論建安時(shí)期騷體賦的特征

王 雙

（唐山師范學(xué)院 中文系，河北 唐山 063000）

騷體賦是以“兮”字句為作品主體形態(tài)且不能入樂歌唱的一種文學(xué)樣式。據(jù)歐陽(yáng)詢《藝文類聚》、徐堅(jiān)《初學(xué)記》、嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》等文獻(xiàn)所錄，建安時(shí)期騷體賦共有曹丕、曹植、王粲、應(yīng)瑒、繆襲等 5人的 30余篇作品。這些作品在建安時(shí)期獨(dú)有的社會(huì)人文諸因素影響下，無(wú)論是文體功能、體式特征，還是抒情視角、情感基調(diào)都呈現(xiàn)出新的時(shí)代特征。

一、文體功能增強(qiáng)

從原初的楚騷體來(lái)看，言志抒情是其最重要的屬性。朱熹《楚辭集注·九章序》說(shuō)屈原作品“尤憤懣而極悲哀。讀之使人太息流涕而不能已”。王世貞《藝苑卮言》卷一亦云：“騷，覽之須令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又三復(fù)之，涕淚俱下，情事欲絕?！睗h代初年，賈誼首開以騷體哀吊屈原，并抒己遭讒遇貶的憂憤，之后長(zhǎng)于抒情的騷體賦便承載起漢代文人抒情言志的功能。他們或以此來(lái)抒寫不遇之悲、玄遠(yuǎn)之思，或?qū)?duì)時(shí)事政治的不滿寄托期間，使以抒寫悲怨之情為主體的楚騷抒情傳統(tǒng)得以承繼發(fā)揚(yáng)。時(shí)至建安，在特殊的時(shí)代環(huán)境和文化背景影響下，詠物、征戍、紀(jì)游等題材內(nèi)容紛紛進(jìn)入騷體賦的表現(xiàn)領(lǐng)域。

（一）詠物

兩漢時(shí)期，以騷體詠物的賦作唯東漢馬融的《圍棋賦》。它“擬軍政以為本，引兵家以為喻”[1,p2074]，將圍棋博弈的神妙盡展無(wú)余。而至建安，隨著文的自覺與人生命意識(shí)的覺醒，奇香異寶、靈河垂柳、飛禽良驥等自然物均成為騷賦作家吟詠的對(duì)象。他們或以審美的視角、華美的筆觸摹寫遐方之珍草迷迭和希世之偉寶瑪瑙，或以敏銳的生活感受、細(xì)膩的人生體驗(yàn)愍良驥、憐繳雁、嗟素鳥、哀鳴蟬、贊靈河、感斯柳，將個(gè)人的情思、意志，甚至靈魂、生命融化進(jìn)對(duì)這些自然物的關(guān)照之中。

（二）征戍

漢末建安是中國(guó)歷史上一個(gè)大動(dòng)蕩的年代，面臨戰(zhàn)亂的環(huán)境，曹丕、曹植的騷體賦作中也加入了征戰(zhàn)的內(nèi)容。但由于這些作品均寫于建安十三年赤壁之戰(zhàn)后，因此，它們中不見“羊腸坂詰屈，車輪為之摧”（曹操《苦寒行》）和“風(fēng)飄無(wú)止期，百里不見人”（王粲《七哀詩(shī)》）的艱辛與哀涼，而更多的是對(duì)軍威的頌揚(yáng)和夸飾：“浮飛舟之萬(wàn)艘兮，建干將之銛戈”（曹丕《浮淮賦》）；“揮朱旗以東指兮，橫大江而莫御”（曹植《東征賦》）。但它們與漢大賦鋪陳渲染漢帝國(guó)無(wú)可比擬的氣魄與聲威的頌美之辭不同，作者建功立業(yè)的抱負(fù)和統(tǒng)一天下的遠(yuǎn)大理想是其中最深沉的蘊(yùn)含。

（三）紀(jì)游

建安十年曹操破鄴城，十三年破荊州后，隨著鄴下文人集團(tuán)的形成和鄴下文化的繁榮，連輿游宴，登臨游觀成了鄴下文人生活和寫作的重要內(nèi)容。建安十七年，曹植從明后登銅雀臺(tái)，用騷體寫下了《登臺(tái)賦》。十八年，曹丕從上拜墳，經(jīng)東園，臨渦水，駐馬書鞭，為臨渦之賦。而曹植《娛賓賦》中“文人騁其妙說(shuō)兮，飛輕翰而成章。談在昔之清風(fēng)兮，總賢圣之紀(jì)綱”的描述更形象地再現(xiàn)了建安文人“灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”[2]的生活場(chǎng)景。

此外，藉田、校獵等內(nèi)容也在騷體賦中出現(xiàn)。由此可見，建安時(shí)期騷體賦的功能已從傳統(tǒng)的抒情言志向詠物、征戍、紀(jì)游等領(lǐng)域拓展。這既豐富了建安騷體賦的創(chuàng)作內(nèi)容，也顯示出騷賦文體功能的新變。

二、體式特征弱化

與建安騷體賦文體表現(xiàn)功能增強(qiáng)相對(duì)應(yīng)的是其體式特征的弱化，這主要表現(xiàn)在形式上的散體化傾向和內(nèi)容上與詩(shī)歌及非騷賦體的迭合。

建安騷體賦作中純用騷體的有曹丕《臨渦賦》、《感離賦》、《迷迭賦》，曹植《秋思賦》、《娛賓賦》、《登臺(tái)賦》，王粲《寡婦賦》，應(yīng)瑒《愍驥賦》，繆襲《藉田賦》等18篇，占本階段騷賦總數(shù)約60%。而其余以騷體為主的賦作或省略“兮”字，或用“以”、“而”、“之”等詞做“兮”字的替代。另外，在騷體向散體過渡時(shí)，“于是”、“乃”成為銜接的連接詞。這些表現(xiàn)都顯示出建安時(shí)期騷體賦的散體化傾向。

隨著題材的拓展，表現(xiàn)功能的增強(qiáng)，建安時(shí)期騷賦與詩(shī)歌在題材選擇上的共同傾向也越來(lái)越明顯。如曹植既有《離友詩(shī)》、《離別詩(shī)》，曹丕、王粲亦有騷體《感離賦》、《思友賦》；應(yīng)瑒?dòng)忻枥L“開館延群士，置酒于斯堂。辨論釋郁結(jié)，援筆興文章”的《公宴詩(shī)》，曹丕在其《于玄武陂作詩(shī)》中記述了“兄弟共行游，驅(qū)車出西城”的忘憂與歡暢，而同樣的情懷在曹植的《娛賓賦》中亦有很好的表現(xiàn)。這種詩(shī)歌與騷賦交叉的情況在曹丕的《寡婦詩(shī)》和其與王粲的《寡婦賦》上更是達(dá)到了高度的迭合。這三篇作品均用騷體，長(zhǎng)度分別為7、8、9句，基本接近。其中除曹丕的賦作依次以夏秋冬三季來(lái)敘寫寡婦的凄苦與哀傷，略顯賦的特征外，王粲的《寡婦賦》與曹丕的《寡婦詩(shī)》在形式、情思、風(fēng)格等方面幾乎沒有什么差別。

另外，由于建安文人同題共作風(fēng)尚的流行，像《迷迭賦》、《登臺(tái)賦》、《愁思賦》、《校獵賦》、《出婦賦》、《寡婦賦》、《愁霖賦》、《柳賦》等均有騷體與非騷體的賦作。如曹丕作騷體《柳賦》，蘩欽、王粲、陳琳亦有同題非騷賦。王粲寫作騷體《出婦賦》，曹丕、曹植亦以非騷賦體為之。

這種騷賦與詩(shī)體和非騷賦體在題材上的相合和體式上的跳轉(zhuǎn)，在豐富建安文學(xué)創(chuàng)作，促進(jìn)建安文學(xué)繁榮的同時(shí)，也弱化了騷賦的體式特征。

三、抒情視角下移

由于具有極強(qiáng)的家族血緣意識(shí)和宗國(guó)情感，屈原在以《離騷》為代表的騷體作品中，始終彌散著濃郁的家國(guó)情懷和強(qiáng)烈的愛國(guó)情感。這既奠定了屈原精神的崇高性，也將騷體作品的抒情格調(diào)在一開始就定在了與家國(guó)相連的高度。漢以后隨著新的皇權(quán)政治的建立，文人士大夫與國(guó)君之間沒有了宗族血緣，而是變成一種依附關(guān)系。這種封建集權(quán)制官僚政治下文人的生存狀態(tài)使他們的一系列擬騷作品雖有騷體的外在形態(tài)，卻缺乏《離騷》的深厚情韻和悲劇力量，所述之情也難免給人一種“詞氣平緩，意不深切”[3]之感。而漢人獨(dú)立創(chuàng)作的那些騷體賦雖能打破代屈原立言的窠臼，而且在以司馬相如《哀二世賦》、東漢蔡邕《述行賦》為代表的一些作品中也透露出作者對(duì)時(shí)事政治的不滿和對(duì)帝王的諷諫規(guī)勸之意，具有較為強(qiáng)烈的社會(huì)使命感和憤世嫉俗的傳統(tǒng)精神。但更多的作品如賈誼《吊屈原賦》、董仲舒《士不遇賦》、崔篆《慰志賦》等抒發(fā)的是個(gè)人生不逢時(shí)與懷才不遇之情。這種抒情視角的變化使其與原初的楚騷抒情精神相較，氣格下降了許多。時(shí)至建安，隨著東漢王朝的衰落，官方欽定的儒學(xué)失去了往日的思想統(tǒng)治功能，這就使人的價(jià)值、人的情感得到前所未有的重視。而連年的戰(zhàn)亂，亦使個(gè)人的生命以及友情、親情受到更為真實(shí)而普遍的關(guān)注。在這樣的社會(huì)、思想環(huán)境下，建安騷體賦的抒情視角下移至鄉(xiāng)情、親情、友情這些最本色的生命情懷。

王粲的《登樓賦》是建安騷體賦的名篇。它抒發(fā)了一位亂離人因久客他鄉(xiāng)，才能不得施展而產(chǎn)生的懷鄉(xiāng)思?xì)w之情和懷才不遇之憂。但賦中懷才不遇之情的表達(dá)既沒有賈誼《吊屈原賦》“國(guó)其莫我知兮，獨(dú)壹郁其誰(shuí)語(yǔ)”的直陳，也沒有司馬遷《悲士不遇賦》中“雖有形而不彰，徒有能而不陳”的浩嘆，而是將之化在反復(fù)渲染的思鄉(xiāng)之情中：“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！”“情眷眷而懷歸兮，孰憂思之可任？”“人情同于懷土兮，豈窮達(dá)而異心！”這種對(duì)舊鄉(xiāng)的深情懷戀，不僅淡化了王粲的不遇之憂和“冀王道之一平兮，假高衢而騁力”的理想，也使“王粲登樓”成為后人表達(dá)故國(guó)鄉(xiāng)土之思的代名詞。

對(duì)親情、友情的眷戀與關(guān)注也是建安騷賦中新的抒情視角。曹丕因沒能隨父西征，而老母從弟又皆從，獨(dú)守之時(shí)，居常不快，故作《離思賦》以達(dá)不勝思慕之情；王粲偶登城隅，目游觀林中，睹舊人故場(chǎng)，想友人身既沒而余跡存，心生感慨而作《思友賦》；陳留阮瑀薄命早亡，感念其妻子寡居的悲苦，曹丕與王粲又作同題《寡婦賦》。作品雖是代敘悲苦之情，但第一人稱的語(yǔ)調(diào)和“撫孤遺兮太息，俯哀傷兮告誰(shuí)”，“流涕連兮交頸，心憯結(jié)兮增悲”的如真摹畫，將他們對(duì)友人寡妻的無(wú)限哀憐之情盡展無(wú)遺。

建安騷體賦中這種抒情視角下移的現(xiàn)象，雖然使其缺少了傳統(tǒng)騷體的責(zé)任意識(shí)、追求意識(shí)和崇高感，但鄉(xiāng)情、友情、親情這些最能觸動(dòng)人們心弦、撫慰人們心靈的情感表達(dá)，也為一向以嚴(yán)肅面孔示人的騷體賦增添了幾抹暖色與溫情。

四、情感基調(diào)悲涼

以悲為美是漢代的音樂風(fēng)尚和漢人的審美追求，漢高祖還鄉(xiāng)，一曲雄闊悲涼的《大風(fēng)歌》唱出了榮歸故里的劉邦對(duì)人生的深層體悟。武帝時(shí)廣陵王劉胥獲罪，他在宴別眾人時(shí)自歌曰：“欲久生兮無(wú)終，長(zhǎng)不樂兮安窮……”[4]，引得左右悉更涕泣。阮籍《樂論》亦載：東漢“桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚房而悲”[1,p1314]。而建安時(shí)期，由于文人多身罹戰(zhàn)禍，心中又存有由建功立業(yè)理想幻滅而產(chǎn)生的懷才不遇之感和對(duì)時(shí)光消逝、生命短促的恐懼與惶惑，因此，以悲為美亦從對(duì)音樂的感受和追求漫射到人們的詩(shī)文創(chuàng)作中。如曹操《北上太行山》：“樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲”；王粲《從軍詩(shī)五首》其三：“征夫心多懷，凄凄令吾悲”；阮瑀《雜詩(shī)》：“臨川多悲風(fēng)，秋日苦清涼”；曹丕《善哉行》：“悲弦激新聲，長(zhǎng)笛吐清氣”；曹植《浮萍篇》：“人生忽若寓，悲風(fēng)來(lái)入懷”等等，不勝枚舉。受此時(shí)風(fēng)影響，建安騷體賦的情感基調(diào)亦充滿悲涼之感。

王粲《登樓賦》抒寫郁結(jié)深沉的懷歸之情和時(shí)光易逝，戰(zhàn)亂未已，抱負(fù)不能施展的憂憤。作品以“銷憂”始，以憂憤中的輾轉(zhuǎn)難眠結(jié)，通篇寫愁，滿紙悲情，將亂世之時(shí)失意士子的悲慨之情宣泄無(wú)遺。他的《思友賦》睹舊友故場(chǎng)，見人既沒而余跡存，不禁心生蒼涼之感。而《寡婦賦》“意凄愴兮摧傷”、“心憯結(jié)兮增悲”等語(yǔ)句更是逼真地描畫出寡居之人凄苦悲涼的處境。

曹植因有與曹丕爭(zhēng)為太子這段經(jīng)歷，曹丕代漢以后，一再將他貶爵徙封，使其“十一年中而三徙都，常汲汲不歡”[5]。這種身為藩王但報(bào)國(guó)無(wú)門的苦悶生活和心靈的孤獨(dú)，使他的騷體賦中更是充溢中滿紙的悲涼。他面對(duì)四節(jié)的更替，不禁感嘆“長(zhǎng)短命也兮獨(dú)何怨”(《愁思賦》)，登高四望之時(shí)，見春風(fēng)和暢，果木戴榮依舊悲志嘆息。而他的《白鶴賦》、《離繳雁賦》、《蟬賦》等作品更是借用托物寄情的手法，通過描寫白鶴“狹單巢于弱條兮，懼沖風(fēng)之難當(dāng)”的危難，繳雁“掛微軀之輕翼兮，忽頹落而離群”的孤獨(dú)和鳴蟬“飄高遙而托遠(yuǎn)兮，毒蜘蛛之網(wǎng)罟。欲降身而卑竄兮，懼草蟲之襲予”的窘迫，淋漓盡致地抒寫出他心憂懼禍的不幸與悲涼。而曹丕《寡婦賦》、應(yīng)瑒《愍驥賦》等作品也同樣寫得哀情流溢，悲愴感人。

建安騷體賦不僅情調(diào)悲憫哀傷，而且“悲”字亦作為行文高頻詞，在各賦作中反復(fù)出現(xiàn)。如悲舊鄉(xiāng)、悲當(dāng)世、悲予志、悲良媒、秋氣悲、百鳥悲等，達(dá)10余次之多。另外，賦中還多現(xiàn)秋風(fēng)、秋夜、薄暮、微霜、狂顧求群的野獸、闃其無(wú)人的原野、蕭瑟變色的野草等凄涼之景。這些外在形態(tài)在盡情渲染出建安騷賦作家悲慨愁思的同時(shí)，也使本時(shí)期騷體賦的情感基調(diào)呈現(xiàn)出悲涼之態(tài)。