論《牡丹亭》的人物格局和矛盾沖突設(shè)置

孫桂平

(集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門 361021)

論《牡丹亭》的人物格局和矛盾沖突設(shè)置

孫桂平

(集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門 361021)

杜麗娘是《牡丹亭》唯一的核心人物，這是由湯顯祖運(yùn)用心學(xué)生命價(jià)值觀理論塑造新佳人形象的創(chuàng)作意圖所決定的。杜麗娘這一文學(xué)形象的文化價(jià)值主要體現(xiàn)在愛情自發(fā)-擇偶自由-婚姻自主三端。在她身上“矛盾”與“沖突”兩相分離的情形是非常特殊的，可以稱之為戲劇沖突的“《牡丹亭》模式”。《牡丹亭》嚴(yán)肅崇高的文化品位與戲劇沖突具鬧劇的豐富性與活潑性，形成了良好的藝術(shù)效果。

湯顯祖；《牡丹亭》；杜麗娘；文化價(jià)值；矛盾；沖突

自湯顯祖的《牡丹亭》問世以來，有關(guān)它的研究可以分為兩個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)以前，文人多用評(píng)點(diǎn)方式零散地表達(dá)對(duì)于《牡丹亭》的讀后感與觀后感[1]，而改編大致也可以算是一種比較特殊的研究活動(dòng)[2]。20世紀(jì)以后，學(xué)術(shù)界關(guān)于《牡丹亭》研究開始具體化，在創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)，在思想內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)特點(diǎn)和比較研究等多個(gè)方面均有相當(dāng)?shù)慕?，并形成了相?duì)完整的研究體系[3]。至于對(duì)《牡丹亭》構(gòu)思藝術(shù)方面的研究，雖然說這是基礎(chǔ)性的工作，但一直沒有得到學(xué)術(shù)界的充分注意，尚有較大的探索余地。茲對(duì)《牡丹亭》中人物安排、矛盾沖突設(shè)置的藝術(shù)匠心加以討論。

一、以杜麗娘為核心的人物格局

戲劇中的人物角色往往各具功能；但從劇本結(jié)構(gòu)來分析，又當(dāng)有三、六、九等的區(qū)分。對(duì)于《牡丹亭》劇本結(jié)構(gòu)的巧妙之處，我們可以通過區(qū)分人物角色的重要性來認(rèn)識(shí)。這里按照《牡丹亭》人物重要性依次論述其藝術(shù)功能。

劇本核心人物是杜麗娘?！赌档ねぷ髡哳}詞》是掘發(fā)劇本主旨之作，湯顯祖著重就杜麗娘之至情議論風(fēng)發(fā)，文詞雖也提到柳夢(mèng)梅與杜寶，但二者在題詞中的重要性遠(yuǎn)不及杜麗娘[4]題詞。根據(jù)這一點(diǎn)，我們可以明確地分析出杜麗娘這個(gè)文學(xué)形象的文化價(jià)值。杜麗娘這個(gè)文學(xué)形象的文化價(jià)值主要體現(xiàn)在愛情自發(fā)–擇偶自由–婚姻自主三端。就愛情自發(fā)而言，第十出《驚夢(mèng)》中所謂“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春”[4]54的焦慮，是杜麗娘對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的追求；而其對(duì)異性的渴望，正以此為基礎(chǔ)。就擇偶自由而言，杜麗娘預(yù)先并無愛戀對(duì)象，直到書生柳夢(mèng)梅偶然入夢(mèng)與之交歡才生至情；但她從此一靈咬住決不松懈，由生入死、由死回生，終成佳配。就婚姻自主而言，作者在第三十六出《婚走》中安排了由石道婆主持，讓杜麗娘與柳夢(mèng)梅曲成親事的情節(jié)；既無父母之命，又無媒妁之言。這種關(guān)于兩性關(guān)系的文化價(jià)值觀的得以產(chǎn)生，顯然是湯氏將強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命價(jià)值的心學(xué)理論有效融入杜麗娘這個(gè)人物身上的結(jié)果①作為一種哲學(xué)思想形態(tài), “心學(xué)”由王陽明在16世紀(jì)初倡揚(yáng), 用以反對(duì)壓抑人性的程朱理學(xué), 其核心理論主張是“致良知”. 以此為基礎(chǔ), 后來泰州學(xué)派的王艮、顏山農(nóng)、何心隱等提倡“自心作主宰, 凡事只依本性而行”(黃宗羲《泰州學(xué)案》), 這反映了晚明時(shí)期人性解放的社會(huì)要求. 至李贄, 則倡揚(yáng)“童心”、“真心”, 持任心的立場(chǎng)反對(duì)封建倫理綱常. 在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi), 心學(xué)也產(chǎn)生了影響, 如晚明性靈文學(xué)的出現(xiàn). 湯顯祖早年從學(xué)于王艮的三傳弟子羅汝芳, 其文學(xué)創(chuàng)作受心學(xué)影響, 推崇自然人性的抒發(fā). 參見: 楊國榮. 晚明心學(xué)的衍化. 中國文化研究, 1997(秋之卷). 26-33; 陳永標(biāo). 湯顯祖的戲曲觀與晚明心學(xué)思潮. 復(fù)旦學(xué)報(bào), 1996(5). 89-94.。

劇本主要人物是柳夢(mèng)梅、陳最良、杜寶。雖然《牡丹亭》劇本里人物雜出；但作為全劇提要的第一出《標(biāo)目》，僅提及杜麗娘與此三人[4]1。而杜麗娘愛情自發(fā)–擇偶自由–婚姻自主婚姻愛情觀的進(jìn)步性，則通過杜麗娘與陳最良、杜寶、柳夢(mèng)梅相互比照而揭示出來。在文化類型上，陳最良可以被看成是傳統(tǒng)陳舊“婦德觀”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的堅(jiān)持者，杜寶則是操縱女兒命運(yùn)的父權(quán)主義代表。由于他們不能以心性與情感為基礎(chǔ)來理解女性的生命價(jià)值，因而顯得迂腐、固執(zhí)。柳夢(mèng)梅雖然助成了杜麗娘愛情自發(fā)–擇偶自由–婚姻自主的人生理想；但從“拾畫”始到“幽媾”直至“婚走”，其情感一直由杜麗娘誘導(dǎo)而發(fā)生，并局限于色、欲、禮的層面，始終未能抵達(dá)藉情愛而思考生命價(jià)值的心性層面。這樣以一女為核心人物、三男為主要人物的安排，就明確地顯出了杜麗娘這個(gè)文學(xué)形象的文化價(jià)值的可貴。特別應(yīng)該指出的是，杜麗娘的這個(gè)文學(xué)形象的文化價(jià)值之遠(yuǎn)超出柳夢(mèng)梅，充分體現(xiàn)了《牡丹亭》對(duì)于以《西廂記》為代表的才子佳人戲劇模式的突破。《牡丹亭》之前寫青年男女悲歡離合的劇本，一般將男女雙方寫成差不多是對(duì)等癡迷的情種。但《牡丹亭》則主要寫杜麗娘單方面的癡情：她的為情生、為情死、為情重回人世和為情而復(fù)活。至于柳夢(mèng)梅，按照徐朔方的看法，作者只將他寫成“來自現(xiàn)實(shí)世界的封建士大夫之類的平庸人物”[5]。如此斷言是有根據(jù)的：在《牡丹亭》中，柳夢(mèng)梅的興趣一在于功名，以求功名出場(chǎng)，以得功名終場(chǎng)；另一種興趣在于與杜麗娘媾合，從第三十六出《婚走》柳夢(mèng)梅在杜麗娘復(fù)活后精神才始健旺的情形下就急于求歡看，柳夢(mèng)梅愛色是勝過重情的。而這種美色功名兼得的結(jié)局，正是平庸士子的生活理想。不過徐朔方?jīng)]有注意到另外一點(diǎn)：第十三出《訣謁》寫柳夢(mèng)梅不依本分登科而寧愿“打秋風(fēng)”的冒險(xiǎn)心理，第二十一出《謁遇》寫柳夢(mèng)梅自詡為“獻(xiàn)世寶”向苗舜賓自我推薦，第五十出《鬧宴》寫柳夢(mèng)梅強(qiáng)認(rèn)岳父時(shí)的胡攪蠻纏，都表明作者有意想給柳夢(mèng)梅這個(gè)人物渲染上些許的市井流氓習(xí)氣。因此，《牡丹亭》劇本所寫的“至情”，只是杜麗娘單方面的，并不屬于柳夢(mèng)梅。當(dāng)然，由于作者的善意安排，杜麗娘由生入死、由死回生的奇異之情最終還是依賴柳夢(mèng)梅落實(shí)到人世的婚姻倫理中而得到美好歸宿；但這已經(jīng)不再是“有情人終成眷屬”的《西廂記》主題，而是已經(jīng)發(fā)展成為“至情者終得正果”的《牡丹亭》主題了。

劇本重要人物有甄氏、春香、石道婆、郭橐駝。作為全劇收?qǐng)龅牡谖迨宄觥秷A駕》中，自出場(chǎng)后角色功能便貫穿到底的甄氏、春香、石道婆等四種人物與杜麗娘、柳夢(mèng)梅、陳最良、杜寶一同謝場(chǎng)。郭橐駝早在第二出《言懷》就被提及，第十三出《訣謁》正式出場(chǎng)現(xiàn)身，至第四十出《仆偵》而后，于劇情的進(jìn)展每為不可缺少。按照郭橐駝貫通全劇首尾的人物性質(zhì)，是應(yīng)該出現(xiàn)在收?qǐng)龀觥秷A駕》中的；但由于郭橐駝與石道婆同由凈角串演不能并立，故在收?qǐng)鰰r(shí)不得不被作者舍去。按照以上理由，郭橐駝也當(dāng)歸入此類。在這些重要人物中，春香被處理成一般意義上的重要人物，有助于提升杜麗娘這一文學(xué)形象的文化價(jià)值。按照劇本創(chuàng)作因革的慣例，春香可以被理解成是“才子佳人”戲中與《西廂記》中紅娘相對(duì)應(yīng)的角色。在《西廂記》里，紅娘完整地參與了“才子佳人”的偷情過程，是崔張二人的“撮合山”。有意思的是，盡管她不是男女之情的實(shí)踐者，但王實(shí)甫寫她的直率、大膽、勇敢甚至對(duì)于男女之事的理解，都有勝過鶯鶯小姐的地方。而在《牡丹亭》中，由于杜、柳幽會(huì)是在夢(mèng)境與冥境中發(fā)生的，作者是無法讓春香涉足其中的，最終春香在劇情發(fā)展過程中只能是一個(gè)不諳情愛的鬼機(jī)靈的丫鬟[6]。這樣安排最為直接的客觀效果是：打破了受眾（包括劇本閱讀者與劇場(chǎng)觀眾）對(duì)春香作為“撮合山”角色的預(yù)期，進(jìn)一步將杜麗娘對(duì)生命價(jià)值追求的意義抬高到劇中獨(dú)尊的位置上。

當(dāng)然，劇本中還出現(xiàn)了其他諸多次要人物和一般人物。次要人物有花神、胡判官、李全、楊婆、苗舜賓、韓子才等，這些人物于劇情的進(jìn)展至關(guān)重要；但就全劇的結(jié)構(gòu)而言，其功能往往只是階段性的。一般人物有府學(xué)門子、皂隸、家童、縣吏、父老、公人、眾、田夫、牧童、采桑女、采茶男女、花郎、番王完顏亮、院公、府差、僧、通事、皂卒、番鬼、鬼、四鬼犯、小道姑、徒弟、文武官、商人、疙童、持箭軍人、報(bào)子、驛丞、辦事官、賊兵、馬夫、番將、店小二、女樂、老樞密、持瓜錘將軍、軍校、妓、獄官、獄卒、公差、文吏、堂侯官等。一般人物的特點(diǎn)是：為劇情所需；但可替代性強(qiáng)，且多系偶一出現(xiàn)，與劇情進(jìn)展基本上沒有干礙。這兩類人物的設(shè)置雖不算別具匠心；但都適合劇情的需要，烘托出了杜麗娘這一形象的特殊文化價(jià)值。

杜麗娘在劇本中的核心位置，適應(yīng)了湯顯祖想要賦予這一文學(xué)形象的文化價(jià)值，并導(dǎo)致了《牡丹亭》的成功：湯顯祖雖然不以倡揚(yáng)心學(xué)而著名；但他運(yùn)用來自于心學(xué)的生命價(jià)值觀理論塑造了杜麗娘這個(gè)戲劇人物，使社會(huì)一般大眾潛移默化地接受了心學(xué)的熏陶，實(shí)為心學(xué)之健將。而杜麗娘作為融會(huì)心學(xué)生命價(jià)值觀的新佳人形象，其特出的文化價(jià)值推動(dòng)了劇本創(chuàng)作的進(jìn)展，所以湯顯祖又為文學(xué)之功臣。

二、“《牡丹亭》式”的矛盾沖突設(shè)置

在研究傳統(tǒng)戲劇時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)使用“矛盾沖突”這個(gè)詞來分析劇情的進(jìn)展；但在分析《牡丹亭》劇情時(shí)，我們?nèi)绻麑ⅰ懊堋迸c“沖突”區(qū)分為一對(duì)理論術(shù)語加以運(yùn)用，會(huì)更得體。所謂“矛盾”，指劇中人物相互之間在性格、文化觀念上存在對(duì)立性；這種對(duì)立性潛在于人物的言行表演，但未曾有直接的爭斗。所謂“沖突”，指人物的言行在劇中處于明顯的爭斗狀態(tài)；而且若不經(jīng)過第三者介入，這種不和諧的局面通常很難自我結(jié)束。

按照這樣的理解，則劇中杜麗娘所遭遇典型“矛盾”有三種。第三出《訓(xùn)女》[前腔]：“（外）適問春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以寓目。他日到人家，知書知禮，父母光輝?！盵4]10第十出《驚夢(mèng)》[隔尾]：“（長嘆介）年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[4]54這是父權(quán)與追求生命自由自主這兩種人生價(jià)值觀的矛盾。第七出《閨塾》中陳最良持婦德觀傳授《關(guān)雎》[4]33-34，而第九出《肅苑》中杜麗娘則將“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”理解作愛情[4]48，這是兩性文化觀念的矛盾。第三十六出《婚走》[生查子]：“（生）便好今宵成配偶。（旦）懵騰還自少精神。（凈）起前說精神旺相，則瞞著秀才。（旦）秀才可記的古書云：‘必待父母之命，媒妁之言?！ㄉ┤涨半m不是鉆穴相窺，早則鉆墳而入了。小姐今日又會(huì)起書來。（旦）秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮。”[4]206這是男女性情躁慢以及重欲重禮相互歧異而產(chǎn)生的矛盾。上述三類矛盾發(fā)生在劇中核心人物杜麗娘與三個(gè)重要人物杜寶、陳最良與柳夢(mèng)梅之間；但這三類矛盾均未發(fā)展成沖突。

在劇中杜麗娘所參與的典型“沖突”主要有三例。第七出《閨塾》[前腔]部分杜麗娘對(duì)春香的罰跪、扯頭發(fā)與春香的負(fù)氣爭嘴[4]34-35。第四十八出《遇母》[前腔]老夫人與春香拿杜麗娘當(dāng)鬼時(shí)的驚慌失措：“（貼叩頭介）小姐，休要捻了春香。（老旦）兒，不曾廣超度你，是你父親古執(zhí)。（旦哭介）娘，你這等怕，女孩兒死不放娘去了?！盵4]261-262第五十五出《圓駕》黃鐘北[醉花陰]：“（外覷旦，作惱介）鬼乜些真?zhèn)€一模一樣，大膽，大膽?。ㄗ骰厣砉蜃嘟椋┏级艑氈?jǐn)奏：臣女亡已三年，此女酷似，此必花妖狐媚，假托而成?！盵4]301-302上述三例沖突中，第一例杜麗娘與春香兩人物在劇中不存在固有矛盾，是由陳最良與春香之間的沖突附帶產(chǎn)生的。第二例沖突作者安排成突發(fā)性和偶然性的，絕對(duì)不是由杜麗娘與老夫人之間的矛盾生發(fā)出來。第三例比較復(fù)雜一些，按說杜麗娘與杜寶之間存在固有矛盾，即上述父權(quán)與生命自由兩種價(jià)值觀的矛盾。但在杜麗娘還魂之后，這種固有矛盾已經(jīng)自動(dòng)消解：杜麗娘由生入死、死而復(fù)生之際已經(jīng)獲得生命自由；杜麗娘死后復(fù)生不為父所認(rèn)，故父權(quán)的壓抑也不存在。沖突其實(shí)集中在對(duì)杜麗娘死而復(fù)生這個(gè)劇本事實(shí)是否的認(rèn)可上；而這，顯然并非由杜麗娘與杜寶之間根本矛盾直接導(dǎo)致的。而且，由于該沖突被置于柳夢(mèng)梅與杜寶激烈沖突的背景之下，因而顯得無足輕重。即，以上三例沖突具有臨時(shí)性、偶發(fā)性的特點(diǎn)，皆非按照人物間固有矛盾的邏輯發(fā)展而成。

根據(jù)以上分析我們很容易看出，杜麗娘身上所聚集的人物間矛盾均未隨劇情進(jìn)展深化為沖突，而發(fā)生在杜麗娘身上的沖突皆非其人物間固有矛盾的邏輯發(fā)展。像這種劇中核心人物身上“矛盾”與“沖突”兩相分離的情形，是非常特殊的。我們可以稱之為戲劇沖突的“《牡丹亭》模式”。

這種模式的出現(xiàn)是由本劇“以夢(mèng)寫情”的特殊性決定的。由于杜麗娘對(duì)陳最良“婦德觀”與杜寶父權(quán)主義人生價(jià)值觀的顛覆與反抗是在夢(mèng)境中完成的；而之后她很快就因夢(mèng)而病、因夢(mèng)而亡，劇本根本就沒有為杜麗娘-陳最良、杜麗娘–杜寶發(fā)生沖突預(yù)置空間。而回生則標(biāo)志著杜麗娘對(duì)陳最良“婦德觀”與杜寶父權(quán)主義人生價(jià)值觀的顛覆與反抗已然得到實(shí)現(xiàn)，此后劇本如果再為杜麗娘設(shè)置與這二者之間的沖突，就未免畫蛇添足了。劇中與杜麗娘相處場(chǎng)景最多的柳夢(mèng)梅，雖然最有可能但也沒有與之發(fā)生沖突。其原因是容易揣摩出來的：在杜麗娘病亡之前，柳夢(mèng)梅是以合歡對(duì)象突然出現(xiàn)在杜麗娘的夢(mèng)境之中。此場(chǎng)景不僅虛化之極，也正是作者要極力美化的，當(dāng)然是不宜設(shè)置沖突的。夢(mèng)亡之后回生之前，由于杜麗娘與柳夢(mèng)梅陰陽懸隔，任何沖突的設(shè)置都極有可能引發(fā)受眾產(chǎn)生人鬼爭戰(zhàn)的聯(lián)想而破壞杜、柳男女歡情的合理性。

“《牡丹亭》模式”在劇中催生了“沖突移置”現(xiàn)象。即，劇本沒有在杜麗娘與杜寶、陳最良之間直接設(shè)置沖突；但第七出《閨塾》中春香與陳最良之間的爭吵，第五十三出《硬拷》中杜平章與柳狀元之間的打鬧，都可以看成是移花接木，有杜麗娘的身影在。即，春香–陳最良、柳夢(mèng)梅–杜寶的沖突其實(shí)也可以看成是杜麗娘-陳最良、杜麗娘–杜寶之間沖突的影射。

“《牡丹亭》模式”在劇中催生了“實(shí)為虛而生”的戲劇藝術(shù)效果?！赌档ねぁ分暗膭”緦懽?，核心人物身上聚集的諸多矛盾演化為沖突是劇情進(jìn)展的主要推動(dòng)力。作為補(bǔ)充，特別是在戲劇沖突很難得到調(diào)和的情形下，劇本經(jīng)常使用鬼魂登場(chǎng)表演超自然的能力，并因此形成了“戲不夠，鬼來湊”的寫作習(xí)慣。這可以叫做“虛為實(shí)之補(bǔ)”?！赌档ねぁ穭t與此異趣。由于劇中杜麗娘身上的矛盾沖突高度弱化，所以在有杜麗娘出場(chǎng)的戲中，為了防止場(chǎng)面過于平淡冷清，作者經(jīng)常不得不故意設(shè)置一些其它人物之間的沖突以調(diào)節(jié)氣氛。最典型的例子出現(xiàn)于第二十出《鬧殤》，[前腔]云：“（外）有漏澤院二頃虛田，撥資香火。（末）這漏澤院田，就漏在生員身上。（凈）咱號(hào)道姑，堪收稻谷。你是陳絕糧，漏不到你。（末）秀才口吃十一方，你是姑姑，我還是孤老，偏不該我收糧？”[4]112-113這里陳最良與石道婆之沖突，顯然是作為杜麗娘由生入死虛境的補(bǔ)充而存在，所以可叫作“實(shí)為虛而生”。類似的情形在劇中并不鮮見，比如在《冥判》中設(shè)置胡判官與花神之間的言語交鋒，《旁疑》中設(shè)置石道婆與小道姑之間的相互誹謗，皆具“實(shí)為虛生”性質(zhì)。在傳統(tǒng)劇本中，矛盾沖突的設(shè)置以虛為主而有“虛實(shí)相生”良好效果的，《牡丹亭》似乎是唯一的例子。

若追究劇本藝術(shù)構(gòu)思的現(xiàn)實(shí)影響，則“《牡丹亭》式”的矛盾沖突設(shè)置，也許正隱喻了杜麗娘式的文學(xué)形象的文化價(jià)值在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的困境：一方面，湯顯祖顯然認(rèn)為愛情自發(fā)–擇偶自由–婚姻自主確是符合自然人性的發(fā)展路徑；另一方面，湯顯祖可能深知，就其所處的封建時(shí)代而言，這樣一種由“自心”主導(dǎo)的人生歸宿，實(shí)際上是難以在光天化日之下實(shí)現(xiàn)的，而只有逃到能夠避免與封建倫理道德直接產(chǎn)生沖突的世外去尋找。

三、小 結(jié)

湯顯祖通過杜麗娘這個(gè)文學(xué)形象表達(dá)了基于心學(xué)的情理觀。劇本蘊(yùn)涵著言外之旨，有寫意性質(zhì)，這說明《牡丹亭》具有嚴(yán)肅崇高的文化品位。其核心人物杜麗娘身上的矛盾 – 沖突邏輯高度弱化；而劇本多由突發(fā)性、偶然性的沖突支撐場(chǎng)面，故《牡丹亭》又為鬧劇。鬧以其豐富性與活潑性大大充實(shí)了《牡丹亭》的內(nèi)涵，并和它的嚴(yán)肅崇高的創(chuàng)作主旨形成有益互補(bǔ)的局面。

[1] 涂育珍. 論《牡丹亭》文人評(píng)點(diǎn)本的“文體”自覺[J]. 藝術(shù)百家, 2007, (5): 29-32.

[2] 趙天為. 古代戲曲選本中的《牡丹亭改編》[J]. 中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào), 2006, (1): 49-54.

[3] 王燕飛. 二十世紀(jì)《牡丹亭》研究綜述[J]. 上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào), 2005, (4): 33-43.

[4] 湯顯祖. 牡丹亭[M]. 徐朔方, 楊笑梅. 校注. 北京: 人民文學(xué)出版社, 1963.

[5] 湯顯祖. 湯顯祖詩文集[M]. 徐朔方, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 前言10.

[6] 湯顯祖. 牡丹亭[M]. 徐朔方, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 前言2.

Study on Characters’ Setting and Contradictions and Conflicts’ Arrangement in Peony Pavilion

SUN Guiping
(School of Chinese Language and Literature, Jimei University, Xiamen, China 325035)

Du Liniang was the pivotal figure in Peony Pavilion. This was decided by Tang Xianzu’s creation intention of using life values theory of Xin Xue (a branch of Confucius) to shape image of new beauty. The cultural value of the literary image of Du Liniang was mainly embodied in three aspects (spontaneous love, free mate choice and marital autonomy). The special case of separation of contradictions and conflicts reflected in the image of Du Liniang could be regarded as Peony Pavilion model of dramatic conflicts. Both the serious and lofty cultural taste of Peony Pavilion and dramatic conflicts with the richness and liveliness of the farce contribute to the formation of the play’s better artistic effect.

Tang Xianzu; Peony Pavilion; Du Liniang; Cultural Value; Contradiction; Conflict

I207.37

A

1674-3555(2010)02-0079-05

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.02.013 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：朱青海)

2009-09-13

孫桂平(1973- )，男，安徽樅陽人，副教授，博士，研究方向：中國古代文學(xué)，中國古代思想文化