中國當代設計的文化哲學解讀

李叢芹

（蘭州大學藝術學院，甘肅 蘭州 730000）

一、從“造物”到“生生”

現(xiàn)代設計概念萌生于英國的工藝美術運動，在中國，對它的全面認識是在20世紀80年代以后。但從發(fā)生學的角度看，人類設計思想的原點卻是烙印在第一件打制出來的石器上，從那時起，設計中的功能與形式問題就顯露出來，只是沒有被自覺地認識。隨著人類社會的發(fā)展、科學技術的進步，設計越過史前史，并最終越過手工藝制造而跨入工業(yè)時代的現(xiàn)代設計殿堂。20世紀60年代以后，又出現(xiàn)了后現(xiàn)代設計思潮，并隨著阿基米亞和孟菲斯集團等出現(xiàn)達到高峰。隨著“無國界的世界”、“平坦的世界”①參見大前研一《無國界的世界》，黃柏棋譯，中信出版社2007年版；托馬斯·弗里德曼《世界是平的》，何帆、肖瑩瑩、郝正非譯，湖南科技出版社2006年版。的出現(xiàn)，知識經濟、文化經濟又開始改變設計的觀念和形態(tài)。但在文化的價值序列中，人應該處于至高無上的位置，是最高和最后的價值。設計行為是為了滿足人的需求，而人的基本需求就包括物質和精神兩個方面。由于文化類型、需求層次等的不同，在歷時性與共時性中，文化所呈現(xiàn)出的物質、精神特征不一定是統(tǒng)一的，有時可能還會出現(xiàn)極端的偏向，但就其發(fā)展而言，精神與物質平衡、和合是應然狀態(tài)或理想狀態(tài)。據(jù)此，設計也應在科學技術與藝術之間、適用與審美之間、功能與形態(tài)之間、理性與感性之間、非自然性與自然性之間尋求平衡。這就要求設計主體能夠做到理性與感性的統(tǒng)一、物質規(guī)范性與精神能動性的統(tǒng)一、有限自由與無限適用的統(tǒng)一、普遍設計觀念與個人判斷（個性）的一致等。這種動態(tài)的平衡或統(tǒng)一，不僅能使設計保持自身整體的有機性和活性，而且能夠調整好與外部環(huán)境的關系，并不斷地改變人們的生活。據(jù)此來看，傳統(tǒng)設計以手工藝特性在技術與藝術、物質與精神之間基本上保持了動態(tài)的平衡；現(xiàn)代設計在物質產品的制造和生產中，使精神性萎縮；后現(xiàn)代設計在對情感性、趣味性、模糊性、裝飾性、個性化等的追求中，體現(xiàn)出矛盾性、復雜性的反叛和超越傾向，從物質性的一端滑向了精神性的另一端。而就其發(fā)展的實況來看，那種“嬉戲”式的符號體系只是現(xiàn)代主義“老化”的表現(xiàn)，是對現(xiàn)代設計特別是工業(yè)設計單調、冷漠的一種警示和矯正，并不能完全替代現(xiàn)代主義。有人甚至說：“原本世界只該把它當成一個玩笑。但‘經濟’卻將其當成調動市場活力的靈丹妙藥，對其過度利用，使這股風潮蔓延到世界各地?！保?］僅僅把后現(xiàn)代設計看成一種“玩笑”，甚至是“混亂”、“頹廢”、“病態(tài)”，是小視了它、貶抑了它。后現(xiàn)代主義設計在思想性上的確開創(chuàng)了一個新的時代，但由于其割舍了“物質”性，在社會性、實踐性等方面無法與現(xiàn)代主義設計抗衡，所以后者依然是主體，前者只是后者的一個補充或別調。隨著信息社會的到來，我們開始通過“軟件時代”由“硬件時代”向“人的時代”轉型，“傳統(tǒng)的設計概念已經從實體的物品擴展到了非實體的過程”。［2］設計不僅是通過創(chuàng)造物品來認識生活的實質，更是通過向重視過程和人的方向轉移來把握生活的意義和生命的精神。所以，當代設計不僅需要為實踐性法則組成體系的技藝性，更需要時代與“新手工藝品性”的契合，其目的就是保護人工環(huán)境的生態(tài)，使物質與精神生活結合得更為緊密。因此，當代設計雖然呈現(xiàn)出現(xiàn)代、后現(xiàn)代、新現(xiàn)代等的多元并存局面，但其發(fā)展主旨還是在對現(xiàn)代、后現(xiàn)代設計偏離的矯正后，掇拾起傳統(tǒng)手工藝設計中的技藝品性，回歸軸心。傳統(tǒng)手工藝制作、現(xiàn)代設計、后現(xiàn)代設計雖然在觀念、方法、管理等方面存在著巨大差異，但都是“創(chuàng)造人造物”，大致可以在“造物”（包括符號體系）的層面或意義上加以理解?！霸煳铩痹谶@里不是一個技術哲學范疇，而是一個設計學范疇。其中“造”是創(chuàng)造、制作、改造，是方法、手段；“物”是設計出的產品或符號，是結果；在“造”與“物”之間，流動著將材料變成產品的過程。這是一般性的釋義。與此對照，當代設計就不能用“造物”來指稱了，原因是，不僅所造已不完全是“物”（不是指負載于物質的情感、精神、體驗等，而主要指設計物質材料的表面形式已經與功能分離，人們看不到原來意義上的形式），對“造”還提出了生態(tài)要求、抒情要求、體驗要求、變異性要求、個性化要求、道德要求，等等。因此，我們用一個動詞性的“生”字來替換“造”，用一個名詞性的“生”字來替換“物”，即“生生”。兩個“生”字合璧，在先秦是個熟語，《周易》、《尚書》、《老子》、《莊子》等典籍中多有用及。而把它看成知識經濟時代設計特別是中國當代設計的核心概念，并作為認識設計存在狀態(tài)、思考設計本質的基本準則和邏輯起點是否允當？下面將作詳論。

二、“生”與“生生”簡說

“生”字，《說文解字》釋為：“生，進也，象草木生出土上?！辈忿o中“生”字能辨明意義的有兩解：一為生長，如“不其生”；二為活意，如“生鹿”。在古代漢語中，“生”字一般有六意：（1）草木生長，引申為出生、誕生、產生、發(fā)生；（2）活著、生存、生命、生存的期間；（3）生的，與“熟”相對；（4）生疏；（5）本性；（6）對讀書人的稱呼。在現(xiàn)代漢語中，“生”字除用于人姓或某些副詞后綴外，《現(xiàn)代漢語詞典》給出了19種解釋，足見繁復。但作為名詞，它首先可以解釋為生計、生命；作為動詞，首先可以解釋為生育、生長、生存；作為形容詞，首先可以解釋為具有生命的、活的。生與生連接，即為生生。在先秦，“生生”有幾種不同的用法：其一，《老子·五十章》謂：“出生入死，生之徒十有三；死之徒十有三；而民之生，生而動，動皆之死地也，亦十有三。夫何故也？以其生生之厚也?！边@里的“生生”即養(yǎng)生，意為貪生者厚自奉養(yǎng)，把生命看得太重，迫切要求長生（實際上，反而達不到目的）。其二，如《尚書·盤庚》中所用“生生”，有人解釋為“進進”之意。孔穎達指出，物之生長，則必漸進，所以“生生”即“進進”，指生命由簡單到復雜、由低級到高級的向上升騰。這種解釋有些含混、附會。其實“汝萬民乃不生生”、“往哉生生”等就是謀生、營生、經營民生的意思。其三，《莊子·大宗師》謂：“殺生者不死，生生者不生?！薄读凶印ぬ烊稹分^：“有生者不生，……不生者常生生，……故生物者不生?！贝颂帯吧笔侵赣钪姹靖奶匦?，即本根生出各類生命體，而自己卻是無所從生的，是絕對的，本來就存有的。按照今天的思考，完全可以理解為：前一個“生”是動詞，即化育、生產，為方法；后一個“生”是生命之物、生命意趣，為本體。《易傳》謂“天地之大德曰生”，揚雄謂“天地之所貴曰生”，這兩個“生”字，兼有“生生”之意，也就是化育、生長萬物。其四，如《周易·系辭上傳》稱：“富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德，生生之謂《易》?！边@里的“生生”既可看作“后生次于前生”的“不絕之辭”，兩個生字同時作為名詞或動詞。也可以與第三種情況一樣看待。由此，三、四兩種解釋就成為本文立論的依據(jù)?？梢哉f，中國文化或者中國哲學在整體的傾向上，是一種生命文化、生命哲學。而“生”既是一種抽象的精神形態(tài)，也是一個孳乳、化育和創(chuàng)造的過程，體現(xiàn)出方法與本體的統(tǒng)一，即“生生”。

三、生：作為方法的解讀

沿著由“創(chuàng)物”到“生生”的路徑，對具有中國文脈的設計方法進行解讀，當然，這里所談的只是原則?！犊脊び洝氛f：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工?！庇址Q：“天有時，地有氣，材有美，工有巧：合此四者，然后可以為良。”［3］這就基本道出了設計的精髓，也成為我們一直堅守的核心原則之一。其強調了創(chuàng)造，確立了目標，給出了路徑，點明了主體。但必須了解，中國傳統(tǒng)設計的主體部分并不是“知者創(chuàng)物”，而是“巧者述之”，也就是“巧者”根據(jù)“知者”創(chuàng)造的法式來營造，突出了遵循和堅守，減弱了初創(chuàng)性、開創(chuàng)性。因此，在中國傳統(tǒng)設計中，實際注重的是“造”與“巧”，而“創(chuàng)”與“智”是時隱時現(xiàn)的。加之設計具有民俗化的特質，雖注重“技藝相通”，由造而成“器”，并散發(fā)出趣味，一般卻不向“道”挺進，使“器”與“道”經常處于割裂狀態(tài)。同時，由于禮文化的約束，知識分子沒有對其投入太多的熱情，設計難以士人化、雅化。尤為值得關注的是，傳統(tǒng)設計中的“造”與傳統(tǒng)文化精髓中的方法論原則并不能完全合拍。史華慈就指出：“人們已經注意到，古代中國關于世界的看法以繁殖的喻象為主導。中國的宇宙發(fā)生論的主流圖像是‘生’（engendrring）。繁殖的圖像使人們開始關注這樣的思想，即先在的存有（a pre-existent fullness of being）和發(fā)出（emanation），而不是‘作’或‘造’。以這一圖像為主流是否與早期中國的宗教傾向的主要形式——祖先崇拜有關呢？天地生萬物以及人的世界的觀念當然提供了關于祖先和自然界中的神奇力量在這兩個領域之間的理想結合?！保?］這位外國人的眼光是敏銳的，而中國人的宇宙論（如《老子》謂：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄兑讉鳌贩Q：“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！惫瓿怪窈喼械摹疤簧保Q定著人生論、文化論、技術論和工藝觀?！霸臁被颉白鳌北砻髁巳嗽煳锂a生的特點，而“生”則類似于自然物的產生?！叭藨T于僵化地處理他的對象，通過一步一步地、漸進地（而且常常是對稱的）累加要素以檢查方案的效果。另一方面，自然的進化卻是通過動態(tài)的轉換、適應以及連續(xù)的反作用而實現(xiàn)的系統(tǒng)的演進。這里描繪的是制造的物體與生長的物體之間的區(qū)別?！保?］顯然，在“造”或“作”中，理念無論怎樣深透，方法無論怎樣精巧，主體與客體是分離的，而單方面為強調效用、適用或實用，容易忽視設計過程的自然屬性，所以就出現(xiàn)了現(xiàn)代設計的單一、冷漠，以及對于資源的消耗、環(huán)境的破壞。這表明，“制造”中隱含著自身難以克服的矛盾和缺陷，如果不加以節(jié)制、平衡，最終會引發(fā)自戕、自暴。而“生”是物體自身的自然表述、有機發(fā)展，它不僅使物體的功能與形式統(tǒng)一于生命結構，還能以能量轉換與信息傳遞的自然法則為基礎。其方法論原則明顯接近自然與生命的本質，具有動態(tài)性、靈活性、適應性、對話性、和諧性和連續(xù)性的特點，是對設計中“非自然”開發(fā)的矯正和超越，符合當今設計發(fā)展的趨勢。同時，“生”的方法注重演進，是“前生”與“后生”間的“不絕”，不是一味強調空前的、無所依傍的創(chuàng)造，這也是符合造物規(guī)律的。就人工制品而言，造物從本質上來說只是“物”的某種轉換，包括對舊物的改造。在設計中，也“并不是僅僅制造出新奇的東西才算創(chuàng)造，把熟悉的東西當成未知的領域再度開發(fā)也同樣具有創(chuàng)造性”。［6］法國“5.5”設計師更是大量收集那些損壞、老化、因不能使用而被遺棄的物品，通過“會診”、“醫(yī)治”，使它們“復活”，也就是通過非凡的“修補”使這些物品的使用功能還原（并不是抹掉這些物品的碰撞痕跡、裂口等，也不是復原其最初的外觀），或者使它們重新獲得某種功能，以便于確立一種新的身份?！暗?，在這一事業(yè)背后的理念并不是變舊為新，而是延長那些被判‘死刑’的物品的生命，從而改變人們用遲鈍冷漠、熟視無睹的舊眼光看待日常生活物品的做法。”［7］這也是“生”的演進和不絕?？梢?，東西方的設計師們都已開始把握到這些規(guī)律。特別值得稱道的是，當今仿生學已成為設計系統(tǒng)中的一件重要工具，并影響到設計的許多關鍵方面。而有機建筑理論更是強調“事物從其基本的核中開始的一種自然的生長”。［8］當然，翟墨曾指出，設計的要義是創(chuàng)物——創(chuàng)生——創(chuàng)符——創(chuàng)和，即創(chuàng)造真的日用產品物品、善的生態(tài)智態(tài)環(huán)境、美的視覺傳達符號，以利于人類的和諧同存悠久共存（真、善、美系各有側重的概念互用，和則為三者的有機和合）。翟先生的“創(chuàng)生”是與環(huán)境設計相對待的，是要創(chuàng)造善的生態(tài)智態(tài)環(huán)境。因此，完全可以在“造物”的層面理解創(chuàng)物、創(chuàng)生、創(chuàng)符，而“創(chuàng)和”是前三創(chuàng)各自和整體的理想和目標。但“和”如何達到，如何將“應然”變成“實然”，還是需要具體落實的。而僅僅靠“造”辦不到。為什么？“造”作為動詞，在古今漢語中主要是指制造、制作、做、作，與其他漢字連接，既可以組成“創(chuàng)造”，也可以組成“制造”、“改造”、“建造”、“營造”等?？梢姡煳锛瓤梢允莿?chuàng)造性的，也可以是非創(chuàng)造性，這十分符合實際。但在觀念中，人們更喜歡“創(chuàng)造”一詞。而漢語中的“創(chuàng)”字，突出開始做、初次做，多指開創(chuàng)、首創(chuàng)，所以講“圣人創(chuàng)物”。但不可能人人都成圣人，設計中也不可能時時都有首創(chuàng)，改進、轉換、完善是生活的需要、生命的需要，更是設計的責任。所以說，與創(chuàng)物相比，“造物”或許顯得陳舊，在方法上卻更能準確地表達以往設計的門徑、特征。但正如前述，知識經濟時代的設計已經出現(xiàn)了新的變化，要真正對“生態(tài)環(huán)境、生存方式、生活質量、生命價值”進行思考和開拓，回應人類所共同面對的問題，以及西方文化、現(xiàn)代化所提出的挑戰(zhàn)，發(fā)展有民族文化特色的設計語言，實現(xiàn)由“中國制造”向“中國設計”的轉變和提升，就要使設計具有“生生”的特征、“生生”的內涵、“生生”的本質。而“生”的方法，是不斷擴展的、開放的，不僅包含創(chuàng)造的內容，還包含注重生態(tài)的綠色內容、人性化內容、個性化內容、可持續(xù)內容。同時，這種方法雖然也是理性本身的突破，是在思辨系統(tǒng)內本身的不斷求變，但更應該是現(xiàn)實需要的催逼和現(xiàn)實條件的催化，具有強烈的歷史和社會意義。

需要補充的是，同樣是生的方法，也是有區(qū)分的。龐樸在談到宇宙生成的“生”時，就以“雞生蛋蛋生雞”作比喻，進行了生動而精妙的闡述：雞生蛋，生完以后，雞還是雞，蛋自是蛋，各自獨立存在。這可以說是“派生”，即從大的里面生出一個小的來。蛋生雞的情況就不同了，蛋把自己變成雞，雞生出來以后蛋就不復存在了，這叫做“化生”。在哲學宇宙論中，主要有兩種論點：一種為宇宙生成論，就是像雞生蛋一樣的是“派生”，如“太極生兩儀”云云即是。另一種是本體論，是像蛋生雞一樣的“化生”，就是本體體現(xiàn)或形成各種具體的東西后，它就看不見摸不著了，但不是消逝，而是藏在它所化成的各種現(xiàn)象或事物的背后。［9］那么，設計是雞生蛋還是蛋生雞呢？很明顯，從主體理念、媒介和材質等的角度來看，設計的“生”法都是蛋生雞的“化生”。

四、生：作為本體的詮釋

秉持不同的方法，勢必會對本體作出不同的判斷。本體是一個眾說紛紜的哲學概念，現(xiàn)代哲學從方法論的立場對其進行過批評。在西方哲學里，本體是指“最后真實的存在”，其意義可歸納為兩點：一是作為一種對象，是實在的東西；二是體驗的存在，是主觀和客觀同時結合的感受。對于設計來說，其本體的意義是實在和感受兼有，也就是“生生”中的后一個“生”字，既是有生命的物質、環(huán)境和符號，又是非物質的感受、精神和情境。在認識的次序上，只有了解了事物的存在及其所處的環(huán)境，以及人們所關注的問題時，才能討論事物是一種什么樣的存在，即是由存在論到本質論。而在實踐的層面，則是從特定的本質進入特定的存在，即首先構想出造什么，然后才能造出來。下面將按照從存在論到本質論的次序來進行詮釋。

首先，看一看設計是怎樣的。這是存在論的問題，主要是討論設計的存在樣態(tài)，也就是設計以什么樣的方式存在著。第一，設計是一種人工形態(tài)，它由材料、結構、形式和功能幾大要素組成。材料是結構的基礎，結構又決定著形式與功能，功能與形式則處在一種動態(tài)的平衡中（在“非物質”的狀態(tài)中，形式與功能是分離的）。但設計物一旦從社會文化背景中誕生出來，就是活性物體，具有自己的功能與責任。就其歷時性的發(fā)展來看，從石器、陶器、青銅器，到今天的圖像、網絡，不同時代的設計有著不同的造型特征；就其存在的樣式來看，總體上有物質與非物質的區(qū)分，并凝結著特定時期的技藝、經驗和觀念。在當今，尤其應關注材料的變化、媒介的轉型和倫理的超越。而在共時性中，設計的文化、地理特性，使一定的地域、領域中會累積一定的造型、呈現(xiàn)不同的風格，形成富有活力的空間。第二，了解設計類型的劃分，即歸類。這種分類一是要與設計現(xiàn)象、設計活動保持一致，二是要符合一般分類的原則。據(jù)此，理論界雖然將設計劃分為視覺傳達設計、產品設計和環(huán)境設計三大類，并聯(lián)系著不同的生活內容，但在品質上，在對生命的認識、觀照與呵護上又具有共同的考量。第三，設計作為一種創(chuàng)造性的文化行為或過程，不是孤立的，它與外部環(huán)境即社會、文化、經濟、政治等彼攝互通，形成密切的結構性關系。第四，設計與自然、設計與人之間具有一致性。第五，就價值來看，設計一般沿著兩個不同的方向發(fā)展：一個是生活文化發(fā)展的方向，一個是經濟發(fā)展的方向。在前一個方向中，設計憑借自己的活性結構和民主精神，能夠促進生活意識的成熟。在后一個方向中，設計被非常有效地組織到經濟發(fā)展的過程中，融入產業(yè)發(fā)展的潮流，被當作一種經營資源來使用，使其在產品外形、企業(yè)形象管理和廣告戰(zhàn)略等方面發(fā)揮著重要作用，為規(guī)?；?、批量化的產品提供品質保證。但由于遵循著經濟價值觀，設計與文化、生活往往出現(xiàn)分裂。如何改變之？只有遵循“生生”的原則，增加其感性、趣味和想象力。

其次，問一問設計是什么。這是本質論的思考方式，是對本原的追溯，是對邊界的劃定。當然，本質很難獲得大家公認的解釋，甚至有人認為，對本質的尋找，是一條并不通向真理而是通向謬誤的道路。但要真正認識設計，進而開展設計批評，這個問題的追問是必須的，否則無法確定批評的原則和標準。那么如何回答這個問題？英國學者雷切爾·庫珀和邁克·普瑞斯從六個方面闡述了設計的本質：設計即藝術、設計即問題解決、設計即創(chuàng)造性行為、設計即多種專業(yè)的族群、設計即一種產業(yè)、設計即一種過程。并認為：“就像瞎子摸象，這些對設計的不同說法，雖未必互相排斥，但都只是對一種相關活動的復雜組合的部分觀點。”［10］約翰·克瑞斯·瓊斯也列舉過11種有關設計的定義，并從中得出了設計“多樣性”的結論。而對“設計”進行詞源學、語意學、發(fā)生學的考察，以及從設計的概念史或設計觀念的歷史發(fā)展來看，都不難發(fā)現(xiàn)，設計的本質是多層面的。錢中文曾提出過“文學的多本質性”，并認為：“對于文學理論研究來說，事實上很難用一個簡單的定義說明文學現(xiàn)象，而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現(xiàn)象，需要多方面地對它們進行闡述。所謂層次，就是事物整體所表現(xiàn)出來的不同方面。層次是建立在差別和不同的基礎上的，沒有差別就無所謂層次。同時不同層次自有其量和質的規(guī)定性，從而從不同層次可以見到不同本質的表現(xiàn)，一個事物由于其多層次而形成多本質?！保?1］如果套用錢氏的話來說明設計，也是恰當?shù)?。似乎也可以說，設計是多本質的。但這樣是不是意味著設計的本質已無法確定和了解呢？非也。設計的多本質性只是要求我們不要把它看作一種平面的單一的現(xiàn)象，而是看成各種因素的有機綜合體。以下四條解讀對其理解是大有裨益的：其一，設計是一種對于前所未有的有用事物加以具體實現(xiàn)的創(chuàng)造性活動，或者是把生活中許多有價值的文化積累看成陌生的東西加以活用（如重新設計等）。其二，它是對構成設計作品的各種要素，以及各種要素之間形成的關系進行有機組織、連接和協(xié)調的決策和管理過程。其三，它是技術與藝術的有機融合，是一種復合性的工作；藝術的本質是直覺、是自由，而技術的本質是理性、是設計、是造物，因此，設計不是傳統(tǒng)觀念上的藝術，而是一種包含藝術因素的、體現(xiàn)出技術美感的文化活動。海德格爾曾經將“純然物”、“器具”和“藝術作品”進行了區(qū)分。他指出“器具這一名稱指的是為了使用和需要所特別制造出來的東西”，所以完全可以看成是設計物。那么，“器具”雖然與“純然物”一樣是“自持的”，但“純然物”具有“自生性”，而“器具”是設計和制造出來的，所以兩者有區(qū)別。不過因為也“出自人的手工”，“器具”又與“藝術作品”具有了“親緣關系”，但后者由于其“自足的在場”，又與“器具”這種為了使用和需要而特別制造出來的物品不同，反而與“純然物”更為相近，但又不是“純然物”。很顯然，“器具”既與“純然物”和“藝術作品”不同，又具有它們的某些屬性。而且對于“物是具有形式的質料”物來說，器具是“最切近和本真的”?！坝谑?，器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止是物；器具同時又是藝術品，但又要遜于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間位置。”［12］可以毫不猶豫地說，器具的這種“中間位置”性應該是設計的本質特征，也是我們理解設計的關鍵所在。由此，對于設計本質的理解，需要著重分析技術與藝術之間的某種關系，對于特定的設計來說，就是要把握某一特定的“中”，或許可以稱之為“藝術的技術”或“技術的藝術”。應該說，這是一條很好的思路。特別是“關系”作為一種本質特征，既實且虛，與“生”的體征可以合拍。但究竟切不切合實際，能不能解決問題，還需要深究密察。其四，它是一種整體性的邏輯構成，功能和形式對偶，衰變與流行并進，形成了一種獨特的螺旋機制，任何對形式或功能的片面強調，都是對其完整性的損傷；而且，這種邏輯關系受主體支配，進而在一定的語境中將客觀世界的具象轉變成抽象。

基于以上理解，可以斷言，“生生”設計強調的是對生命的記憶、滋養(yǎng)、保護，以及與此相關的籌劃與運算，其目的是要創(chuàng)造具有豐富內涵和生命光彩的靈性設計、活性設計、詩性設計。也就是杉浦康平所說的“‘型’中注入‘靈’，宣告充滿‘生命’的‘造型’的誕生”。［13］在這里，設計的本質應該理解為生命結構，而“生”既可以是有形之物，也可以是無形之物，具有“物質性”與“非物質性”的雙重特征。因此，當代中國設計應該是由“造物”、“制物”向“生生”的轉換與提升。

［1］［6］原研哉.設計中的設計［M］.朱鍔，譯.濟南：山東人民出版社，2006.31.34.

［2］［5］李硯祖.外國設計藝術經典論著選讀：下冊［M］.李硯祖等，譯.北京：清華大學出版社，2006.24.151.

［3］楊天宇.周禮譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2004.600.

［4］許紀霖，宋宏編.史華慈論中國［M］.北京：新星出版社，2006.41.

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［9］龐樸.中國文化十一講［M］.北京：中華書局，2008.10.

［10］李硯祖.外國設計藝術經典論著選讀：上冊［M］.李硯祖等，譯.北京：清華大學出版社，2006.58.

［11］錢中文.文學觀念的系統(tǒng)性特征——論文學是審美意識形態(tài)［A］.北京師范大學文藝學研究中心.文學審美意識形態(tài)論［C］.北京：中國社會科學出版社，2008.2.

［12］馬丁·海德格爾.林中路：修訂本［M］.上海：上海譯文出版，2008.12.

［13］杉浦康平.造型的誕生［M］.李建華，楊晶，譯.北京：中國青年出版社，1999.7.