以作品敘述者的角度的投射，如《藥》、《示眾》、《明天》等；或是作品中的人物在作家的總體控制之下，使之保持與創(chuàng)作主體的情感形態(tài)基本一致的基礎(chǔ)上的投射，如《故鄉(xiāng)》、《在酒樓上》、《傷逝》等。

張新穎看到，魯迅作品主體性的確立極富意味。[2]69-76他的作品相當(dāng)重視創(chuàng)作主體的情感形態(tài)或作品中主要人物總體的情感形態(tài)，與作品中其他的人物、景物、場面、細(xì)節(jié)等的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系的建立。這種關(guān)系并非絕對(duì)的，但在作品中基本是同體的。正是主要由于這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，才使得作品中的形象能激起人們心靈中與主體相一致的情感形態(tài)，仿佛主體的情感移入對(duì)象之中。在《藥》中，魯迅為了表現(xiàn)縈繞他胸中的對(duì)舊民主主義革命的失望，對(duì)革命者孤獨(dú)的同情，對(duì)廣大同胞愚昧、麻木的感傷，他除了設(shè)置兩條與他的此種情感形態(tài)有對(duì)應(yīng)關(guān)系的情節(jié)線索（以人血饅頭治病無效的過程，和革命者在孤獨(dú)地被殺又無人理解的過程）外，圍繞著這兩條線索，魯迅還構(gòu)建了大大小小的和他的情感形態(tài)發(fā)生對(duì)應(yīng)關(guān)系的對(duì)應(yīng)物，從而使他的作品浸染了一層統(tǒng)一的陰冷色調(diào)。這里僅拿作品尾部墳場這一大場面中的對(duì)應(yīng)物來看：這里有為死去的親骨肉上墳的悲哀的華、夏二老婦人；有“零星開著”“不怕冷的幾點(diǎn)青白的小花”；有“支支直立”的枯草；有“縮著頭，鐵鑄一般”棲在“一株沒有葉的樹上”，忽而又“‘啞——’的一聲大叫”，“直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了”的烏鴉。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系最明顯突出地體現(xiàn)在魯迅大部分小說的景物描寫中。也許是由于景物自身的非生命的客觀性質(zhì)，更易于使作家自由的按其自身的情感態(tài)度與它進(jìn)行對(duì)應(yīng)關(guān)系的建構(gòu)，使之情感化。在魯迅小說中，景物描寫為作品中總體情感氛圍的形成所起的作用是非常突出的。魯迅的景物描寫并非主要是用來交待社會(huì)環(huán)境以及人物活動(dòng)于其中的空間，更主要在于烘托主體人物的內(nèi)在情感形態(tài)，并直接或間接地起到對(duì)作品總體氛圍的渲染目的?！端帯分薪Y(jié)尾墳場的景物描寫，作者突出了它的死一般寂靜與神秘的陰冷，這一方面烘托了華、夏二老婦人失子的酸悲寂寞，以及見到花環(huán)的驚奇心理；另一方面又服從于作者力圖渲染作品總體的陰冷氛圍的藝術(shù)構(gòu)思?！豆枢l(xiāng)》的開頭一段的景物描寫，突出了那種蕭瑟、荒涼的氣氛，很明顯地看出它之于“我”的那種“本沒有好心緒”的直接烘托意義；之于作品總體情感氛圍的間接的奠定基調(diào)的意義；之于作者情感形態(tài)的對(duì)應(yīng)意義。

為了加強(qiáng)主體情感的投射，強(qiáng)化作品總體的情感氛圍，在魯迅小說中，經(jīng)常采用兩種不同的或者是直接對(duì)立的情感氛圍而形成對(duì)比。然而這種對(duì)比并不是無主次之分，而是作者從整體的藝術(shù)構(gòu)思出發(fā)，一種情感氛圍為強(qiáng)化另一情感氛圍而存在，最終又趨于統(tǒng)一。在《故鄉(xiāng)》中特別突出的是少年閏土和中年閏土的對(duì)比。但二者的對(duì)比主要不是人物前后兩個(gè)階段不同性格的對(duì)比，而是“我”對(duì)二者情感態(tài)度不同的對(duì)比。少年閏土被“我”置于“一幅神異的圖畫”之中：“金黃的圓月”，“海邊的沙地”，“一望無際的碧綠的西瓜”，“手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力刺去”的少年——這是“我”充滿著浪漫神往的回憶。而現(xiàn)實(shí)的中年閏土之于“我”不能不引起辛酸苦澀的同情：那“灰黃，而且加上了很深的皺紋”的臉龐，被海風(fēng)吹得“四周都腫得通紅”的眼睛，“破氈帽”，“極薄的棉衣”，“瑟縮著”的身軀，“又粗又笨而且開裂，像是松樹皮”的雙手，那令人寒噤的一聲“老爺﹗”這兩種對(duì)比分明的情感態(tài)度之間的撞擊，形成情感上的強(qiáng)烈的沖擊力，其目的最終趨向于作品總體的蕭瑟、凄涼的情感氛圍。在《藥》、《祝?！?、《傷逝》等作品中都存在著這樣的對(duì)比。

在魯迅的小說里可以看到，為了加強(qiáng)情感氛圍，某些抒情詩的手段被較為直接的運(yùn)用。首先是反復(fù)的運(yùn)用。這種藝術(shù)手段表現(xiàn)為一種情感、一種形象、一種意念等在一定的距離間重復(fù)出現(xiàn)。這特別體現(xiàn)在《傷逝》中，作品的起始就是“我要寫下來我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。在結(jié)尾時(shí)，又仍出現(xiàn)這樣的抒情的句子。還有“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”的反復(fù)。其他的作品較為突出的反復(fù)，如《孤獨(dú)者》中，有“像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的反復(fù)，《長明燈》中“熄滅它罷”與“我放火”的反復(fù)。這種反復(fù)可使要突出的情感得到節(jié)奏性的周而復(fù)始的流動(dòng)，它既易于作家或作品中的人物的情感抒發(fā)，又加強(qiáng)了作品情感氛圍的統(tǒng)一感，渲染作品總體的情感氛圍。再就是大量的運(yùn)用與作品總體情感氛圍相一致的具有類似感情色彩的詞語。這突出表現(xiàn)在《傷逝》中，為了與作品總體的纏綿感傷的氛圍相對(duì)應(yīng)，作品中那類指示情感消極性的詞幾乎俯拾即是，如“悔恨”、“悲傷”、“苦痛”、“凄慘”、“頹唐”、“冷漠”、“虛空”、“黯淡”。這類情況只是比較突出的出現(xiàn)在魯迅的個(gè)別小說中，并不是他全部小說的突出特征。

二

如果說詩是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，它側(cè)重于詩人內(nèi)在情感的抒發(fā)，因此它自身的形象僅僅是詩人情感的載體，而形象的構(gòu)成，形象與形象之間的關(guān)系構(gòu)成，都是以情感為根據(jù)為動(dòng)力進(jìn)行的，那么，小說則主要是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，它側(cè)重于作家對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的客觀描寫，作家往往是以敘事人的角度來敘述他人的生活，他人與他人之間的相互關(guān)系，須依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的客觀邏輯去敘寫生活的發(fā)展過程。因此小說中的形象較之詩的形象，其密度要大得多。在這里，通常是作家主體的情感為外在的大密度的形象壓倒。就是氛圍小說如果與詩相比同樣不能在這一規(guī)律之外，但如果與一般的小說比較，它在某種程度上就是一種例外。氛圍小說較之一般的小說，更傾向于表現(xiàn)。因此，其形象的描寫清洗了那些和主體表現(xiàn)要求無太大關(guān)聯(lián)的一切，經(jīng)由這種藝術(shù)的抽象，使形象的密度減小。

考察魯迅的小說，其作品形象密度較小，主要是體現(xiàn)在他的小說情節(jié)淡化，為情感氛圍的構(gòu)建拓展了空間。他的小說大都缺乏完整意義上的情節(jié)，缺乏整體的相互有緊密外部聯(lián)系的人物活動(dòng)的過程。從情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度著眼，他的有些作品，與其說是小說，不如說是散文。他的小說更多的是以第一人稱“我”為結(jié)構(gòu)線索，以“我”的所見所聞所感來貫穿，相互之間缺乏外部整體緊密聯(lián)系的生活片斷，以構(gòu)成完整的作品。這樣的作品情節(jié)本身就往往不是一個(gè)完整的環(huán)環(huán)相扣的生活事件的一系列發(fā)展過程，而是作者出于表現(xiàn)內(nèi)在情感的需求自由，去設(shè)置一個(gè)“穿針引線”的、與創(chuàng)作主體的心態(tài)基本相似的“我”，并以“我”的體驗(yàn)為限制，去將沒有外在必然聯(lián)系的零散的生活事件、場面、人物、景物、細(xì)節(jié)等，依據(jù)創(chuàng)作主體的情感形態(tài)串聯(lián)起來，與之形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。這使得作品的形象體系之間具有一個(gè)時(shí)間與空間上較大的跨度，制造出了形象之間缺少外在聯(lián)系的“空白”。當(dāng)然，其內(nèi)在的聯(lián)系是有的，那就是以作品中的“我”的體驗(yàn)為表層聯(lián)系，以創(chuàng)作主體的情感形態(tài)為內(nèi)在的深層聯(lián)系?！豆枢l(xiāng)》中，是以“我”在故鄉(xiāng)的體驗(yàn)，把散在的諸人物——母親、宏兒、閏土、楊二嫂與水聲等聯(lián)系起來；而更深層的聯(lián)系線索，是創(chuàng)作主體的那種有感于中國農(nóng)村的貧困衰敗和愚昧所產(chǎn)生的凄涼與感傷，以及由此而來的對(duì)希望追求的痛苦與執(zhí)著。在這諸人物的關(guān)系發(fā)展中，不是一個(gè)完整的事件發(fā)展的過程，因此，形象的密度較小。如作品中著墨最多的是閏土，也僅是著重于他本人兩個(gè)時(shí)間階段上的對(duì)比，至于少年閏土和中年閏土之間的時(shí)間跨度，完全沒有過度內(nèi)容的聯(lián)系，基本上是一段“空白”。《孔乙己》中，只是通過作為小伙計(jì)的“我”關(guān)于孔乙己到酒店喝酒的所見，構(gòu)成了幾個(gè)片斷，就孔乙級(jí)酒店之外的生活只是以所聞來輕描淡寫幾筆。魯迅的第三人稱的小說，情節(jié)淡化的特征也很突出。最顯著的是《示眾》，僅僅寫了一個(gè)與事件的過程失去完整聯(lián)系的小小的生活片斷?！堕L明燈》則主要寫了吉光村的人們對(duì)狂人要熄滅長明燈的心理波動(dòng)。

在形象的具體描寫上，魯迅可以說是惜墨如金。他注重的是描寫的簡潔、精煉，這使他所描寫的具體形象自身的密度大大減少。在人物描寫上魯迅很少靜止冗長地交代，不遺一處的層層鋪排，而更多的是在人物動(dòng)態(tài)的過程中隨筆帶過。如《傷逝》中寫子君：“在久待的焦躁中，一聽到皮鞋的高低尖觸著磚路的清響，時(shí)針樣式我驟然生動(dòng)起來呵！于是就看見帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙”。在《藥》中，如寫小栓：“只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下來，夾襖也貼住了背心，兩塊肩胛骨高高凸起，印成一個(gè)陰文‘八’字”。在有的作品中，魯迅干脆舍去了交代，描寫也微乎其微。如《示眾》中的那位示眾者，我們一概不知他是什么人，犯了什么事，知道的僅僅是他“戴一頂新草帽，帽檐四面下垂”，“藍(lán)布大衫上罩白背心”而已。這樣的描寫與魯迅所推崇的“畫眼睛”的方法是一致的。他這樣說過：“忘記是誰說的，總之是，要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我認(rèn)為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使畫到逼真，也毫無意思?！保ā段以鯓幼銎鹦≌f來》）[3]513所謂“畫眼睛”的方法，其實(shí)質(zhì)就是要求作家抓住事物形象外在的最富有特征性的局部，以洗煉的筆墨突出的揭示對(duì)象內(nèi)在精神。這樣做就使得作家將對(duì)象那些非主要特征的東西進(jìn)行一番清洗，以突出主要特征，避免以細(xì)膩周全的描寫模糊了對(duì)象身上的主要特征。這種描寫方法在某種意義上已不完全是對(duì)對(duì)象的再現(xiàn)，而是趨向于表現(xiàn)，它往往是按主體的情感形態(tài)的表現(xiàn)需要進(jìn)行。由于魯迅小說的情節(jié)淡化以及特殊的形象描寫方法的運(yùn)用，使作品中形象的密度大大減小，從而導(dǎo)致形象自身、形象與形象之間的“空白”增多、增大，這是他的小說建構(gòu)情感氛圍的一個(gè)不可缺少的因素。因?yàn)檫@種形象的“空白”具有誘發(fā)讀者超越形象自身限制的想象，彌補(bǔ)這些“空白”，從而產(chǎn)生類似于古典詩學(xué)所談到的“象外之象”的審美功能。這類情況在魯迅的小說中非常普遍。在形象密度很大的小說那里，由于形象自身和形象之間的“空白”較小、較少，就缺乏刺激讀者“超以象外”的想象的誘發(fā)力。

三

在中國傳統(tǒng)詩論里，特別注重作品的含蓄性。所謂含蓄，這里可以說包含著兩個(gè)內(nèi)容：一個(gè)是情感抒發(fā)的含蓄，它要求主體的情感依附在相應(yīng)的形象中，讓滲透著情感形象來感染讀者，盡量不要讓情感超越形象，而直接宣泄出來；一個(gè)是意義的含蓄，它要求主體的意義隱藏在形象的深層，讓形象本身將其蘊(yùn)含著的意義暗示給讀者，盡量不要讓意義脫離形象，而直接表達(dá)出來。在這里，意義的含蓄較之情感的含蓄更為重要，它的隱藏較之情感更處于形象的深層地帶。只有這樣，才能和審美接受過程中三個(gè)接受層次的一般規(guī)律相一致，既形象的感受、情感的波動(dòng)和意義的領(lǐng)悟。在一些優(yōu)秀的作品那里，其情感之所以有一種厚重感，是由于深刻的意義融入其中；其形象的意味之所以有“味外之味”，耐嚼，是因?yàn)樯羁痰囊饬x在其中隱蔽的成功。否則那情感必是淺薄，那形象的意味必是一覽無余。魯迅的小說，就其意義的深刻性而言，的確與作為思想家的魯迅的品性相一致，在這一點(diǎn)上，中國現(xiàn)代作家沒有一個(gè)能和他相比；就意義的含蓄性來講，這更是他的小說非常突出的基本特征。他曾明確的說過：“極峰利肅殺的詩，其實(shí)是沒有意思的”，“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”（《兩地書·三二》）。[4]97這樣一來，創(chuàng)作主體就把他的審美感悟深深地隱藏了起來，盡管表面上是不動(dòng)聲色的冷靜。讀魯迅的小說，我們覺得仿佛那個(gè)有自己對(duì)它的人物深沉思索的創(chuàng)作主體，高高的遠(yuǎn)離他的人物，只是在沉默中凝視著他們。讀魯迅的小說，我們必須經(jīng)由從作品的表層結(jié)構(gòu)，曲徑通幽地探尋到作品深層結(jié)構(gòu)中去?！端帯分?，僅僅是寫買“藥”醫(yī)病、茶客們閑談以及那個(gè)模糊的夏瑜，但在作品的深層結(jié)構(gòu)中卻潛伏著魯迅對(duì)舊民主主義革命悲劇的深沉思考。這思考如此隱蔽，因此導(dǎo)致有的人不能輕易地挖掘它，而浮于作品之表層得出所謂批判愚昧迷信，或宣傳父愛等膚淺的結(jié)論?！妒颈姟匪鶎懙纳钇瑪鄷r(shí)那樣平淡、瑣屑，但卻深深蘊(yùn)含著魯迅關(guān)于國民性問題的思考。沒有探求到這一點(diǎn)的人，對(duì)這樣的作品感到不知所云是不足為怪的。歷經(jīng)從作品的表層結(jié)構(gòu)到深層結(jié)構(gòu)的曲徑通幽般的過程，較之沒有這種過程，無疑那作品中的意味更加朦朧，更富有“味外之味”，使人回味無窮，咀嚼不盡。

以上是從魯迅小說的情感因素、形象因素和意義因素的特征，來談他的小說情感氛圍的構(gòu)成。這三者缺一不可，他們共同在魯迅的小說情感氛圍構(gòu)成中發(fā)揮作用，從而使他的小說具有了完整意義上的審美功能的特性。

[1]沈從文.抽象的抒情·論中國創(chuàng)作小說［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[2]張新穎.20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[3]魯迅全集[M].第四卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[4]魯迅全集[M].第十一卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

H210.96/.97

A

1008—7974(2010)11—0023—04

2010—09—12

楊旭東（1965－），吉林通化人，通化師范學(xué)院中文系講師；李萍（1985－），女，吉林松原人，江蘇省如皋市教育局。

章永林）