突破表達邊界的典范

●文 石華鵬

一些成就卓然的小說家，他們時常把死去的卡夫卡和活著的馬爾克斯掛在嘴邊，表達學(xué)生輩的尊敬和贊譽。這是為啥？原因有許多，一個重要的原因是，卡夫卡和馬爾克斯，這兩位都是突破了小說表達邊界的作家——人可以變成甲蟲還像人一樣生活；人可以附著在一張床單上飛上天而消失——他們的筆仿佛那一瞬間得到了上蒼的眷顧，有了這樣的表達，對小說歷史來說這是驚世駭俗的一筆，具有著革命性。此后，一些有野心的小說家無不期待他們手中的筆也能得到上蒼如此的眷顧，然而寫小說的人都知道，做到這一點很難，很難。

難在哪里呢？一是難在要解放小說在現(xiàn)實生活面前的自縛行為，須水到渠成，須有說服力，因為洞悉世事的想象與無根基的亂想只隔一層紙，無論變形還是魔幻，稍不慎就流入滑稽了。他們兩位，如此虛構(gòu)居然達到了如此驚人的真實，這一“天馬行空”的外在表達與精神真實的內(nèi)在處境完美結(jié)合，直接將小說推入了“現(xiàn)代”的洞房，“裹腳”的傳統(tǒng)小說獲得了自由空間。回過頭來看，卡夫卡和馬爾克斯的膽子真夠大，至少比《西游記》的作者吳承恩要大，吳承恩讓孫悟空有七十二變，拔根毛就可變出很多猴子，這是一個神話語境里的小說家的作為，也很過癮，但我們不相信他是真的；但是在一個現(xiàn)實語境里——或者說不相信有鬼的世界里——你讓人變成甲蟲，你讓人附著床單飛走，并且別人還不產(chǎn)生懷疑，別人相信這一切都是真的，這只能是一個奇跡，一個小說創(chuàng)造的奇跡。這一奇跡來自卡夫卡和馬爾克斯的表達，來自他們的生存體驗以及異乎尋常的想象力和洞察力。

再是難在真正的創(chuàng)造，做到第一個這樣表達，很難。卡夫卡、馬爾克斯這樣寫了，你不能再這樣寫，如果你寫人變成一只狗或者人附著一片大樹葉飛走了，人們就會笑話你，說你東施效顰，小說不僅不會在虛構(gòu)與真實間達成默契，也會流于滑稽了，這樣寫來的小說也是失敗的。你就必須重新去拓展小說的疆域，去尋找前人沒走過的表達道路，而且大膽的形式必須與內(nèi)在的精神處境完美融合。拓展小說疆域，說起來容易，做到難，是可遇不可求的，如果一個作家真有此作為，我們便會將天才的帽子給他戴上了。

所以想要突破小說的表達邊界真是很難，在小說兩三百年的歷史中，我以為還有墨西哥的胡安·魯爾?！莻€寫出生者與死者沒有界限的小說家——和來自印度的薩爾曼·拉什迪——那個寫出羞恥的世界里人有好幾條命的小說家——是突破了小說表達邊界的作家。

或許，我們即將談到的英國小說家麥克尤恩也應(yīng)該算上一個。什么是小說的表達邊界？卡夫卡說“我總是力圖傳達一些不可傳達的東西，解釋一些不可解釋的事情”，馬爾克斯說我在尋找一種“既有說服力又有詩意的寫作方式”，這兩種說法都可以理解為小說的表達邊界——內(nèi)容上的邊界和方式上的邊界，用白一點的話說，就是寫小說的人有時讀到了與眾不同的小說后發(fā)出的驚嘆：“小說原來還可以這樣寫！”“小說原來還可以寫這些！”

麥克尤恩在回顧最初的短篇小說寫作時說，“我二十出頭，正在尋找自己的聲音”。短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》出版時他27歲，這本書是他的處女作，也是成名作。也就是說，他年紀輕輕，就找到了“自己的聲音”。

在讀了麥克尤恩的長篇小說《水泥花園》《阿姆斯特丹》和《在切瑟爾海灘上》——這些書翻譯成中文都不長，十萬字左右，這或許也是他討人喜歡的原因——之后，我最后讀到了他最先出版的書《最初的愛情，最后的儀式》。無論那些長篇如何寫到了亂倫、墮落、處子身的麻煩等等問題，當我讀完《最初的愛情，最后的儀式》里八個短篇小說時，我找到了這些話題的源頭，所有一切都是從這里開始的，如果說麥克尤恩一生的寫作都是在建造一個球的話，這是他的核，后來的那些長篇只是添磚加瓦而已，而且這幾個短篇對我內(nèi)心造成的沖擊不亞于他的那些長篇，我的內(nèi)心像經(jīng)歷了一次地震，而震中來自球體的核心，所以讓人心有余悸久久不得平息。據(jù)說麥克尤恩有一個綽號叫“恐怖伊恩”，讀過之后，我以為這一綽號真是很恰當，他幾十年的寫作只在用小說不斷定義性與靈魂之間的黑暗到底有多黑。

對麥克尤恩來說，《最初的愛情，最后的儀式》里邊的《立體幾何》是他最重要、最玄妙的文本之一，它一定程度上標志著麥克尤恩在小說表達邊界上的突破，也就是說在卡夫卡的變形、馬爾克斯的魔幻之后，麥克尤恩為小說歷史貢獻了“麥克尤恩式的玄妙”——讓人物消失或者蒸發(fā)。

如很多著名的小說第一句話就名垂千古一樣，《立體幾何》也是如此，他這樣驚世駭俗地開始小說的第一句，“1875年在梅爾頓·莫布雷舉辦的‘異趣珍寶’拍賣會上，我的曾祖父在他的朋友M陪同下，拍得了尼科爾斯船長的陽具，這位船長1873年死于馬販巷監(jiān)獄?！蔽?、我的曾祖父、M、還有那根泡在玻璃瓶的福爾馬林中的陽具，主角第一時間全部登場，戲開鑼上演。

這曲戲很精彩：有懸念——和曾祖父有著十五年友誼的朋友M一夜之間莫名地一去不返，我興趣盎然地期待能從曾祖父留下來的四十五卷日記中找到答案；

有充滿欲望而令人煩躁的現(xiàn)實——我的被噩夢包圍的老婆梅茜，有著強烈的性欲，總想著和我做愛，“我們已經(jīng)兩星期沒有做愛了”，她希望用這種方法驅(qū)散她沒完沒了的噩夢。但很顯然，我對曾祖父和M的下落更感興趣，有一天梅茜或許出于嫉妒，她砸碎了那個裝著船長陽具的玻璃瓶，她想奪回我，并阻斷我和曾祖父的聯(lián)系；

有慎密而智慧的推理——就在梅茜砸破那只玻璃瓶，福爾馬林濺到曾祖父日記上時，我從日記中發(fā)現(xiàn)了M消失的秘密。原來在一次世界數(shù)學(xué)大會上一位年輕的數(shù)學(xué)家宣講了他在立體幾何方面的重大發(fā)現(xiàn)，他說他發(fā)現(xiàn)了無表面的平面，一張白紙在他手中復(fù)雜的折疊后，紙消失了。這位叫亨特的數(shù)學(xué)家遭致了懷疑，他不得不冒一次險邀請一位志愿者參與證明他的發(fā)現(xiàn)，亨特在志愿者的幫助下完成一系列古怪的擺弄之后，年輕的數(shù)學(xué)家亨特也消失殆盡，沒留下一點痕跡。這位志愿者叫古德曼，是M的朋友。M將這個故事講給了我的曾祖父聽，M并且為曾祖父搞來了亨特的論文，M低估了我的曾祖父作為業(yè)余數(shù)學(xué)家的能力，我的曾祖父夜以繼日，終于弄懂了亨特的論文，他重建了無表面的平面，方法就是亨特的方法，一天M參與了我的曾祖父的實驗，就這樣，M也像數(shù)學(xué)家亨特一樣消失了。

還有魔術(shù)般的玄妙——我從曾祖父和M的世界里走出來，“梅茜捏了捏我的手，情欲的氣氛蕩漾在我倆之間，彌漫于廚房溫熱的濁氣中”，我們走向了我們的那張大床。在那張大床上，我用曾祖父那類似瑜伽的姿勢引導(dǎo)墜入欲望之中的梅茜，我早已深諳那立體幾何的重大發(fā)現(xiàn)，沒有表面的平面，念叨“維度是知覺的函數(shù)”，慢慢的，奇跡發(fā)生了，梅茜發(fā)出悲號，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠，而后她不見了，消失了，像蒸發(fā)了一般。

如同魔術(shù)一樣，不，就是魔術(shù)。麥克尤恩就是那個神奇的魔術(shù)師，在這個小說中完成了他的表演，像大變活人一樣，我變沒了我的妻子梅茜，我的曾祖父變沒了他的朋友M，數(shù)學(xué)家變沒了自己?，F(xiàn)實經(jīng)驗告訴我們魔術(shù)是假的，而奇怪的是，麥克尤恩的小說魔術(shù)讓我們迷失在了真假的迷霧里，我們愿意相信我的妻子——那個被噩夢和欲望折磨的女人，是真的消失了，因為“我曾不止一次地想，如果可能的話，在那結(jié)束之際我將試著與妻子梅茜離婚”。一個被妻子折磨的男人，他的意念已經(jīng)讓妻子消失了。這樣，麥克尤恩的小說魔術(shù)便有了驚人的真實力量。

除了《立體幾何》之外，這本書里《夏日里的最后一天》中的那位胖胖的女老師，麥克尤恩并沒有說她死去，她也是消失了，在“我”順水飄蕩的腦海中，她成為了我的母親；在《蝴蝶》中那個小女孩的確是死了，但“我”相信她還活著，只是睡著了而已；在《與櫥中人的對話中》那個喜歡時刻躺在櫥子中的人，討厭去到外面，世界在他眼中是消失或者蒸發(fā)了的。

在這里，人的消失或者蒸發(fā)并不等于死，只是不在“場”了，她被他從記憶里刪除殆盡了，所以從眼前消失便是順理成章的了，一個作家讓他的人物死去——制造一場車禍或者讓人物得一場病——是易如反掌的事兒，但是讓人物消失或者蒸發(fā)，只有麥克尤恩這么做，而且做得如此理直氣壯，做得如此成功。另外，麥克尤恩在青春期孩童在性方面成長的題材上的大膽和執(zhí)著，讓他成為標簽分明的作家，也成為讀者時刻掛念的作家，讀者愿意跟他一起去冒險，去發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的齷齪、恐懼和黑暗——這或許也是麥克尤恩深刻和暢銷集于一身的秘密。

無論形式還是內(nèi)容，麥克尤恩的小說都做到了與眾不同，成為真正的先鋒。所以，我們有理由說麥克尤恩是又一位跨越了小說表達邊界的作家，無疑，他將小說的難度和創(chuàng)造又向前推進了一步。